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文：止庵
出处：中华读书报 2006年10月

　　在报上见到一种说法：末流作家用手写作，中流作家用脑写作，此外别有用心写作者，言外之意该是上流的了。我觉得写作或思维方式诚有不同，却未必是此种高下排法。这里举个例子，就是卡尔维诺。他该算是“用脑写作”了罢，然而若论其“流”，文学史上能有几人比肩。说实话，用手或用心者未必用得了脑，或有脑可用。

　　卡尔维诺译为中文的书，先前已有若干单行本；后来汇编为文集5卷；现在打算补齐原有序跋，仍以单行本的形式一一推出。我前后读他的作品已经不少，一直打算议论一番。可是这回看了《为什么读经典》，《豪尔赫·路易斯·博尔赫斯》一篇所说实在精辟，不如直接抄引在此：

　　“我将先讲我对他情有独钟的主要理由，这就是我在博尔赫斯那里认识到文学理念是一个由智力建构和管辖的世界，这个理念，与20世纪世界文学的主流格格不入，应该说是背道而驰。换句话讲，20世纪文学主流是在语言中、在所叙述的事件的肌理中、在对潜意识的探索中向我们提供与生存的混乱对等的东西。但是，20世纪文学还有另一个倾向，必须承认它是一种少数人的倾向，其最伟大的支持者是保罗·瓦莱里（我尤其想到散文家和思想家瓦莱里），他提倡以精神秩序战胜世纪的混乱。……发现博尔赫斯对我来说，就像看到一种潜能，这潜能一直都在蠢蠢欲动，现在才得到实现：看到一个以智力空间的形象和形状构成的世界，它栖居在一个由各种星宿构成的星座，这星座遵循一个严格的图形。”

　　卡尔维诺与众不同之处，他自己讲得清清楚楚。用心写作诉诸情感，用脑写作发挥想象。对此我曾有番想法：想象本身已经足以给人类提供永恒的价值取向，而并不在乎这一想象的意义何在。换句话说，想象与我们的存在之间并不是派生或隶属的关系，它既非譬喻，亦非修饰，不能用存在来界定；它本身就是独立的存在，已经具有终极意义。此外补充一点，即用脑写作并非易事。卡尔维诺讲“必须承认它是一种少数人的倾向”；据我看在此倾向上真正达到“以精神秩序战胜世纪的混乱”程度的，恐怕只有博尔赫斯与卡尔维诺两人。

　　我一直把卡尔维诺与博尔赫斯看成一伙儿的，很高兴他自己也这么说，而且明言受到博尔赫斯启发。卡尔维诺起先也是用心写作的，他的《通往蜘蛛巢的小路》（1947年）正是这样一本书；至于论家强调它与当时的新现实主义文学如何不同，意义倒在其次。我不知道博尔赫斯什么时候开始让卡尔维诺“看到一种潜能”，但根本性的变化可能发生在创作《我们的祖先》三部曲期间。前两部《分成两半的子爵》（1952年）和《树上的男爵》（1957年）仍属于用心写作一类，虽然不无浅深之别，《树上的男爵》尤其有卡夫卡的味道；到了第三部《不存在的骑士》（1959年），就完全不同了。前两部是寓言，可以照见现实的影子；这是“反寓言”，描写的是这个世界之外的另一个世界，——卡尔维诺所说“以精神秩序战胜世纪的混乱”，正是这个意思。而从某种意义上讲，卡尔维诺比博尔赫斯走得更远；或者说，将“用脑写作”发挥到了极致。博尔赫斯的世界的主宰是个远离我们的迷失者，卡尔维诺的世界的主宰是个凌驾于一切之上的变戏法的人。

　　前面提到三种方式，写出来的是完全不同的作品，也就应该用不同方式去读。以心读心；以脑读脑；作者无心无脑，我辈亦无须以此对之。卡尔维诺有句话也是说给读者听的：“这个理念，与20世纪世界文学的主流格格不入，应该说是背道而驰。”以脑读书，与以心读书，其实也处在这样的方向。譬如他的《命运交叉的城堡》（1969年）、《看不见的城市》（1973年）和《帕洛马尔》（1983年），写作与阅读都是一场智力游戏；若像读寻常小说一般，希望得到情感抚慰或人生启迪，则是求马唐肆，一无所获。

