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文：黄灿然  
出处：读书 2006年第7期 2006年第8期

　　在北岛新书《时间的玫瑰》序里，柏桦引用北岛一段文字：“我为中国的诗歌翻译界感到担忧。与戴望舒、冯至和陈敬容这些老前辈相比，目前的翻译水平是否非但没有进步，反而大大落后了……而如今，眼看着一本本错误百出、佶屈聱牙的译诗集立在书架上，就无人感到汗颜吗？”接着，当读者看到北岛谈洛尔迦时，引诗已不是戴望舒的原译。北岛提到他“做了某些改动”，理由是“某些词显得过时”和“以求更接近原意”，或“除了个别错误外，主要是替换生僻的词，调整带有翻译体痕迹的语序和句式”，或“戴译本有不少差错”。事实上，仅就戴译洛尔迦《梦游人谣》而言，共改动了五十二处。这些改动，正是曾熟悉戴译洛尔迦诗的读者如我，这次重读时心头掠过的阵阵疑云。仔细校对北岛的改译，我暗暗吃惊，不是吃惊于北岛的粗率，而是吃惊于戴望舒的精湛。若再考虑到戴译仍只算是未定稿，那吃惊就会变成敬畏。
　　从小处看，北岛有些改动看似简洁，但从大处着眼，这些改动整体上使全诗变得平板。过分执著于简洁，往往使简洁变成简单，就北岛而言，往往变成简单地减字，尤其是删除“的”字等助词。“的”字不是现代汉语的黑斑，而是脉搏。如果读者验证一下印象中最有音乐感的新诗作品，或仅仅是好诗句，当会发现它们都离不开“的”字。反过来，若把“的”字从这些富于节奏的作品或句子中删掉，就会听不到整首诗的心跳。
　　简洁论者较少见，也往往较强硬。较少见，是因为任何对语言的复杂性稍有认识的人，都不敢轻易把事情简单化，尽管他们对所处时代的语言混乱非常不满；较强硬，是因为褊狭。但简洁论却容易引起那些对语言混乱不满的人士的共鸣，这是因为他们在看不到更好的解决办法，自己又不愿发言或难以自圆其说的情况下，只好退而求之，与褊狭的简洁合流，如同对社会现状不满的知识分子很容易与激进主义或专制主义合流。
　　读者认为是简洁的文字，有时候可能只是作家深刻而清晰的思想的副产品。同样是简洁的文字，在另一个作家身上可能是肤浅的反映。在诗人那里，如果简洁与微妙的音乐合而为一，落实到翻译上，译者就得做出平衡，必要时有所取舍。若是译得成功，尤其是在音乐上取得成功，其文字在简洁论者眼中可能就会有欠精练。而当简洁论者抑制不住简洁的冲动而做删改时，他往往把译者已获取的音乐视为既成事实，再不会丢失。但这音乐是会丢失的，且这丢失是文字简洁所弥补不回来的。删改者之所以看不到这点，是因为他悄悄输入自己的节奏，他觉得一切是那么自然而然。所谓简洁论者，并非那些平时注意文字简洁的作家，而是注意他人文字简洁的批改者，例如基于职业需要的专栏作家，或看到太多初学者之拙劣文字的写作班教师，后者不仅基于职业上的需要，而且基于道德上的必要，因为初学者本来就挣扎在表达的困难中，给予他们一些意见，也许能使他们走出一条路来。但在广阔的成熟写作领域，简洁论是行不通的，因为被删改者可能早已先于删改者一步，更高明地考虑过这个问题。
　　戴望舒的译诗，就像王佐良评价的，其语言“处于活跃状态，即一方面有足够灵活性适应任何新的用法，另一方面又有足够的韧性受得住任何粗暴的揉弄”。戴望舒语言的活跃性和适应力，已见诸于他自己的后期杰作《我用残损的手掌》。这首诗境界辽阔，语调沉痛，却处处以细腻的笔触展现，其微妙与鲜活，直逼最出色的古典诗。戴望舒翻译洛尔迦时，已在创作上经历了多重变化。别的不说，在音韵上，就从早期服膺新月派，到中期反格律，再到晚期重新关注音韵。《我用残损的手掌》最能表现出他的兼容并蓄，例如音韵上灵活地换韵，形式上却是自由体，风格上则糅合西方超现实主义手法与中国古典诗婉约派意象。可以说，戴译洛尔迦不仅倾注了戴望舒生命最后几年的心血，而且是他圆熟诗艺的最后结晶。在洛尔迦《梦游人谣》这首译诗中，一个显著特点是善用单音节和三音节词——如果读者验证一下印象中最有音乐感的新诗作品，也当会发现它们都有出色的单音节和三音节词。
