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    这部书研究的对象是中日战争期间日本军事占领区的中国文学。它的主要任务不是要研讨文学的社会作用或者作家们在道义上所处的窘境，而是要以批评家的眼光作出评价，目的在于把这一特定历史时期的文学纳入中国现代文学史和文学批评的主流中去。　　
    不想论述那些众所周知的、常见的、长篇研究论著中介绍过的作品和作家而是要研究鲜有论及的沦陷区文学把这特定历史时期的文学纳八中国现代文学史和文学批评的主流中去。最终目的是要将批评的注意力集中到这时期最有价值的文学作品上来。

文：柳中原
出处：南方都市报 2006年9月

　　如果要说起中国上世纪90年代的文学偶像，钱钟书与张爱玲大概是最热门的人选，事实上，二人在文学史上的价值，早在夏志清1961年出版的《中国现代文学史》中便得到了足够的重视。二人的文学成就被“蒙蔽”，固然有多方面的原因使然，更为重要的原因，是在长期以来的现代文学史书写中，对1937年至1945年这一段文学创作的叙述，基本都把焦点放在解放区与国统区的作家中，沦陷区的文学很少涉及，甚至可以说处于一个空白状态。由此而言，耿德华将这一段文学形态称之为“被冷落的”应该算是相当中肯。

　　耿德华系美国康奈尔大学教授，夏志清的学生，多年来致力于中国研究，而《被冷落的缪斯》是其第一本学术著作，1980年作为哥伦比亚大学东亚研究所丛书的一种出版。之所以要选择1937－1945年间中国沦陷区文学作为研究对象，耿德华称是“为了填补到本书出版时尚存在的空白，并在战时文学乃更广的中国现代文学范围内强调那些值得继续探讨的成就”。的确，在耿德华之前，尚没有一个研究者真正对这一阶段的文学创作做出过整体研究，因此不难理解，此书作为海内外第一部对这一时期进行研究的著作，一面世即引起了海内外中国现代文学研究界的广泛注意，时至今日，仍被认为在这一领域的宏观研究中未有一部超过《被冷落的缪斯》的著作出现。

　　毫无疑问，在中国几千年历史当中，民族气节是所有文人雅士们衡量自己与他人最基本的一个道德底线，不管经过怎样的年代更迭，在汉语词汇中，“汉奸”始终是最让人避之不及的一个，所以秦桧会在岳飞像前跪到今天，而周作人也仍然会因为落水一节而让后人欲高扬其文学成就时唏嘘不已。可以想见，在“沦陷区”这样一个特殊的概念前提下，人们恐怕自然要想到的问题是:沦陷区还能有文学吗？若有的话，是否与“汉奸文学”之间有着千丝万缕的关联呢？

　　但在“以广义上的文学流派为线索，通过评介重要作家作品，对当时的文学现象作整体研究”之后，耿德华对1937－1945年中国沦陷区文学形态得出了这样的结论:“如果说在他们(日本)基本上把抵抗文学大体上镇压下去了，那么在他们的审查制度下发展起来的文学大体上仍然是前几十年中国文学的变种与反响。因此，沦陷区文学的重要性就在于，(是)早在1931年战争爆发之前即已初见端倪的各种文学流派的发展”，“仍然是前几十年中国文学的变种与反响。”

　　某种程度上说，耿德华通过自己的研究，为沦陷区文学的整体创作做了一次有限度的“正名”，而这样的姿态显然也让他受到了一些非议，成见颇深的批评者便认为，“把中国沦陷时期的文学说成是‘不受欢迎的缪斯’……如果不是无知，便是信口雌黄的谰言。”

　　但更多的学者对耿德华的研究表示了肯定。唐弢1983年评论此书时说:“他采集许多材料，论点也有独到之处，作为一个美国人而研究中国现当代文学，做到这个地步已经很不容易，但仍有偏颇和不够允当的地方。”英国的中国学家杜博妮则认为，“由于这部书探索了中国批评家也许仍感到棘手的至今‘还为人忽视的关键领域’，认真评价、分析了张爱玲、钱钟书、周作人、柯灵、师陀、杨绛、姚克等作家以及《秋海棠》这类流行作品，并且综合考虑了电影、话剧、传统戏剧等表演艺术和杂文、散文、随笔小品等多种文学样式，它无疑会风行一时。”
　　
　　在沦陷区里何以超脱？