文：徐则臣
出处：中国图书商报 2006年12月

当年我们谈论卡尔维诺，就像卡尔维诺在书中谈论他的狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰、康拉德、海明威等一样，如同仰望一尊尊的神。区别在于，我们仰望过了就扔到脑后，卡尔维诺则仰望了一生。仰望不等于取消自己，而是用以汲取、警醒、反思和照亮。对一个创作者来说，文学的立法者就是经典。此外，这本《为什么读经典》也可以纠正某些人长久的一个偏见：卡尔维诺只是一个玩“虚”的作家，与现实无关。

后者当然是个错觉，评价者大概和当下的作家持有相同的评判标准，以为只有写苦难、写乡土、写农民进城和工人下岗才是现实。卡尔维诺在对这些经典作品的解读中，比如解读司汤达、狄德罗，比如解读帕斯捷尔纳克，有效地澄清了什么才是真正文学意义上的“现实”，那就是一切跟“人”的灵魂、内心困境和怀疑、追问息息相关的东西。所以他在“前言”里说：“我爱卡夫卡，因为他是现实主义者。”而我们的“现实主义”从来都是将卡夫卡排除在外的，因为我们的“现实主义”是另外一个“主义”，意味着进去了就出不来，像照相机一样习惯了与生活重合。卡尔维诺还证明，文学从来都不是单一的，它有无数的方向需要作家们去开拓和深入。而经典恰恰是通过历史的积累，呈现出这些可能性：可以有司汤达的“个体道德张力、历史张力、生命冲动合成单独一样东西，即小说的线性张力”；也可以有“清晰、讽刺和严肃”的普希金和“唯实、轻描淡写、渴望幸福与忧郁”的海明威；以及“表现为他愿意的那样”的史蒂文森、“没有超出他所去的地方”的契诃夫、“在深渊中航行而不沉入其中”的康拉德、“我觉得自己是理解他的，事实上却什么也没有理解”的托尔斯泰。等等。卡尔维诺在不同的维度上证明了他们的差异，进而证明他们作为大师存在的合法性。

在这里论述人所共知的文学的多样性似乎有点浅陋得可笑，但我却以为很有必要。当下的创作已经陷入了千人一面的狭窄景况，某些题材凭借“道德”的优势已经形成了巨大的意识形态力量，它的威慑力、裹挟力以及唾手可得的利益，让越来越多的作家蜕变为投机分子，长此以往，文学生态的健康不能不让人忧惧。

《为什么读经典》的意义，显然不是为了简单地提供三十五篇读书报告。卡尔维诺在１９６１年９月２７日写给加洛的信中说：“要想将零星、不相干的文章，比如说我的，集结起来的话，那就真得等到作者去世，或是至少年纪很大。”卡尔维诺此语足以证明他对这些文章的重视。因为他希望这些文章能够真实、充分地展现自己的世界观和文学观。卡尔维诺是为数不多的有着自己独特而又完整的世界观和人生观的作家。在这些解读中我们也很容易地看出，卡尔维诺一直在用自己的尺度去丈量经典，他没有跟着大师们跑。他在解读的同时也在印证和阐释自己的世界观和文学观。在大师的作品中，卡尔维诺坚定地保持了自己独特的面对世界的方式，坚定来自他的博大和完整。他有足够的格局可以和那一尊尊神平等对话。

论及海明威和博尔赫斯等人时，卡尔维诺毫不讳言从他们那里获得的营养。“从他（海明威）那里学到的，是一种开放和慷慨的能力，一种对必须做的事情的实际承担（还有技术承担和道德承担），一种直接的审视，一种对自悔和自怜的拒绝，一种随时撷取生活经验也即撷取个人在剧变中总结的价值态度，或一种姿态。但很快我们就开始看到他的局限、他的缺点……”；“我在博尔赫斯那里认识到文学理念是一个由智力建构和管辖的世界。这个理念，与二十世纪世界文学的主流格格不入，应该说是背道而驰。换句话说，二十世纪文学主流是在语言中、在所叙述的事件的肌理中、在对潜意识的探索中向我们提供与生存的混乱对等的东西”。卡尔维诺再次证明了经典的意义，它不仅能够提供大师们平生所学的精华，同时还能够照亮和激活后学者隐藏在黑暗中的情感、经验和发现。