　　相反，北岛的改译，常以两个双音节词或两个双音节词加一轻音词来构词和造句，缺乏弹性和活跃性。从历史角度看，戴译出版于五十年代初，正是现代汉语处于到那时为止最活跃的状态。之后，现代汉语步入新体时代，而北岛的改译，尽管出发点似是回归纯净的汉语，却处处显露过于规范化的新体式的单调。而在翻译的准确性上，他频频误解了原译和英译。一般来说，要发现并纠正原译的错漏，是一件颇容易的差事。在原译的基础上理解原文，并找出若干错漏，只相当于做校对工作。改译者未能发现原译另一些错漏，或他提供的纠正版本亦有错漏，也是常见的现象。但北岛的改译，却非常奇怪地罕见：他一再把原来译对的改错了。
　　由于年轻一代读者手头恐怕没有《戴望舒译诗集》，所以下面原原本本引用《梦游人谣》全诗，括号内的字句是北岛的改译。我将对北岛的改译做出重新修正，也就是恢复戴译的原貌。严格地讲，我不懂西班牙语，不应犯规。我的越轨有两个理由：一、北岛是根据他的汉语判断力和根据英译本来改译的，我正好亦步亦趋；二、与北岛相反，他若要证明戴译犯错，就应精通西班牙语，而我是证明戴译正确，并提供戴先生逝世后才出版的英译本佐证其正确，反而更具说服力，因为即使我懂原文，但若我的原文理解力不够高深，我仍有可能犯错并使问题复杂化。另外，在查证过程中，若不同英译本有出入，我查西英词典确认个别单词；若原文是超出我确认能力的词组和句子，我抄出原文供专家指正。对北岛的改译，凡是我不加按语的，并非表示我认同，而是我觉得没必要深究或深究下去会显得太过繁琐。
　　绿啊，我多么爱你这绿色。
　　绿的风，绿的树枝。
　　船在海上，
　　马在山中。
　　影子裹住她的腰，【缠在腰间】
　　她在露台上做梦。【阳台】
　　绿的肌肉，绿的头发，【肌肤】
　　还有银子般沁凉的眼睛。【清凉】
　　绿啊，我多么爱你这绿色。
　　在吉卜赛人的月亮下，【吉普赛】
　　一切东西都看着她，【一切都望着她】
　　而她却看不见它们。
　　?绿啊，我多么爱你这绿色，
　　繁星似的霜花【霜花的繁星】
　　和那打开黎明之路的
　　黑暗的鱼一同来到。【一起到来】
　　无花果用砂皮似的树叶【砂纸似的树枝 】
　　磨擦着风，
　　山像野猫似的耸起了【山，未驯服的猫】
　　它的激怒了的龙舌兰。【耸起激怒的龙舌兰】
　　可是谁来了？从哪儿来的？【将到来？从哪儿？】
　　她徘徊在露台上，【阳台】
　　绿的肌肉，绿的头发，【肌肤】
　　在梦见苦辛的大海。【梦见苦涩的大海】
　　?——朋友，我想要【我想】
　　把我的马换你的屋子，【用我的马换你的房子】
　　把我的鞍辔换你的镜子，【用我的马鞍】
　　把我的短刀换你的毛毯。
　　朋友，我是从喀勃拉港口
　　流血回来的。【朋友，我从卡伯拉关口流血回来】
　　——要是我办得到，年轻人，
　　这交易一准成功。
　　可是我已经不再是我，【已不再】
　　我的屋子也不再是我的。【房子】
　　——朋友，我要善终在
　　我自己的铁床上，
　　如果可能，
　　还得有荷兰布的被单。【亚细麻被单】
　　你没有看见我
　　从胸口直到喉咙的伤口？
　　——你的白衬衫上
　　染了三百朵黑玫瑰，【褐色】
　　你的血还在腥气地【腥臭地】
　　沿着你的腰带渗出。【你腰带】?但我已经不再是我，【已不再】
　　我的屋子也不再是我的。【房子】
　　——至少让我爬上
　　这高高的露台；【阳台】
　　允许我上来！允许我【让我上来，让我】
　　爬上这绿色的露台。【那绿色阳台】
　　月光照耀的露台，【月亮的阳台】
　　那儿可以听到海水的回声。【那儿水在回响】
　　