　　显而易见，“沦陷区文学”之所以是一个相对特殊的研究领域，与当时的政治形势息息相关。事实上也的确如此，日本在相继占领东北、华北之后，一直竭力在寻找、引诱或者胁迫中国本地作家创作宣传有关其政策的文学作品，也确有许多作家、文人因各自的原因滞留于日本占领区，也就是说，特殊的政治环境使得沦陷时期的文学创作形态有别于同时期的国统区与解放区。有鉴于此，耿德华全书第一章便以《文学及政治对文学的干预》为题，他的结论是:“很难证明，任何留在日本占领区的作家所创作的文学作品是出于对日本帝国主义的同情，或者希望在日本人的统治下得到政治庇护。”

　　尽管在北京、上海两大文化中心曾出现过亲日反共之作如耿小的《敌？友？》以及袁犀的《贝壳》等作品，但耿德华将整个沦陷区的文学分为两种:一种是赞同日本政策的文学，另一种是抗日的、持不同政见或超脱的文学，他认为“大量文学作品都属于超脱(与抗日无关的逃避现实的作品和主题)这一类”，从而宣告了“日本和它扶持的华北、华中伪政权所提倡的政治性文学全面破产”。

　　日本在太平洋战争期间，先后组织了三次大东亚文学者大会，意图在文化领域进行渗透与控制之心非常明显，为何仍然会有包括诸多抗日文学活动存在的空间？战争时期作为士兵一直呆在中国的日本著名作家武田泰淳看得比较透彻:“在整个战争期间，无论是日本政府还是民间作家，实际上都未能为中国作家制订出一个纲领。日本人的一些主张是毫无意义的、荒谬的，在交战地区没有任何人予以注意。而且，日本方面的所作所为，尽管表面上轰轰烈烈，但思想贫乏，几乎等于零。”

　　况且，上海租界作为一个特殊的场所，曾在1937至1941年期间，一度成为抗日文学的大本营。即使在建设所谓“大东亚文学”期间，日本真正试图利用甚至控制的宣传工具是戏剧和电影，却因为缺乏贯穿始终的纲领，反倒让沦陷区的戏剧和电影得以“超脱”，在出现商业性繁荣之中取得了意想不到的成就。

　　五四以来，中国现代文学始终和政治紧密地连在一起，沦陷区的文学创作者们既秉承着传统的道德规范，又需要寻求生存空间，就不能不与政治有所疏离，只能选择“超脱”姿态，在爱情、婚姻等日常生活、家庭琐事等这些今天看来是所谓“永恒”的题材和主题上进行开掘，如此一来，恰好填补了五四新文学的一些空白。如今回过头来看沦陷区这一段文学历程，与同时期解放区与国统区的文学成就比较孰高孰低意义无多，但至少是如耿德华所说，“中国人用想像力所创造出来的，要比日本人想从中得到的多得多”。
　　
　　沦陷区文学的成就何在？

　　耿德华未必“认为1937年至1945年中国真正有价值的现代文学是产生在沦陷区的作品”，但他对沦陷区文学所取得的成就持肯定态度是无疑的，他不惜动用全书的绝大部分篇幅(四章)对这类作品进行了详尽的阐述，对中国作家在戏剧(于伶、阿英、周贻白、顾仲彝)、散文(周作人、文载道、纪果庵)以及吴兴华、张爱玲、钱钟书、杨绛等作家做出了高度评价。