任何一个作家的经验都是有限的，不可能单靠一己的经验完成一生的创作，从经验的写作过渡到阅读的写作是必然的。阅读，尤其是对经典的阅读，正如卡尔维诺对他的经典的阅读一样，纸上的营养要摄取，纸页背后的东西更为重要，它是你区别于他人从而确立自己的关键之一。这已经不仅仅是一个“取法其上得乎中，取法其中得乎下”的问题了。

打一个恶俗的比喻：写作是摸着石头过河，大师和经典就是灯塔。他们在指引和照亮，提供光明的同时也提供黑暗，他们也是标高和度量，所以过河要时时抬起头来。大师就是大师，经典就是经典，摆在那里了。可为什么跨过了一个世纪之门我们就羞于谈及甚至无视他们了？当下文学的“灯塔”在哪里？我们权衡一部作品的标准是急功近利的所谓“道德”、“现实”，还是它逼近经典的可能性？这竟然成了一个巨大的问题。

要改变目前平庸懈怠的文学现状，我以为首先要在作家们空荡荡的内心树起高于“现实”尘埃的经典的“塔”，让文学复归到它最基本的品质上去；不惮于把大师挂在嘴上，时时检点和测量自己，精神抖擞地回到作家该去的地方。

文：黄灿然
出处：南方都市报 2006年11月
　　
　　卡尔维诺在谈论他笔下的作家时，仿佛他们是“他的作家”，仿佛他们就是他的作品，是不必另作解释的直接的文本，自成一个世界——他卡尔维诺的世界。另一方面，他又把这些作家当成我们大家的作家——但不是我们未接触或初次接触的作家，而是卡尔维诺假设我们也跟他一样熟悉他们的作家。
　　
　　他们的杰出之处，在于他们总能在抓住任何一条线的时候，牵动起那复杂的、交织的整体脉络，不仅使我们有所领悟，而且深化和拓宽我们的视野。而一般的文学评论或随笔，也即我们常见和我们所不满的那种文字，则只是就文学或人生作些简单的线性描述，或就两者的关系作些简单的线性比较。
　　
　　文学批评的大脉络

　　卡尔维诺这些随笔，是我近年翻译经验中印象最深刻的。确切地说，这是自大约十年前我翻译爱尔兰诗人谢默斯·希尼的一批诗学随笔以来，最刺激的一次翻译经验。事实上，两者颇有些相似之处，尤其是他们都喜欢走偏锋，想像力丰沛。

　　文学史上有很多杰出的作家兼批评家，他们的批评的优点，主要集中于阐述文学与人生的关系，包括阐述文学本身例如美学的问题和人生本身例如道德的问题，以及两者之间的互相印证和参照。这是一个大脉络，他们都能在这个大脉络中提出独特的见解，而我们之所以觉得他们独特，又往往是因为那个大脉胳也是我们或多或少地了解的。脉络让人想起线。这些作家兼批评家的论述模式，主要是线性的，但不是简单的线性，而是复杂的、交织的线性思维，它们组成一个大脉络。他们的杰出之处，在于他们总能在抓住任何一条线的时候，牵动起那复杂的、交织的整体脉络，不仅使我们有所领悟，而且深化和拓宽我们的视野。而一般的文学评论或随笔，也即我们常见和我们所不满的那种文字，则只是就文学或人生作些简单的线性描述，或就两者的关系作些简单的线性比较。