　　于是这两个伴伴
　　走上那高高的露台。【走向那高高的阳台】
　　留下了一缕血迹。【留下一缕】
　　留下了一缕泪痕。【留下一缕】
　　许多铅皮的小灯笼【铁皮小灯笼】
　　在人家屋顶上闪烁。【在屋顶上闪烁】
　　千百个水晶的手鼓，
　　在伤害黎明。
　　绿啊，我多么爱你这绿色，
　　绿的风，绿的树枝。
　　两个伴伴一同上去。【一起】
　　长风留给他们嘴里【长风在品尝】
　　一种苦胆，薄荷和玉香草的【苦胆薄荷】
　　稀有的味道。【奇特味道】
　　朋友，告诉我，她在哪里？
　　你那个苦辛的姑娘在哪里？【你那苦涩】
　　她等候过你多少次？【她多少次等候你！】
　　她还会等候你多少次？【她多少次等候你！】
　　冷的脸，黑的头发，【冰冷的脸，黑色的头发】
　　在这绿色的露台上！【阳台】
　　?那吉卜赛姑娘【吉普赛】
　　在水池上摇曳着。
　　绿的肌肉，绿的头发，
　　还有银子般沁凉的眼睛。【清凉】
　　一片冰雪似的月光【月光的冰柱】
　　把她扶住在水上。【在水上扶住她】
　　夜色亲密得
　　像一个小小的广场。【小广场】
　　喝醉了的宪警【醉醺醺的宪警，】
　　正在打门。【敲门】
　　?绿啊，我多么爱你这绿色。
　　绿的风，绿的树枝。
　　船在海上，
　　马在山中。
　　北岛在书中说，他“想让我们知道阅读是从哪儿开始的，又到哪儿结束的”。就在关于洛尔迦的这篇文章中，他还谈到新批评派的细读方法，认为“它的好处是通过形式上的阅读，通过词与词之间的关系，通过句式段落的转折音调变换等，来把握一首诗难以捉摸的含义”。
　　但看罢洛尔迦这首诗，读者定会困惑。它到底说什么？北岛在词与词之间、句式段落之间说了些似是而非的话，但没有解释整首诗难以捉摸的含义。我平时读它，也是不求甚解，倒是猜那流血的年轻人可能是逃兵、逃犯之类的，而宪警来打门，与他流血有关。但北岛对此提供的解释，也依然模棱两可，说是“警察在西班牙，特别在安德卢西亚是腐败政治势力的代表”，好像是暗示有政治或社会含义。但全诗的含义呢？
　　戴维·约翰斯顿所著《洛尔迦》一书中，对《梦游人谣》有如下一句描述：“在诗中，一个走私犯来到他恋人的家，却被她父亲告知，她死了。”据此线索，诗开头是那姑娘在等待和思念情人，所以第二节听到山上的龙舌兰猛力摇曳时，以为是谁来了，又猜是从哪儿来的。接着是流血的走私犯来了，与姑娘父亲说话。姑娘父亲允许他上露台，走私犯在流血，姑娘父亲在流泪。“朋友，告诉我，她在哪里？/你那个苦辛的姑娘在哪里？”是走私犯在问，接下去“她等候过你多少次”几句，则是姑娘父亲在答。姑娘死在露台上的水池里（她可能对等不到情人感到绝望后跳进去，或凝视水池产生幻觉后掉进去）。宪警打门，来逮捕走私犯。上述解释，得到克里斯托弗·毛雷编的双语版《洛尔迦诗合集》附注的证实。大致梳理出全诗的脉络，将有助于明确下面要讨论的个别词语的真正含义。
　　戴译“影子裹住她的腰”，这里除了单音节词使句子更富于节奏感外，其词义也更准确。北岛译“缠在腰间”，意思变成影子像一个钱袋被系着似的（想想腰缠万贯）。在戴译那里，姑娘的腰是影子覆盖的对象，在北岛那里，影子是姑娘拿来缠在腰间的东西。换言之，戴译的影子是主，北岛译的影子是宾。英译一作the shadow at her waist，一作with the shadow at her waist，这个at字需要译者自己想出一个合适的动词，戴译更恰当。戴译“沁凉”优于北岛译“清凉”，“沁”除了更符合银子的凉意外，也更符合这位姑娘的眼睛（还有心）的凉意。“吉普赛”原是没必要计较的字眼，但不妨顺便指出，北岛书中不少译名是不规范的，例如上面引用的“安德（达）卢西亚”。