　　在《五四浪漫主义的没落》一章中，耿德华将柯灵和唐弢称为两位最成功的“鲁迅风格的杂文家”，以及用较大篇幅来论述苏青、师陀和李健吾三人在此期间的主要文学作品。不知是有意还是无意，他使用了与“没落”一词语义完全对立的“复兴”来展开对沦陷区中国作家在现代戏剧及随笔性散文的成就的体察。在他看来，真正让中国作家得以抵抗日本文化渗透与侵略的正是中国的文化传统。

　　由于日本人看到戏剧在中国拥有广大观众，在沦陷区便有限度地以此来充当控制意识形态的工具，但始终“未竭尽全力把整个戏剧都置于他们的控制之中”，却让中国现代专业戏剧达到了“前所未有的繁荣”。话剧是五四以后新兴的一种文学样式，最初以彻底否定旧戏的姿态出现，但在创作中也逐渐认识到借鉴民族传统的重要性，开始有意识地把传统的中国形式与西方技巧结合在一起。在沦陷时期的上海，不仅涌现出了像《秋海棠》(秦瘦鸥)、《清宫怨》(姚克)、《明末遗恨》(阿英)、《梅花梦》(费穆)等传统历史剧，也出现了根据西方戏剧作品改编的《金小玉》(李健吾根据安德列耶夫《吃耳光的人》改编)、《三千斤》(顾仲彝根据莎士比亚《李尔王》改编)等作品。

　　作为“日本占领区重要的散文作家和最主要的文学家”，周作人在北京和上海有一大批的追随者，若暂且不对其政治气节做评价，他在这一时期出版的《药味集》、《汉文学的传统》、《中国文学上的两种思想》等，其实隐约可以感受到“他不愿充当代表日本军国主义分子的文化解释调停人的角色”。而他在这一时期的直接贡献，“是对日本人大力提倡的至高无上的儒家传统持异议……他提出了一种重要的自然主义伦理观，反对世俗的和精神的权威及其与积极的或消极的顽固儒教传统保持的关系。”
　　
　　“发现”杨绛与吴兴华

　　《反浪漫主义》恐怕是《被冷落的缪斯》一书最精彩的篇章了，这一章里提及的吴兴华、钱钟书、杨绛、张爱玲，他们的文学成就今天都已经得到了公论。如果说钱钟书和张爱玲是夏志清的独到“发现”，在此无需赘言，那么耿德华对杨绛及吴兴华的关注与高张，完全可以归功于耿德华的慧眼独具。

　　今天的我们自然已经对杨绛的名字早已熟悉，但早在1980年，李欧梵看到《被冷落的缪斯》一书时说，“我们以前从未听说过杨绛，看了这本书才知道。”在被朋友怂恿她在戏剧上一展身手之前，杨绛一直是默默无闻的，但在1942年之后，她先后推出了《称心如意》、《弄真成假》、《游戏人间》、《风絮》四部戏剧作品，以身处上海资产阶级社会边缘的青年人为主要角色，对白生动，结构精巧，为她在当时赢得了甚高的声誉，虽然在此后的相当长时期内未被人们所关注。而李健吾更是公开赞颂她的艺术想象力，并且断言《弄真成假》是现代喜剧的第二道里程碑。

　　至于吴兴华，其实到今天也仍未得到足够的重视，但耿德华认为，“在沦陷区的作家之中，只有吴兴华才给中国的诗歌带来了实质性的发展”。吴兴华(1921－1966年)，诗人、学者、翻译家，上世纪30年代就读于燕京大学时便有“才子”之称，精通英、法、德等多种语言，于中国传统典籍也浸润极深，被认为学养堪与陈寅恪、钱钟书相提并论。他在这一时期的诗作主要有《北辕适楚，或给一个年青诗人的劝告》以及《书樊川集杜秋娘诗后》、《挺梅花调宝玉探病》等，在借鉴西方叙事技巧的基础上发展成为一种新古典主义的风格，“本来是可以激起对于浪漫主义的巨大反响上，可事实证明他却无声无息了”。耿德华认为，“吴兴华的创作试验仍标志着在诗歌雕琢上其他同代人几乎无人能达到的高度”。