　　卡尔维诺了解这个大脉络，但他与这个大脉各保持一种碰触式而不是进入式的关系。卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中，谈到了他所重视的文学的几大特点。这本书我也正在翻译，我暂时把这几大特点译为:轻、快、准确、形象、繁复。有轻与快，意味着有重与慢，卡尔维诺属于轻快型，至于准确、形象和繁复，则是所有轻快型和重慢型的好作家都具备的。在随笔中，卡尔维诺最突出的特点是轻、快和繁复。轻快除了表现在他的叙述风格外，还表现在他偏爱点式思维(他总是不习惯太集中谈论某个问题，而是点到即止，常常是一掠而过，所以他特别佩服司汤达，尽管司汤达是重慢型作家)和偏爱离题(他不仅爱谈论作家们的离题，而且自己也频频离题，例如在谈论《白骑士》时，实际上用了大量篇幅谈论塞万提斯和但丁)。如果说上面提到的大脉络式的作家兼批评家的风格是蝴蝶采花，且更注重蝴蝶实际采花的时刻的话，那么卡尔维诺的评论，则是更注重蝴蝶实际采花的时刻以外的空间:翩翩飞舞，时近时远，绕来绕去，使读者目不暇接，甚至有点眼花缭乱。

　　轻快还是比较容易把握的，尤其是新闻媒体发达的时代，新闻主义写作的文字一般都是轻快型的。但是轻快加上繁复，会使一般读者感到不习惯。那轻快催逼下的繁复，或那繁复穿插的轻快，要求读者不仅用脑而且用心去读，更要启动和高速运转他们的想像力。卡尔维诺的繁复性，还表现在他那诗人般的想像力，尤其是爱用隐喻，而且是综合的、有时用整段甚至至整页篇幅来铺展的隐喻。繁复性之外，还有更进一层的抽象性。卡尔维诺在轻快而繁复的充满想像力的隐喻式叙述势头下，常常夹杂着概括性的抽象语句，这种写法，直追谢默斯·希尼。相对于那个大脉络，卡尔维诺以点式和离题来组织他的思路，留下一条条暗线。这是一种生机勃勃的创造型批评，本身除了有批评的洞见之外，还有极高的文学价值，尤其是浓郁的诗意。讲到诗意，卡尔维诺是深谙诗歌之美之妙的，他不仅以颇大的篇幅谈论诗人和诗歌，而且以准确、起伏有致的节奏带着读者飞奔。我的翻译的一个焦点，便是尽可能地跟上那节奏。
　　
　　作家批评家的新取向

　　像卡尔维诺和希尼的文章，代表着当代作家兼批评家的一个新的取向，可能会对读者构成一定的难度。毕竟，这样的批评家不多，翻译过来的更少。我们现在读得较多的桑塔格的随笔，基本上可纳入上述那个大脉络，与卡尔维诺和希尼是不同的。而且，桑塔格随笔的主脉，是一位“批评家兼作家”的文风；作为“作家兼批评家”的桑塔格，已是较为后期的桑塔格，其文风变得较为传统。卡尔维诺在谈论他笔下的作家时，仿佛他们是“他的作家”，仿佛他们就是他的作品，是不必另作解释的直接的文本，自成一个世界——他卡尔维诺的世界。另一方面，他又把这些作家当成我们大家的作家——但不是我们未接触或初次接触的作家，而是卡尔维诺假设我们也跟他一样熟悉他们的作家。所以，他几乎全部省略有关这些作家的生平、思想的介绍。换句话说，他一般不把这些作家置于他们各自的写作背景或写作脉络中来考察。

　　但是，当他正式地介绍他假设读者不熟悉的作家例如法国诗人蓬热时，卡尔维诺却是能够十分周到地照顾读者的。他所介绍的蓬热的世界，他所援引的蓬热的诗句，都是极有说服力的。譬如我手头虽然也有蓬热的诗集英译本，并且也翻阅过，却未真正读进去。但卡尔维诺却能以他独特的切入点，使我对蓬热及其世界产生强烈的兴趣。同样令人有点意想不到的是，作为一位轻快型的作家，一位其长篇小说也往往只有中篇格局的小说家，卡尔维诺在随笔中却能够滔滔不绝。事实上，他愈是长篇大论，就愈是精彩、刺激，带来更大的阅读快感，例如对帕斯捷尔纳克、司汤达、蒙塔莱、博尔赫斯、海明威、荷马、奥维德、格诺等人的评论。其他中小型的文章，也都能恰到好处。唯一使我略觉遗憾的是，像福楼拜、托尔斯泰和亨利·詹姆斯那样一些文学巨人，选择他们如此短小的作品和以如此短小的文章来谈论他们，似乎轻快之余，有过于失重之嫌。