　　“繁星似的”四个字，逻辑上只算一个音步，“似的”可当作略音。如果结合视读，就更加明显。视读时，我们的注意力集中在“繁星”，而把“似的”当作依附字，快速掠过。反过来，当我们视读“像繁星”时，“像”字是依附字，被快速掠过，焦点是“繁星”。戴译六个字，读起来更快，北岛译五个字，反而更慢。在北岛那里，“霜花”读起来费力，好像一字一顿似的，甚至使得后面原是轻音的“的”字，读起来也像重音。这是因为“霜花”两字读时是送气，读完已有些接不下去了，从而把“的”字拖长。在戴望舒那里，由于“繁星似的”是一个短语，需要一口气读下去，来到“霜花”时送气，刚好轻轻带过，虽然是一顿，但感觉像是少于一顿。戴译声音的紧凑感和意象的密集感，使得全句“繁星似的霜花”动中带静，而北岛译“霜花的繁星”不仅读起来平板，而且看起来呆板。据毛雷版注解，原文“estrellas de escarcha要么是指繁星似的霜花，要么是指霜花似的繁星”。戴译“树叶”，原文ramas是树枝。北岛译“砂纸似的树枝”，包括把“砂皮”改为“砂纸”，是他唯一一句令人信服的改译，但这并不表示戴译不成立。戴译被施蛰存编校及轻微润色过，但无论是戴译或施蛰存润色，“树叶”符合上下文含义，所以J.L.吉利英译企鹅版《洛尔迦诗选》亦译作树叶，毛雷版则译作大树枝。北岛可能是根据新方向版的《洛尔迦诗选》（唐纳德·艾伦编），那里译成“树枝”（译者亦是吉利，但经诗人斯蒂芬·史班德润色）。“山像野猫似的耸起了……”何等生动！可以想象比原文还出色。这已是直接的画面而不是文字了，分明是山像野猫弓起身子。在翻译中，这种例子是极其罕见的，在创作中也不常见，当代诗人多多、黑大春和台湾老诗人周梦蝶在这方面有较出色的表现。北岛的改译也是好句子，用在别处就会变成全诗的焦点，但在这里与戴译没得比。他的山是独立的，见山不见猫，而戴译是山与猫连成一体，且隐含原始的野性。
　　戴译“鞍辔”被北岛改为“马鞍”，乍看更简单和易读，英译也都是马鞍。但根据西英词典，montura解作“harness（马具、挽具）；saddle（马鞍）”。可见戴译比英译更准确，两者都兼顾了，也更符合上下文，而“鞍辔”是《现代汉语词典》里也有的词。戴译“朋友，我是从喀勃拉港口/流血回来的”跨行使句子读起来更有伸缩感，且行数完全忠于原文，而北岛把两行合并成一行。戴译上行长、下行短，那感觉正好是从远方来到这里；北岛译的长句，感觉就像还在远方。戴译“可是我已经不再是我”，北岛把“已经不再”改为“已不再”，这原也是不必深究的，但不妨顺便指出，北岛一字之改，看似更简洁，实则忽略语气：在上下文里，戴译的意思是被动的，即“我多么希望不是这样”；北岛译的意思是主动的，即“这正是我希望的”。“黑玫瑰”，三音节词，一顿，意思是伤口或渗出伤口的血，“褐色玫瑰”两个双音节词连用，两顿，这种构词比同样是两顿但加了轻音“的”字的构词（褐色的/玫瑰）更平板。原文morenas，既解作黝黑，又解作褐色，所以英译一作dark roses，一作brown roses，各执一词。戴译“黑”，显然不是从颜色的本意着眼，而是从音节和视觉的效果着眼：“黑玫瑰”这意象，直接映入读者眼帘。戴译“腥气”，形容还在流的血，是贴切的，北岛译“腥臭”太浓。接着，是前面已出现过的露台，企鹅版译为阳台，可能不准确，原文barandas，毛雷版译为railings（栏干），并在注解里说，栏干是源自传统民谣“天上的栏干”。诗中的意思，应是（高处）那有栏干的地方，毛雷版注解也提到姑娘“从有露天平台的屋顶掉进或跳进贮水池”。从刚才对全诗含义的理解，阳台不可能有水池（据毛雷版，原文aljibe是盛雨水的贮水池）。从全诗发生在夜里，以及从中文角度看，露台多了一分神秘感。“月光照耀的露台”要远比“月光照耀下的阳台”好。“那儿可以听到海水的回声”中，“可以听到海”是戴译增添的，但增添（拉长）得恰如其分，好像海水铺开又卷回来。又得加分。北岛的改译，感觉就像一潭死水。值得注意的是，原文agua意思仅是水而已，戴望舒何以译成“海水”？关于这首诗，洛尔迦有一段自叙：“此诗是书中最神秘的诗之一，很多人认为它是要表达格拉纳达对大海的向往和一个听不到浪涛声的城市的苦恼……确实如此，但不仅止于此。”可见，戴望舒不是随便增添，而是经过慎重考虑的。