文：谢其章
出处：新京报 2006年9月

　　二十年前，我热情高高地在旧书铺搜罗1949年之前出版的老刊物，收集的范围大致是文学艺术类，那个时候，脑子里根本没有“沦陷区文学”这个概念，也幸而没有“先入为主”（或曰“主题先行”）。搜集久了，开始关注研究沦陷区文学的文章和专著，这才察觉到这块文学的研究，最早是“空白”，后来是“禁区”，再后是“薄弱项目”，至九十年代始略具声势，到今天，则处于不进不退不温不火的境地。恰在此时，美国汉学家耿德华的《被冷落的缪斯———中国沦陷区文学史1937-1945》的中文全译本（为叙述之便，以下均简称《缪斯》）出版了。

　　怎么说呢，是不时之需，还是姗姗来迟？在最需要这样一本书的时候（八十年代初），它进不来；在不像当初那么热盼的时候（今天），它来了。一耽搁，就是一个世纪的四分之一那么久，这样的耽搁，不只是延误了“先睹为快”，更可担忧的是，迟来所带来的误读，迟来所折损的《缪斯》对中国沦陷区文学研究的开创之功———耿德华教授1980年出版此书之时，我们这里则刚刚改革开放。稍后，才有现代文学研究领域的极少数人看到了《缪斯》（或仅是其中的几个章节）。

　　拿我们现在的研究成果和较为成熟的观念来评论《缪斯》，最该注意的是我们与《缪斯》的“时差”，《缪斯》最初在小范围传播时，我们某些同志的“义愤填膺”（《缪斯》译者序），是不是太幼稚太可笑了。“沦陷区文学”，是被我们自己冷落的缪斯，让人家抢了先，正是“尴尬人难免尴尬事”。

　　耿德华教授写作《缪斯》时期，没有来过中国内地，没有到过他叙述的客体———上海和北京，最多到过香港（在香港，耿德华有机会访问到一些沦陷区文学的亲历者）。耿德华幸亏对这个课题动手早，有幸见到了沦陷区文学的最重要作家张爱玲，此外，给耿德华以帮助的柳存仁（柳雨生），丁嘉树（丁丁），金雄白，姚克，也是重要人物。耿德华强调《缪斯》“它的最终目的是要将批评的注意力集中到这一时期最有价值的文学作品上来。”这些活人活资料，弥补了耿德华对我们那段特殊文学感性上的欠缺，想必有助于他的文学批评。

　　在《缪斯》目录上单独列出名字的作家肯定是耿德华要重点评论的作家，而且也意味着耿德华认定这些“榜上有名”的作家是沦陷区文学史上最有文学价值的作家。我且将目录上标出的作家姓名开列出来，享有单独一人一节殊荣的是：苏青（冯和仪），师陀（王长简），李健吾，于伶，周作人，吴兴华，张爱玲，杨绛，钱锺书。几个人一节的是：阿英，周贻白，顾仲彝；顾仲彝，费穆，吴天（方君逸），周贻白；文载道和纪果庵。

　　仔细揣摸这份名单，几个有趣的话题就凸现了，一，属于北京的作家只有周作人，吴兴华两人，似乎少了点。八十年代开始盛传的“南玲北梅”的“北梅”———梅娘（孙嘉瑞）在《缪斯》中只“蜻蜓点水”似的出现四次，这四次加起来不过几十个字。二，吴兴华，被列在《缪斯》第五章“反浪漫主义”的第一节，给予这位年轻的校园诗人非常高的评价———“吴兴华的创作试验仍标志着在诗歌雕琢上其他同代人几乎无人能达到的高度。”三，费穆，他导演的《小城之春》（1948年）是中国电影史上最出色的影片，而他在沦陷时期写的几个剧本《梅花梦》《杨贵妃》《浮生六记》《湘妃》却少有人提。

