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    漫游小说世界的三段路程。
    路程一：从外在到内在。由经营外在情节转为进入人物的内心活动，20世纪小说叙述最具典范性的变迁。
    路程二：叩问现实的本质。奇幻、荒诞、魔幻的超现实构思，人以现实为框架到完全放弃现实的发展。
    路程三：写实基调的变奏。现实主义的传承、地域色彩与批判性，风格探索、结构尝试、观念翻修的努力。

文：蔡朝阳
出处：中华读书报 2006年10月

　　小说这门手艺，流传已经很多年了，后人经常愿意像百晓生的兵器谱那样，给这些小说匠人们排个座次。不过自古文无第一，排起来便有难度。国内小说家马原，有《阅读大师》一书，收录他的大学讲稿，专谈影响他创作的大师，从语言形式到小说结构，煞是好看，不过终归个人色彩多了些，有时候难免不够客观。

　　客观是对学者的要求，如这本郑树森教授的小书《小说地图》。书名有趣得紧，“小说地图”该是怎样一张地图呢？但确如其名，这本薄薄的小册子是一本指导你在小说的世界中旅行的手册。虽然是本小书，只有6万8千字，但是它客观、清晰，有一个完整体系。客观和有趣能够结合在一处，在我的阅读经验中，并不多。因为像阅读指南，所以文不甚深，对普通读者而言，不构成专业的障碍；因为谈论的小说艺术，所以言不甚俗，对专业研究者而言，或许也不无启发。所以完全可以用一个中午的时间读完这本书，饶有兴致的，津津有味的，读完。读完还会回味，就像那个看庖丁解牛的梁惠王，感叹道：嘻，技亦至此哉！

　　这个技，我指的是小说的技艺。毫无疑问，小说的技艺一直处在进步当中，也因为这个不断的进步，经常有人会出来宣布小说的末日，他们认为小说将在进步的道路上消失，就像贫困、统治阶级、老式汽车或高筒帽一样，以历史的公正的名义被埋葬。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中以嘲讽的态度提到了这种说法。

　　未来会怎样，我们不知道。而《小说地图》谈的是过去，技艺曾经达到了怎样的程度。书的构成分为三条路程，路程一，从外在到内在；路程二，叩问现实的本质；路程三，写实基调的变奏。

　　传统的小说，叙述者多采用全知视点，作者宛如上帝，知晓一切。郑树森发现，英文对这种视点的称呼是“omniscient”，其词根“omni”本来就是上帝、神的意思。单一视点的出现，是19世纪末到20世纪初的事情了。福楼拜说小说家是想消失在自己作品之后的人。这便是全知视角开始引退的标志。事实上《包法利夫人》就是这么一本承前启后的书。从外在到内在，不仅仅是视角的变化，还有一个便是作家面对的现实的转向，从外在现实到内心刻画。20世纪心理小说蔚为大观，便是循着这一路径而来。

　　卡夫卡的不同在于，他以现实主义的笔触来描写各种细节，其构思奇幻荒诞，表面上是现实主义的风格之下，作非现实的呈现。所以卡夫卡说，作品是表现一种梦境般的内心生活。作家余华也说过类似的话，大概是说真正的作家永远只为内心负责。这样的话在这一类作家嘴里说出来非常可以理解，这是他们对现实的一种理解。就像在贝克特眼中，现实本身或许可以用荒诞两个字来概括。

　　尽管传统作家和现代主义兴起之后的作家对现实的本质理解不同，但是他们终归都会相信，认识是小说的唯一道德。诚如米兰·昆德拉指出的，小说以自己的方式，自己的逻辑，一个接一个发现了存在的不同方面。这个不同首先在于，现实主义小说家和注重心理的小说家，他们对存在的理解各有侧重。

　　郑树森在第三部分“写实基调的变奏”中，重点谈论了在所谓的现实主义小说家内部，写实这种创作追求，是如何变化的。从较早的“家族史小说”，到苏联的“社会主义现实主义”，郑树森将最多的笔墨留给现实主义的“批判性”。我的理解是，小说自然是一种高超的手艺，小说家和读者诚然可以浸淫在纯粹技术的境界中乐而忘返，但是小说的灵魂，归根到底在于对我们人类生存状况的审视、发现和表达，在这之中，批判性是最为可贵的品质。如果小说失去了对现实的批判，仅仅沦为技术的堆砌，那么我担心小说真会如某些预言家所说的会在技术进步的道路上消失。

　　记住奥地利小说家布洛赫的话吧，这句话被昆德拉一再引用：发现只有小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。

文：但汉松
出处：新京报 2006年9月

　　自十八世纪中叶到现在，小说从当时流行的书信体到现在的后现代元小说，其变化之巨不啻于毛猴子变雅皮士，其流变演化可谓是繁乱错杂，绝不是一两句话能讲明白。文学研究者哪怕是从事断代或者国别文学史的探究都会写出卷帙浩繁的长度，而郑树森先生却仅用一百页的篇幅，就给小说的发展勾勒了一张清晰的地图，这实在让人佩服他化繁为简、去芜存菁的功力。

　　20世纪初的现代主义运动是小说这一文体脱胎换骨的关键时期。从关注外在现实到聚焦内心世界，这构成了《小说地图》中提到的第一条最具典范性的路程。传统小说刚开始原本是欧洲有闲阶级的消遣之物，发展到狄更斯、巴尔扎克那里则变成了现实批判的利器，但无论如何，“讲故事”始终是那时作者的首要任务。为了经营情节，传统小说的作者往往如上帝一般全知全能，无所不在。亨利·詹姆斯是从传统到现代过渡的关键人物，因为在他的小说世界里，叙述的声音更多是透过小说主人公的有限视角来发出，这如同标志着“作者-上帝”的退场。对此，郑树森先生的解释极为精当：只有加入了自由联想，内心独白才能变为意识流。

　　《小说地图》中指明的后两条进路———“叩问现实的本质”和“写实基调的变奏”———实为现代主义之后同时衍生的两条分叉。对现实本质的叩问体现了认识论对文学的影响，因为它要求作家首先面对“什么才是真实”这样一个关键问题。

　　因为真实（Truth）和精确（Accuracy）并不能等同起来。于是，超现实主义和魔幻现实主义小说成长为20世纪重要的文学力量。但值得注意的是，超现实主义更多是欧陆现代主义传统的发展和延续，而以南美文学为代表的魔幻现实主义更接近于一种批判政治现实的曲折表达。除此之外，作家们对于现代性本身的忧思也激发了他们背离现实的文学想象，比如奥威尔、赫胥黎的反乌托邦小说，比如冯古特、阿特伍德的科幻小说等。不过可惜的是，郑树森在评点第二条路程时并未提及后面两人，这不能不说是一种遗漏。

　　对现实主义的背弃虽然一度成为文学时髦，但显然现实主义并未就此死去，相反在《小说地图》标明的第三条路径上，其变奏反而愈发丰富细腻。主流之外，当代后现代小说家们并没有停止对叙事传统的革新和颠覆。

　　被郑树森先生译为“后设小说”（metafiction，也译为“元小说”）这样的文学异数则超越了现代派认识论的范畴，更加从本体论的角度来对后工业时代的叙事艺术进行解构。这是否应该如郑所说归入“翻修现实主义”一类呢？

　　笔者认为值得商榷，因为它更像是对现实主义的远离，而非简单的修补。