　　北岛译“在屋顶上闪烁”，好像是自家屋顶上的小灯笼，而不像从露台上望去的万家灯火，而戴译正是万家灯火的感觉。这样，它们才像“千百个水晶的手鼓/在伤害黎明”，给黎明带来不安，预示稍后看见尸体和宪警打门。北岛译“苦胆薄荷”像一个专有名词，戴译准确。戴译“稀有的味道”没错，原文raro是稀有。仅从中文判断，北岛译“奇特”由于受到“品尝”的误译影响，这里就带有欣赏的意味，不符合上下文的含义，他至少也应该把英文strange taste译成“奇怪的味道”才是。这姑娘，怎么会是“苦涩”的呢。戴译肯定考虑过“苦涩”或“痛苦”之类的词，但都不够贴切。“苦辛”贴切但略嫌生硬，“苦涩”顺畅但极不贴切。戴译：“她等候过你多少次？/她还会等候你多少次？”北岛译两句一样：“她多少次等候你！/她多少次等候你！”后一句意思应是：“她还会等候你多少次？（要是她还活着，而你又不来！）”两个英译本里，都不是像北岛译那样完全相同，毛雷版是换一种说法，但意思一样。企鹅版较接近戴译：“How often she waited for you! How often she would wait for you！”戴译“冷的脸，黑的头发”不仅单音节词使冷和黑更突出，而且这是对话，更符合口语，也呼应前面“绿的风，绿的树枝”和“绿的肌肉，绿的头发”。北岛译“冰冷的脸，黑色的头发”，又是拿模式化的双音节词来套。
　　“一片冰雪似的月光/把她扶住在水上”，可以想象又能跟原文媲美。但难以想象这首诗曾经给青年北岛留下印象，因为若是他多读几遍，这句初读有点生硬的“把她扶住在水上”定会成为他后来记忆中最奇特的旋律之一才对。北岛在书中颇令人意外地谈到“中文是一种天生的诗歌语言，它游刃有余，举重若轻，特别适合诗歌翻译”，但他似乎看不到戴望舒这两行译诗正是发挥汉语的优势。英译一作An icicle of the moon，一作An icicle of moon。可解作冰柱似的月光，一柱冰冷的月光。毛雷版注释是“映在微波荡漾的水面上的月光”。戴译没错，北岛译也成立。关键是译者应离开字面，想象姑娘身体浮在荡漾着冰冷月光的水面上，微微摇晃，好像被那片月光轻托着。北岛译的两句，那意思和视觉效果就像冰柱是垂直在水面上似的。有押韵的句子用倒装，例如戴译，不仅可接受，而且会产生奇特的节奏，这在中外诗歌里非常普遍。但戴望舒并非仅仅考虑押韵，而可能是想避免像北岛那样把“在”字放在句首，给人产生垂直或站立的错觉。至少，他把这种错觉尽量减低了。哪怕戴译不忠于原文，但译得这么好，除非对全诗含义构成破坏，否则也应该加分。再次，北岛译“夜色亲密得/像一个小广场”，好像更简洁，但再次，戴译把那种亲密感，用“小小的”拉长了（再想想“小小的”与“亲密”的关系），又与后面句子的突然缩短（宪警打门）构成强烈对比。“醉醺醺的宪警”怎么抓人呢？喝醉就够了，也比较合理。北岛以为宪警是在街上无事生非，其实他们是带着任务的，他们是在喝酒时突然接到命令来逮捕走私犯。“正在打门”，没有别的任何一个字可替代“打”。北岛译成“正在敲门”，且说“有‘僧敲夜（？）下门’的效果，但更触目惊心，把冷酷现实带入梦中”。这不是梦，是现实。仅以常识判断，醉醺醺的宪警又怎会像客人或陌生人那样“敲”门呢？英译一作banging，一作pounding，戴译没错。如果原文是敲，戴译反而要加分。
　　最后应该指出：北岛在“宪警”后加上一个逗号，也是错的。