　　刚才说过，卡尔维诺对那个大脉络，对文学与人生的关系，并非不知道。例如他谈论伽利略时，重视的是宇宙这本大书；他谈论海明威时，也注意到实用主义的哲学；他在谈论伏尔泰时，也回到对工作的价值的肯定；他谈论蓬热时，也对蓬热笔下知足的蜗牛致以崇高的敬意。这些都是人生大问题，也是哲学大问题，而卡尔维诺对这些问题的理解，都是十分透彻的，尽管往往只是寥寥数语或一笔带过。他的文学追求，诚如他在论述博尔赫斯时指出的，是把文学当成“一个由智力建构和管辖的世界”。但是，重视智力和知识，并不一定代表着通常意义上的书呆子。就像我们都知道，博尔赫斯也是不仅对文学问题，而且对人生问题都看得非常透彻的。他们的文学倾向，不是简单的为文学而文学，而是一种坚持和抵抗；不是为了像主流文学那样“提供与生存的混乱对等的东西”，而是为了像保罗·瓦莱里所说的那样“以精神秩序战胜世界的混乱”。

　　我私下觉得，这本《为什么读经典》，有这么三类读者。第一类是那些最敏锐的诗人、作家、批评家和读者，他们能从卡尔维诺这些随笔中获得最大的满足感和新鲜感。第二类是那些也读过卡尔维诺所谈论的作家的读者，即使他们是传统经典的读者，在面对卡尔维诺的“蝶恋花”式的评论时，也应会或多或小唤起他们对自己阅读这些经典的经验，并把这些经验置于卡尔维诺快速扫过的探照灯下，作或深或浅的比较和省思。第三类是那些完全未读过卡尔维诺所谈论的经典、且对卡尔维诺这些随笔感到陌生的读者，他们大可把这本《为什么读经典》也当作一部经典，并像卡尔维诺所说的那样，保留阅读它的机会，等到最佳状态来临时才享受它。

文：凌越
出处：南方都市报 2006年11月
　　
　　卡尔维诺在《为什么读经典》一文末尾写道:“我还真的应该第三次重写这篇文章，免得人们相信之所以一定要读经典是因为它有某种用途。唯一可以列举出来讨他们欢心的理由是，读经典总比不读好。”——几乎等于没说嘛，而文学究其实质不也是如此吗？
　　
　　为经典辩护:

　　布鲁姆vs.卡尔维诺

　　在书店里，我们在书架前漫无目的地浏览时会注意到，文学类书架的顶层往往是像《狄更斯文集》、《托尔斯泰文集》或是《堂吉诃德》这样的大部头作品，而另一侧诗歌类书架顶层则是《歌德诗集》或是《普希金诗集》，它们一字排开俯视着你，令你有一种无形的压力，使你几乎无力从中抽取一本下来翻阅。

　　这些几乎成为书店背景和装饰的书籍，通常正是我们所说的经典作品。也许由于“经典”这个词所携带的由来已久的庄重气质，以及它在掠过历史的不同时期时带来的复杂的文化印记，让普通读者经常有望而生畏之感。许多时候他们更愿意读当代的作品，因为那些作品里有他们熟悉的房子、装束和器具，许多时候大众读者就是被这些表象牵着走的——那里面也有爱情呵，也有生离死别呵。