　　《缪斯》出版十几年后，我们也有了自己的几部沦陷区文学史，它们论述的地域比《缪斯》宽广得多———不像《缪斯》只局限在上海和北京；它们论述的作家及作品比《缪斯》多得多。可是，《缪斯》出书在前影响在先的历史事实，毕竟无法改变，每念及此，耿德华教授的中国同行们心里就该不是滋味，虽然许多事情根本怪不得他们。

文：思 郁
出处：中国图书商报 2006年10月

夏志清在他的《中国现代小说史》前言中很简单地解释了他为什么选择写的是“现代小说史”而不是“现代文学史”。大意是说，当初在国外这方面的资料很缺乏，不齐备，另外也是受到美国当时的“新批评派”小说评论的影响，才决定选择新文学中相对成就比较高的小说来书写。夏氏的《中国现代小说史》于１９６１年出版，现今已经成为了文学史中的经典传世之作。作为他的博士生的耿德华（Ｅｄｗａｒｄ Ｍ．Ｇｕｎｎ）在他的指导下进行《被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史（１９３７～１９４５）》（以下统称《被冷落的缪斯》）一书的书写的时候不知道面对已经存在的《中国现代小说史》内心作何感想？

如果说耿德华的《被冷落的缪斯》一书有什么独创性的话，也许就是对“沦陷区”这一独特的地理区域以及“１９３７～１９４５”这个非常时期的时间段的选取上。迄今为止，无论在中国大陆还是在国外的汉学界，虽然抗日时期的沦陷区中个别作家已经在历史的尘封中一一被挖掘了出来，他们的文学成就也得到了学界的公认，并且对沦陷区的文学研究也逐步地引起了许多学者的注意，但是对沦陷区整个宏观的、整体的文学史的梳理和书写的专著还是寥寥无几。我所知道的现在对抗日时期的沦陷区的研究最著名的也许就是由钱理群先生主编的《中国沦陷区文学大系》在１９９８年出版。但是说是“研究”有些托大，因为毕竟还没有进入到文学史理论方面的建构、思考和书写，仅仅停留在了单纯地对文学作品梳理以及彰显未明的作家的挖掘上等。所以当我看到了由耿德华书写的《被冷落的缪斯》出版的时候，在意外之中有些莫名的惊喜。

但是，也许是我的惊喜太早了一些，等我阅读这本书的时候，却不免有些稍微的失望。在我看来，这本所谓的沦陷区的文学史的书写所选取的角度有些狭隘，比如，单纯地以“浪漫主义”的写作为主线，主要叙述了浪漫主义的写作在现实中的张扬、变更以及到最后的衰落。这样的视角虽然显得十分的独特，但是显然落入了一种捉襟见肘的境遇。无可否认，中国的新文学以来，是以现实主义为主体方式的写作，新文学的发展历程也就是在现实主义的写作的主线中，来回地穿插了浪漫主义、现代主义和通俗主义的分支。虽然在上个世纪的八十年代，重写文学史运动“已成功地使中国的内地的文学批评从过去的政治－阶级型话语转向了文化－审美型话语，文学研究摆脱了强制性的政治理念规范，获得了更为自由和宽松的空间”，但是，这种新型的定位并不能改变新文学的发展史中依然是现实主义的写作是主流。事实就是如此，无论是中国还是西方，现实主义都是人类审美方式的主要接受方式。在学者郑树森多年西方小说理论的研究中，无论浪漫主义还是现代主义，他们都是现实主义的一种，尽管有时候是曲折的、扭曲的现实主义。而耿德华在进行《被冷落的缪斯》一书的书写的时候，选取浪漫主义的视角，对一些作家以及作品进行文本的细读和分析，生生地纳入浪漫主义的框架的时候，不免有些生硬和强词夺理。