　　北岛对戴译《吉他琴》和《伊涅修·桑契斯·梅希亚思挽歌》第一章的改译也都不对（除了指出漏译一句）；在第四章里，则是轻信新方向版，把正确的原译“小海螺”错改成“白色小蜗牛”（原文caracola，企鹅版注释为海螺壳，牧童用于吹号互传消息），又把正确的原译“这样富于际遇”错改成“在冒险中如此真实丰富”（英译so rich in adventure，有如此丰富的经历/历险）。但篇幅所限，我不拟再计较个别字眼的得失，仅举若干例子，来揭示原译者与改译者在想象力和辨识力上的差距。在《吉他琴》中，戴译：
　　它哭泣，是为了
　　远方的东西。
　　要求看白茶花的
　　和暖的南方的沙。
　　北岛改译：
　　它哭泣，是为了
　　远方的东西。
　　南方的热沙
　　渴望白色山茶花。
　　乍看北岛译实在好，符合汉语的习惯。但戴译用如此多的“的”字，是苦心孤诣的。除了出于节奏的考虑，还基于意义。这两句是相连的，那个句号其实应是逗号，但西班牙语诗歌经常以句号代替逗号（聂鲁达也有很多例子），取得意想不到或者说“迟到”的音乐效果。汉语诗也有，例如女诗人长随这首《真》：“我找寻你，无时无刻。/是因为/我相信你必定存在。//如我找不着你，/直到死前，/我想是因为/这生命太短。/而我尚未能/把这世上的每一个角落寻遍。”
　　因此，译文只能亦步亦趋，把第二句译成长长的定语，而北岛把第二句改成一个完整的主谓宾句，音乐就在这里中断了，或者说乱了——而想想，这首诗叫做《吉他琴》！戴译可读成：
　　它哭泣，是为了
　　远方的东西，
　　那要求看白茶花的
　　和暖的南方的沙。
　　在《挽歌》第一章《摔和死》中，戴译：
　　现在是鸽子和豹格斗
　　在下午五点钟。
　　也是一条腿对一只凶残的角
　　在下午五点钟。
　　北岛改译：
　　现在是鸽与豹搏斗
　　在下午五点钟。
　　大腿与悲凉的角
　　在下午五点钟。
　　大腿那句，原文句首有Y，英译有And，戴译“也是”并非只是忠实，而是他听出（而北岛看不到）这两句又是相连的。北岛把它读成各自独立。还可以看出，戴先生原可以把腿、角句译成“也是一条腿与一只凶残的角格斗”，但为了既译出原文的意思又不过度阐释，他用了“对”，两方面都照顾到了。戴译：
　　一个水仙花似的喇叭
　　在下午五点钟。
　　已经从远处来腐蚀他的青筋
　　在下午五点钟。
　　北岛改译：
　　坏疽自远方来
　　在下午五点钟。
　　绿拱顶中水仙喇叭
　　在下午五点钟。
　　在原文和英译中，所有的“在下午五点钟”都用斜体字标出，表示它像反复出现的副歌一样，所以在理解时，可以略去。这样，原文就可读成：
　　现在坏疽从远方来了，
　　（并像）一个百合花似的喇叭（出现）在他青色的腹股沟上。
　　这是说受伤的斗牛士腹股沟上的伤口已经化浓了。戴望舒把坏疽译成动词腐蚀，不仅成立，而且是为了避免我提供的直译的冗赘。北岛对戴望舒颠倒了这两句句序表示遗憾，却没有细想戴译为什么要这样颠倒。顺便一提，英文groin既可解作腹股沟，又可解作穹棱。不言而喻，北岛错了。那水仙花似的喇叭当然是指恶化的伤口，如此形象，如此典型的洛尔迦手法。北岛改译，应有理由才对，但他在细读中，并未提到这句。至于原文的鸢尾花，为何在英译里变成百合花，在戴译里变成水仙花，我想是因为这三种花看上去颇相似，尤其是西班牙鸢尾花很像水仙花，于是不同译者拿自己母语中最生动最熟悉最接近的花来替代。例如在中文里，以水仙花喻伤口，其视觉效果要比以百合花喻伤口更形象，百合花中那个“合”字，看上去跟伤口相悖（想想伤口的愈合）。
　　从以上校对和我在校对中碰到的其他例子，我发现戴译无论准确性和可读性（诗意）都要比两个英译本高，在个别情况下甚至比两个英译本合起来还高。这并不奇怪。就可读性而言，戴望舒是一位杰出的诗人，英译者跟他没得比；他还尽了一位诗人翻译家的本分，在个别地方做到既不背离原文又不拘泥于原文，且能抓住机会充分发挥汉语的优势。就准确性而言，戴望舒是根据原文，并参考法译和英译，这比起北岛只懂英文却拿英译来纠正从西、德、俄、瑞典语原文翻译的中译本，要严谨好几倍。
　　北岛似乎只想获取原诗的字面意义。在里尔克的例子上，他僭译冯至和陈敬容，结果是以“文本”取代诗意。在翻译史上，计较字面意义的往往是来源语使用者或研究者，就中国诗英译而言，便是中国人计较外国人的英译是否准确，或外国汉学家计较英美诗人所译的中国诗是否准确，并提供他们认为准确的版本。他们的计较并非完全没有意义，但意义不大，也不受英译读者重视。令人瞩目的是，北岛在书中恰恰扮演了来源语使用者和研究者的角色，而他不懂来源语这一事实，又恰恰使他一开始就与自己假定要达到的目标背道而驰。
　　这样改译一位前辈的经典译作，是没有先例的；这样不提供改译的证据和不给出原译、英译和原文做参照，是前所未闻的；而改译者在提到他对原译“做了某些改动”时那轻描淡写的语气和提到原译实际上并不存在的缺点时那不容置疑的口吻，与他真正制造的众多瑕疵和严重错误之间构成的强烈反差，则不能不使人感到遗憾。
　　二○○五年十月初稿，十二月修改  