　　这些肤浅的观点，激起了一些有识之士的义愤或者深思，这两年书店里终于相继出现两本被重点介绍的书籍，然而它们为之辩护的正是在它们后面隐约现身的经典作品。一本是去年出版的美国批评家布鲁姆的《西方正典》，一本是刚出版的意大利作家卡尔维诺的《为什么读经典》。两本书的出发点都有为“经典”辩护的意思，但比较起来又有所不同。布鲁姆是批评家出身，对于西方当代文化批评学者意识形态“挂帅”的做法义愤填膺，而且他在西方经典的选取上显然颇费思量，尽可能勾勒出西方文学的主要脉络。而作为小说家，卡尔维诺显得要超然许多，在具体的行文上也没有那么大火药味，他在书中评论的对象相比于布鲁姆，在时间上跨度更大(从荷马到博尔赫斯)，在对象的选取上也更随意，明确标明这是“他的”经典作家。两本书都极为雄辩，且不乏洞见，可是真的落实到“为什么读经典”这一具体问题时，两者的答案都显得过于简明和语焉不详。布鲁姆试图从正面作答(不免显得笨拙和老实):“莎士比亚(代指经典作家)不会使我们变好或变坏，但他可以教导我们如何在自省时听到自我。”卡尔维诺的回答则显出这位作家一贯的轻逸和狡猾，他在《为什么读经典》一文末尾写道:“我还真的应该第三次重写这篇文章，免得人们相信之所以一定要读经典是因为它有某种用途。唯一可以列举出来讨他们欢心的理由是，读经典总比不读好。”——几乎等于没说嘛，而文学究其实质不也是如此吗？它给人带来似是而非的快慰，但同时又那么遥不可及。爱尔兰诗人希尼曾经在文章中用《圣经》中耶稣在沙上写字的情景隐喻文学，的确非常传神。

　　两相对照，布鲁姆的“经典”多少让人有些许压迫感，他过于强调经典作品坚如磐石的地位，实际上是在帮经典作品的倒忙。如果经典作品是一个僵死的文学秩序，那它确实应该被突破被推倒重来，但经典作品本身其实是变动不居的，这一点我们看一下每部经典作品的确立过程就再清楚不过:我们的古代诗人陶潜、杜甫无不是在身后数百年才确立其经典地位，而英国玄学派诗人约翰·邓恩在英国文学史上的地位，也有极为曲折的转变。而且正如艾略特所言，新的优秀作品可以改变旧有的文学秩序。至于布鲁姆对于经典作品被忽略而愤愤不平其实也大可不必，这其实就如同要求世上所有人都具有一流的文学品位——这只能是一种良好的愿望。对此，艾略特曾说过自己的读者每一个年代能有一小群他就很知足了。

　　从读者这个角度讲，阅读经典作品至少有一个实在的用处，那就是验证读者自身的文学趣味的变化或者说长进。虽然里尔克鼓励青年人相信自己的判断，可实事求是地说，没有一个人的文学观念不是慢慢走向成熟的，基于这样的前提，努力去读前人已有定评的经典作品，就算眼下你不一定完全弄懂，但一旦有所悟即证明你自身的进步。而“我不喜欢”这样轻率的论断还是少下为好，因为那除了说明你的自恋，实在没有更多的意义。
　　
　　手拿刻刀的批评家

　　在《为什么读经典？》的第一篇文章中，卡尔维诺以精彩细腻的笔触给经典作品下了十四个似是而非的定义，虽然他把结论最终导向了虚无，但在论证过程中确实充满对经典作品极为细致的辨析。有意思的是，文中有这样的话:“中学和大学都应加强这样一个理念，即任何一本讨论另一本书的书，所说的都永远比不上被讨论的书。”也就是说，卡尔维诺从骨子里并不特别看重他这本书，早在1961年他就在一封信中提道:“要想将零星、不相干的文章，比如说我的，集结起来的话，那就真得等到作者去世，或是至少年纪很大。”