众所周知，对文本进行细读的方式是美国“新批评学派”常用的解读文本的方式。这种对文学作品的解读方式，主张一部文学作品就是一个独立的、封闭的、完整的、自足的文本。我们只能从文本出发最终回到文本，也就是说，单纯解读文学作品中的美学意蕴和作品的结构所具有的审美内涵。这种对待文学作品的方式，对我们这样的一直以来在文学批评和文学史书写中注重政治以及意识形态方面的影响的国度而言，是非常值得提倡的。事实上，从上个世纪的八十年代的重写文学史运动开始，一种用审美的方式回到文本自身的矫正的方式得到了大力的提倡，近些年的文学史的书写中一味强调政治、思想、历史等对文学方面的影响的方式已经开始弱化了。在这样一个大的语境下，读到《被冷落的缪斯》一书中对某些作家以及作品的喋喋不休的文本细读，已经开始感觉到了另外一种审美的疲劳。况且，在我看来，耿德华对张爱玲、杨绛以及钱钟书的解读，根本没有超出其师夏志清在《中国现代小说史》中对这些人的评价。

虽然耿德华在《被冷落的缪斯》的题目中特意用副标题注明了“沦陷区的文学史”而不是“沦陷区的小说史”，并且在内容的书写上，特意强调了对沦陷区中的现代戏剧以及散文小品文的论述，但是这种不能说刻意却很巧妙地与夏氏《中国现代小说史》对小说史的书写区分开来的做法，恰恰说明了耿德华处在他的老师夏志清在文学史研究方面已经形成的传统的阴影中，并对他的文学史的书写构成了“影响的焦虑”。

在著名的文学理论家布鲁姆的论述中，每一个真正的诗人都是要通过对前辈诗人的误读来进行的，而这种误读恰好就是一种矫正行为的创造性误读，是一种诗人想要成熟就必然要经历的过程。这对于那些想要一写作就想有自己独创性的写作者而言无疑是十分痛苦的，因为历来的传统告诫他们，开始写作的时候你必须学会模仿前辈的写作方式。而这种模仿在这种意义上甚至具有了弗洛伊德的所谓俄狄浦斯的情结内蕴，从小时候崇拜模仿父亲，直到长大杀死父亲、超越父亲的形象。亚里士多德的名言，“吾爱吾师，吾更爱真理”，一直都被解读为对真理的无限敬仰与膜拜，其实不过是亚里士多德对于柏拉图所取得的伟大声誉对他的心理的无边无际的积压产生焦虑的一个含蓄的反抗方式罢了。每一个写作者面对已经形成的传统总是在煎熬中不断成长，在痛并快乐的模仿写作中成熟。也许，耿德华在其师夏志清的指导下写作《被冷落的缪斯》的时候，已经陷入了某种无意识的焦虑，他渴望超越，用一种温柔的方式“弑父”，但事实证明，他的文学史的书写仍然笼罩在夏氏的文学史研究的阴影之中。

夏氏曾在《论中国现代文学的“科学”研究——答普实克教授》一文中说：“对文学史家来说，一位向时代风尚挑战的、独行其是的天才，比起大批亦步亦趋跟着时代风尚跑的次要作家，对概括整个时代有更重要的意义。”这段话无疑说明了夏氏作为一个传统和父亲形象的伟大，也同时证明了耿德华要想挣脱这种“影响的焦虑”还需要更多的努力。

文：思郁 出处：中华读书报 2006年10月

　　拿到这本《被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史（1937－1945）》，似乎对作者耿德华（Edward M.Gunn），这位美国的汉学家有些模糊的印象，觉得好像在哪篇文章中见过。后查书，在夏志清的《新文学的传统》收录的《重会钱钟书纪实》一文中果然有如下记载：“我（夏志清）对钱说，我的学生耿德华博士论文写抗战期间的上海和北平文学，有专节讨论他的小说，也有专节讨论杨绛的剧本，对他推崇备至。他翻看论文的目录，十分的高兴。论文将由哥大出版所出版，另加正标题《被冷落的缪斯》（Unwelcome Muse）。那天下午耿君特地从康奈尔大学赶来看钱，请教了不少有关当年上海文坛的问题。”