文：陈谦
出处：文汇读书周报 2005年12月

    《时间的玫瑰》收集了北岛2004至2005年间在《收获》杂志所撰“世纪金链”专栏里的诗论。这些文字写就于北岛云游世界的旅程中。北岛以纯粹个人化的方式、用西方新批评派精读文本的方法，评介了九位活跃于二十世纪诗歌黄金时代的诗人及其诗作和生平。这些诗人依次是：西班牙的洛尔迦、奥地利的特拉克尔、德语诗人里尔克和策兰、瑞典的特朗斯特罗默、俄国诗人曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、艾基和英国的狄兰。北岛对他们使用了“热爱”二字。生活中我所识知的北岛平静安祥，有问必答，言行绝少夸张，即使必须控诉自己所遭遇的种种荒谬，音容亦淡定沉着，让人遗忘了他诗人的角色。有此铺垫，他的“热爱”，令我肃然。

    难得北岛书写其“热爱”的笔意如此从容。字句清白得几近透明。他藏在文字的深处。一如那个暮春里立于北加州一个名不见经传的小镇街头，引领我们看他发现的风景。他左手一指，说这边风景如何的好看；右手又一指，道出那远处缓行的人从何处来，一路承受过什么，如何写过、爱过，又如何地惨淡起伏、病老暴死……他说得沉静安然，却因拥持了以真知把握真相的能力，那沉静便显出了比喧哗更强大的力量。

    北岛在书中对诗人们的作品所作出的详尽解读，我以为是对中国诗歌批评界、乃至文学批评界的一份特别贡献。多年对西方文化的良性吸收、在美国大学里常年用心教学的实践成就了北岛。他硬是坐得下来、沉得住气，为读者将那些诗作逐字逐句剖开、析解。我未必能获得与北岛一致的视界，然他所有论定，在他的理论体系里因其自洽，从而获得说服力。这样的工作该不会比写出一首优美的诗歌更难，但它需要何等艰苦的劳作！

    他对所挑选为例的诗歌，同时提供不同时代译者的诗译，最后给出自己的译作。北岛的译文相较同类应为最佳。一是因他有幸站到了前人的肩膀上，更重要的是源自他本身便是出色的诗者，再创造时，便有双重法力。我猜想若有遗憾，北岛大概会遗憾他未能识得更多它种语言文字。当一个人拥有了广阔的环球视野，定会意识到外语确是沟通人类文明的有力武器。

    穿插在诗歌解读的字句间，北岛为我们记述了每位诗人的生平，这使得《时间的玫瑰》的文本体式变得富厚而复杂，难以归纳界定。书中那些北岛热爱的诗人，大多一生历经劫难，命运多舛。我原想此为北岛选择侧重点之一。然北岛告知，他之所以挑选这九位诗人，纯粹是出于对他们诗歌的喜爱。很多关于他们生命的故事，还是在为写作做功课期间，阅读各种版本的诗人传记时才得知的。这使我想到北岛谈论曼德尔施塔姆时所指说的：“一个有使命感的人是要多少受苦的，必然要与外在命运抗争，并引导外在命运。”——如此的性格成就如此的诗歌；如此的性格导致如此的命运，果真成败皆萧何。北岛的气质该是与他们相通的，若莫如此，“热爱”无可凭生。

文：王　璞  
出处：财经 2005年第21期

　　 《时间的玫瑰》是北岛回到中国大陆读者视野后的第三本书。前两本，一本纯诗，一本纯散文；这第三本，恰在诗与散文之间，左右逢源也左右为难。

　　 北岛自己强调这“是一种较复杂的文体”，如果读者把它们当做“诗歌传记”，“我看不无道理”。

　　这本书最令我向往的，是那种不可复制的诗歌生活的气息和气氛。翻开这本书，读者便会不自觉地被引上一条别样的路，恍惚于现实的处境，进入到那九位西方诗人生命中那些或歌哭不已，或诚敬领受，或隐晦难言的时刻。而那些时刻，也同样属于北岛，属于北岛的阅读和写作——读者甚至有可能在诗人北岛和北岛所写的诗人之间难分难解，因为诗人北岛已经深深地渗透其中。

　　 对这些不朽诗人的阅读，不仅构成了北岛的记忆，而且几乎构成了他的宿命；一个人，在回忆往昔，尤其是往昔那些沉湎于文学世界的日子，不正是有些恍然和固执么？经由北岛的笔，我又一次进入阅读状态。北岛特有的那份恍然和固执，在写俄国诗人曼德尔施塔姆的那篇表现得最为显著。在文中，曼德尔施塔姆的坎坷经历和独立无二的个性，及其同时代人对他的回忆；北岛20世纪70年代阅读《人·岁月·生活》和与赵一凡的交往，及其由此而来的一切外在和内心的波澜——所有这些都交融互证，仿佛有了冥冥间不可割舍的联系。那感觉，就像是空气弥散于空气，水消失于水。因此，读者最终走进了北岛所营造的诗歌氛围，那样一种让他激动，让他痴迷，让他肯定的诗歌生活——当然，这不是惟一的一种诗歌生活，也并不是每个人都能认同的一种。但对于今天普遍远离诗歌的读者来说，北岛用追寻这些伟大诗人的方式，为大家打开了众门中的一扇：当你夺门而入，也许正见到诗歌迎着命运之风盛开，隐忍而强大。

　　 正因为此，我们说《时间的玫瑰》是在诗和散文之间。我们在散文中读着诗作，又在“诗歌传记”中享用散文；介乎其中，便有了一种韧性，一种紧凑的丰富性。不是诗歌实验那一端的硬朗到紧绷，也不是随笔那一端的随意，因而读者读到的不仅是九位诗人的人生和诗，还有北岛行文的时缓时急，有张有弛，平衡又不平衡。