　　事实上，这本书的确是在卡尔维诺身后出版，里面收录的文章也正是那些“零星的、不相干的文章”:最早的文章写于1954年(《康拉德的船长》、《海明威与我们》)，最晚的文章写于卡尔维诺逝世前一年的1984年(《加达:〈梅鲁拉纳大街上的惨案〉》)，写作的时间跨度整整有三十年；再看卡尔维诺评论的书籍也很随意，评论对象包括数千年前的古希腊古罗马作品(荷马的《奥德塞》、奥维德的《变形记》)，以及和卡尔维诺同时代的博尔赫斯、加达、格诺等作家。而在评论大名鼎鼎的19世纪小说家时，他通常选取这位作家并非最为人熟知的作品:比如他评论巴尔扎克的《费拉居斯》，而不是《高老头》或者《驴皮记》；他评论狄更斯的《我们相互的朋友》，而不是《匹克威克外传》或是《荒凉山庄》；他评论福楼拜的《三个故事》，而不是《包法利夫人》。卡尔维诺甚至在书中专门论及色诺芬的历史著作《长征记》，普林尼的《自然史》，以及物理学家伽利略的著作。这一切都表明，卡尔维诺在写这些文章时没有一个综合的统揽全局的概念。

　　在评论方式上，卡尔维诺的文章自然属于典型的作家批评传统，也就是说不在意营建所谓的批评体系、不沉溺于生硬的概念，而是忠实于自己的阅读感受。可是和我喜欢的另外一些批评家作家(比如伍尔夫、普鲁斯特、爱德蒙·威尔逊)相比，他又有显著的特色。如果我们把评论对象比作古堡的话，通常伍尔夫或是爱德蒙·威尔逊不仅会让我们了解这座古堡的结构、装饰以及内在价值，而且顺带也会让我们了解到这座古堡所在的平原的状况，以及笼罩在古堡上空的云层和天色；可是在卡尔维诺那里这些周边的环境状况我们是很难知晓的，他会直接把我们引到室内，带我们细察古堡的穹顶和回廊，屋子里精细的摆设以及墙壁上悬挂的油画——当然是以他独有的优雅的方式。他这样写有他信赖的观念支持，那就是对于细节的沉迷，他常用的器具是刻刀，而不是他喜欢的许多19世纪小说家手中的斧头。
　　
　　来自诗人的影响

　　评论对象中有许多诗人，这对一位“专业”小说家来说是一件非同寻常的事。他甚至用近一万字的篇幅去分析蒙塔莱的一首八行短诗《也许有一天清晨》，兢兢业业得像文学系的研究生。而他对法国诗人弗朗索瓦·蓬热的评论，我以为是同类文章中最好的:“(蓬热的诗)取材自最不起眼的物件，最日常的动作，试图赋予它新意，摒弃任何习惯性的成见，且不以任何已被用旧的文字机制描述它。”后来在《未来千年文学备忘录》中，卡尔维诺道出了他热爱诗歌的缘由:“对于写诗的诗人是这样，对于散文作家也是这样:成功取决于用词、炼字，表达的妥当常常来自灵感的急速闪烁，但是规律却是寻找恰如其分的词语，寻找每个字都不可更替的句子，寻找字音与概念的最为有效的配合。”纵观卡尔维诺的创作，他的确从诗歌那里受益很多，他在晚年创作的《隐形城市》和《帕洛马尔》则是在蓬热观念刺激下创作的诗篇。

　　1985年，在卡尔维诺去世的那一年的上半年，卡尔维诺全力以赴准备诺顿系列讲演的稿子，他最终完成了预计八次讲演中的五次讲演稿，这些文章后来以《未来千年文学备忘录》之名出版。连同本书，这是卡尔维诺仅有的两部批评性著作。和写作这本书的那些文章不同，卡尔维诺是在成长为小说大家之后准备诺顿讲演的，而且有着明显的通盘考虑。如果说《为什么读经典》里的每篇文章是卡尔维诺精心造就的据点的话，那么在《备忘录》中他终于把这些点连成了线，成为一个整体，即他所理解的文学的几大要素。在《备忘录》中卡尔维诺显得更加自信和纵横捭阖，所提及的文学作品(本书提到这些作品时，你可以感觉到卡尔维诺还是匍匐在这些作品脚下的)都成为他论点的佐证，而《为什么读经典》可以视作卡尔维诺的准备阶段，如果阅读《为什么读经典》会让你稍感疲倦的话，那正是为了《备忘录》可以自由飞翔所做的艰难助跑，那时他尽力从各种经典作品中提炼养分，为的自然是培育出属于自己的花朵。