　　忠实地记录这段事实并不仅仅是为了印证我的印象之准确，更重要的是注意夏志清和耿德华之间言传身教的师生关系。夏志清先生的《中国现代小说史》在内地学者千呼万唤之后终于于去年在大陆出版，而今他的学生耿德华的《缪斯》一书的出版无疑可以看作对夏志清先生的学术研究的继承和延续。此话并不虚谬，在《中国现代小说史》中，夏志清先生对沦陷区的几位中国作家高看许多，对钱钟书、张爱玲、沈从文等这样几个几乎遭到历史灰尘掩盖的作家的重新挖掘并进行文学本体性和审美性的高度评价，不但使这几位作家在新的历史时期重新焕发出光彩，也引起了众多文学史研究者对沦陷区文学发展情况的兴趣。从某种程度上来说，耿德华的《缪斯》可以看作是对《中国现代小说史》中由点到面，由点到线的研究的继续和延伸，当然也无可置疑的是一种深度挖掘。

　　一个奇怪的情形就是：有现代文学史、现代文学三十年、当代文学史、甚至文革时期的文学研究，偏偏少见对抗日战争期间沦陷区文学状况的研究。这个文学史研究者有意回避的区域，或者说对这个时期有意冷落的态度显得颇有些意味深长。对这个特殊历史时期的文学状况的研究，也许最显著的成就就是在1998年底，著名学者钱理群先生主编的《中国沦陷区文学大系》分7卷8册，由广西教育出版社出版。但是这样的研究也只是停留在汇编史料、找寻失落的作家和作品、对文学现象进行初步的梳理和归纳等等初步阶段，至于对这个时期的文学状况进行专门的“史”的研究，虽然断断续续地可以看到部分的成果，但是形成的专著几乎不存在。记得钱理群先生在主编的《中国沦陷区文学大系》出版之后就接到许多要和他“商榷”的文章，但是文章的结论总是不断地流入可怕的谩骂和诬蔑。其实这些论调是和学术研究无关的，但是这种非理性的声音却一再阻挠了研究者前进的脚步，最终的结果，本该属于我们早该研究的领域被国外研究者捷足先登了。

　　耿德华在这本书的导论中，开宗明义地说：“这部书研究的对象是1937至1945年中日战争期间日本军事占领区的中国文学。他的主要任务不是要研讨文学的社会作用或者作家们在道义上所处的窘境，而是要以批评家的眼光作出正确的评价，目的在于把这一特定历史时期的文学纳入中国现代文学史和文学批评家的主流中去。”这是以“批评家的眼光”，不是以政治家、历史学家以及哲学家的眼光解读文学。众所周知，在中国内地，把文学研究纳入文学批评和文学审美轨道是上个世纪80年代中期的“重写文学史”运动。这次运动“已成功地使中国内地的文学批评从过去的政治－阶级型话语转向文化－审美型话语，文学研究摆脱了政治理念规范，获得了更为自由和宽松的空间”。也正是这次“重写文学史”运动使以“批评家的眼光”研究文学的独特视角日益深入人心，逐渐成为一条研究者的常识。《缪斯》一书的译者张泉先生在书的序言中对这种情况却提出了质疑，担忧这种文学研究中向文学－审美型的转向会变成另外一种僵化而单一的理念规范，并且提倡应该走“多元的话语并存”的研究道路。我觉得这种担忧并无必要。对中国的学术研究体制而言，一种矫枉过正的新的研究规范的提倡虽然会暂时的有一枝独秀局面的出现，但是，一枝独秀最终会变成和原来的规范平分天下，进而言之，多元批评话语的涌动和出现是提倡用“批评家的眼光研究文学”之后所必然出现的状况。

　　换句话说，无论耿德华的《缪斯》的出版，还是夏志清先生的《中国现代小说史》的出版，他们所提倡的学术研究理念和规范，都是文学史研究者们首先要关注的，只有在此基础之上，他们才能更多地关注“文学史以外的东西”（王晓明语）。这也正暗中契合了美国文学理论家韦勒克提出的文学史研究中的两个任务：一个任务是描述读者、批评家等对文学作品的解释、批评和鉴赏的过程；另一个任务就是探索整个文学内在结构中作品的发展过程。