　　 值得一提的还有，在这本书里，北岛以文学上的“自负”和坦率，触及了敏感而又“老大难”的诗歌翻译问题。涉及到国内的一些译本，其批评相当激烈。有论者认为他的批评有时论据不足，有时不够严谨、谦虚，而北岛自己提交的翻译，又有不少没有相应语种的能力作为支撑。从文字上看，北岛的态度，确实可以被认为是一种“自负”了，这种“强势”似乎来自他对诗歌理解的自信。由这种自信引发的争鸣，可以使得关于诗歌翻译问题的讨论进入到公众阅读的视野中，引起进一步的关注和讨论。

——读北岛的《时间的玫瑰》
文：范迁
出处：南方日报 2005年10月

二十一世纪被精心粉饰过，所谓的民主推广，科技的进步，经济的发展，文化的普及，在人们心中留下一个太平盛世的假象。

其实，我们离黑暗时代并不远。历史从来不会做出许诺，过去的不再回来。

我们宁肯把眼光掉开去，贪欢的本性使我们不愿正视苦难，今朝有酒今朝醉，譬如蚍蜉，只活在盛夏，哪管顾来日的秋冬。‘苦难’是一个唯恐避之而不及的名词。

我们奇怪竟然有人在醉生梦死的世风中执着于苦难，这些人被称为‘诗人’，一个像天上星辰般的词，遥远，孤寂，闪着冷峻的光芒。

他们这样描述自己；
数数杏仁 / 数数苦的让你醒着的 / 把我也数进去  （策兰：数数杏仁）

或者谈论自己的诗；
“苦，是的，这些诗是苦的，苦的，但在真的苦中，肯定没有更多的苦，难道不是吗？”
（策兰：给编辑的信）

是的，苦难使人清醒，苦难使人心柔软，苦难使人有宏大的包容心，苦难使人有可能达到永生的彼岸。

苦难是只永远盛不满的杯子，而所有伟大的诗人总是从杯中啜饮苦涩的养分。在最新出版北岛的新作‘时间的玫瑰’里，我们看到苦难如影如随地伴随着诗人的一生；洛尔迦被佛朗哥军队枪毙，帕斯捷尔纳克内心煎熬，而曼德尔施塔姆为斯大林政权迫害，策兰困顿一生，不断地逃亡。我们也知道聂鲁达坐牢，索尔仁尼琴被流放。更从小熟读了屈原投江，杜甫漂泊流离，苏轼被贬黄州海南，辛弃疾忧国忧民而亡。

但苦难赋予诗人深沉和力量，一篇篇锵锵有声的诗作从苦难中淬溅而出。

并不是盛世就对诗人宽容，世俗有不同的狰狞面目。‘屈贾谊于长沙，非无明主。 竄梁鸿于海曲，岂乏明时。’诗人同样地要与自己的内心挣扎。承受各种日常的压力和磨折。被平庸和媚俗挤迫得透不过气来，世俗并不消灭肉体，但世俗扼杀精神。

一个诗人离开了昂扬的精神还有什么？一只夜莺失去了歌唱的欲望又是什么？敏感的诗人认识到这点，他的眼光穿透朦朦大雾，知道这是一场更为艰难的战争，要在太平盛世保持锐利的感知，旺盛的诗情，怜悯的内心更加不易，他所依傍的——只有深切地体会苦难。

诗人平静地接受了苦难。

所有的苦难都等量齐观，从伊拉克战争到一个饥饿的孩童，从九一一痛失亲人到母子分离，从长年流亡海外到失去母体文化而引起的精神饥渴。肉体上的创伤和心灵上的创伤难分孰重孰轻，生命的天平不能向任何一方倾斜。所有的苦难都必须被赋予最大的尊重，那是我们人类共同的重负。战争中的牺牲者，为了自己的理念而抗争者，为了唱出心中之歌而舍弃了家园，亲人团聚，以及坦途者。明知不可为而为者，自愿代替我们大众上祭台者。起立脱帽吧，向这些人致上我们的敬意。

在这本淡灰色装帧精美的书中，北岛用平静的笔触描述了九个诗人和他们的诗作，但看似平静的湖面下暗潮汹涌，他不动声色地引领我们穿过词语的嶙峋峡谷，来到黑暗的悬崖边缘向下俯望。我们看到历史的残酷，个体的无足轻重，一个个生命在苦难中闪跃明灭，唯有诗歌，穿透了所有的局限，穿过可怕的哑默，穿过带来死亡的言说的千重黑暗，它穿过了，却对发生的不置一词；但它穿过发生的一切，穿过了并会再为人所知……

是的，诗歌如玫瑰，在苦难中怒放。

2005-8-24