    为什么读经典？这个问题往往会被不知不觉地转换成另外的问题：读经典有什么用途？有什么好处？转换了，我们还以为是同一个问题。既然我们这么关心用途和好处，那么也就不必回避，直接的回答是：没有什么用途，没有什么好处。伊塔洛·卡尔维诺说：惟一可以举出来讨他们欢心的理由是，读经典总比不读好。他援引了一个故事：当毒药正在准备的时候，苏格拉底还在用长笛练习一首曲子。“这有什么用呢？”有人问他。“至少我死前可以学习这首曲子。”
   
    在不同的时期读经典，意义不同。青少年时代，每一次阅读都是第一次接触一个世界，如同在现实中接受新鲜的经验一样。许多年之后，也许我们已经忘记了我们读过的书，可是它已经把种子留在了我们身上，它持续地在我们身上起作用，虽然我们未必意识得到。“当我们在成熟时期重读这本书，我们就会重新发现那些现已构成我们内部机制的一部分的恒定事物”。尽管如此，卡尔维诺还是认为，年轻时候的阅读往往价值不大，“这又是因为我们没耐心、精神不能集中、缺乏阅读技能，或因为我们缺乏人生经验。”基于这个理由，一个人在成熟的年龄，应该有一段时间去重新发现曾经读过的重要作品，这个时候他会欣赏或者说应该欣赏更多的细节、层次和含义。“一部经典作品是一本每次重读都像初读那样带来发现的书。”对于以前一直未曾读过的经典，也不妨假设是为自己保留了一个机会，“等到享受它们的最佳状态”——包括最佳的年龄——来临时才阅读它们，“它们也仍然是一种丰富的经验。”
   
    关于重读，我在另外的地方看到过两个大诗人之间的交谈。
   
    墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯年轻的时候曾经去访问过美国前辈诗人罗伯特·弗罗斯特，弗罗斯特说他十五岁时写第一首诗，“我那时正在读普雷斯科特，也许是阅读他的书使我想到你们的国家，你读过普雷斯科特的书吗？”
   
    “那是我祖父最喜欢读的书之一，因此当我是个男孩时便读过他的书，我愿意重读他的书。”
   
    “我也喜欢重读一些书。我不相信不重复读书的家伙，还有那些读很多书的人。在我看来他们很蠢，这些现代的疯子，这样做只会增加学究的数量。我们应该经常认真地阅读某些书。”
   
    “一位朋友告诉我人们发明了一种快速阅读法，我猜他们是想要把它介绍到学校里去。”
   
    “他们疯了，应该教别人的是慢读，而不是填鸭式的让人烦躁。你知道人们为什么要发明这些玩意吗？因为他们害怕。人们害怕无所事事，那会危及他们的安全。”
   
    两位诗人的谈话涉及到了人所处的社会现实和阅读环境。必须说，人应该知道他是在哪里、在哪个位置上阅读经典的。卡尔维诺假设了一种幸运的读者，他可以把阅读时间专诚献给经典作家和作品，他的阅读和当代生活的任何世俗方式——如为报刊写评论，谋取大学教授职位，等等——无关，他甚至可以避免读报纸。这样幸运的读者也许存在吧，绝大多数人却不是，而且这样的阅读也未必合理。“当代世界也许是平庸和愚蠢的，但它永远是一个脉络，我们必须置身其中，才能够顾后或瞻前。阅读经典作品，你就得确定自己是从哪一个‘位置’阅读的，否则无论是读者或文本都会容易漂进无始无终的迷雾里。因此，我们可以说，从阅读经典中获取最大益处的人，往往是那种善于交替阅读经典和大量标准化的当代材料的人。”
   
    也可以说，阅读经典，一方面需要把经典里面蕴藏的信息读出来，读到当下的世界里来，读到你自己身上来；同时，也需要把当代的信息读进去，把你个人的信息读进去，读到经典里面去。这个当下的世界和当代的信息，这个你个人，就是你在你的位置上所感受和意识到的，不必幻想你是在桃花源。这就是为什么，你要知道你是在哪里读经典。

（文：张新颖 出处：文汇报 2007年2月）