文：陈思和 出处：文汇读书周报 2007年9月
暑假刚刚过去。回顾这七八两个月来，除了为申报重点学科而奔波以外，多余的时间都在断断续续地为正在杀青的《中国现代文学史教程》作准备，阅读了一批现代文学研究领域的最新成果，其中范伯群教授的皇皇新著《插图本中国现代通俗文学史》是最让我感到震动的一本。如果说，近十多年来，现代文学学科在“五四”新文学范围以外的各个领域的研究都有了重要发展，那么，通俗文学的研究成果最为显著。以范伯群教授为领军人物的学术团队，不仅编撰了《中国近现代通俗作家评传丛书》、《中国近现代通俗文学史》、《插图本中国现代通俗文学史》等大型著述，而且在理论上不断提出新的见解，要求整合通俗文学与新文学的关系。范教授多次引用朱自清的“鸳鸯蝴蝶派‘倒是中国小说的正宗’”的观点，努力把通俗文学与“五四”新文学整合为20世纪中国文学史的“两翼”。最近出版的《插图本中国现代通俗文学史》里，范教授再一次明确提出了重建学科的观念:“有必要为中国现代通俗文学建立独立的研究体系，将它作为一个独立自足的体系进行全面的研究。”并且在此基础上继续做下一道工序:“探讨如何将它整合到中国现代文学史中去”。在范教授的学术计划里，这是一个严密规划的工作日程表，不能不引起我们的重视。
我们的学科，虽然称作中国现当代文学，但它是严格地从“五四新文学——左翼文学——解放区文学”的发展逻辑上建立起来的一套意识形态的话语体系，通俗文学(当时被笼统称为旧文学、鸳鸯蝴蝶派文学等)从一开始就被置于“五四”新文学的对立面，作为批判的对象。记得在二十多年前，我曾去访问郑逸梅老人，谈兴正好时，我不知好歹地恭维了他一句:您是著述等身的作家啊！不料老人顿时脸露不悦之色，悻悻地说:“我们这些人都不是什么作家，我们在文学史上是供他们批判的。”语气里“我们”、“他们”的壁垒甚严，阵营甚清，可见对立情绪不仅仅是单方面的，在精英知识分子与通俗文学作家之间确实存在着很深的鸿沟。虽然，后来学者们也常常做一些不伦不类的修补，比如在论述1920年代的新文学作家的文学史章节里，会突然插入有关张恨水的介绍；又比如在某些新版本的中学语文课本里，也会偷偷用金庸的武侠小说片段来取代鲁迅的名著。我不认为这些修补工作是大逆不道的事情，但是在文学史理论层面上，我们却从未使两者之间达到真正的融合。
而范伯群教授近二十多年的学术活动，就是在做填平这道鸿沟的工作。他之所以放弃简单的文学史拼凑，而将通俗文学单独挑出来，作为一个自成体系的文学史来研究，就是要弄清楚:现代通俗文学“在时序的发展上，在源流的承传上，在服务对象的侧重上，在作用与功能上，均与知识精英文学有所差异。”而如果我们看不到这一点，那么，“现代通俗文学的特点就会被抹杀，它只能作为一个‘附庸’存在于现代文学史中。”这是范教授对于现代通俗文学研究的一个重要突破。因为在以前我们之所以能为某种文学思潮、文学现象、甚至某位作家平反正名，都不得不依据新文学史的主流标准，证明其也有“反帝反封建”的思想内容，而对于其与文学史主流标准不一致的地方，往往视为局限性而给以否定或者抹杀。现在范教授以充足的理论来阐述通俗文学本来就与主流文学的标准不一样，那么，进一步的推论就是，我们的现代文学史本来就应该拥有多元共生的标准和特性，而不能也不必以某一种理论标准作为绝对价值之是非标准，以遮蔽和抹杀另外一些价值标准。独断的文学史标准将被彻底打破。
为之，范教授在这部通俗文学史里做了大量的有创见的理论工作。从论证韩邦庆的《海上花列传》为现代通俗文学的“开山之作”，到将张爱玲、徐
、无名氏(卜乃夫)作为现代通俗文学的压轴作家，完成了一个自成体系的现代通俗文学发展逻辑。范教授对于《海上花列传》的开一代风气的文学史意义给以充分的肯定，他一连总结了其六个“率先”:率先选定现代大都会题材；率先描写商人为主角；率先采用“乡下人进城”的叙事视角；率先运用吴方言为叙事语言；率先形成现代长篇小说的叙事结构；率先创办现代媒体来传播小说。毫无问题这六条标准是符合现代文学产生的时代要求的，而且其中许多特点都与后来的现代文学有联系，从古今演变的角度，韩邦庆的《海上花列传》不仅仅证明了中国文化在其现代化的过程中自身能够产生出具有现代因素的文学创作，同时也能够与后来在西方文学思潮影响下的“五四”新文学有许多接壤的地方。如果我们打破雅俗文学的界限，那么，现代文学的开端也可以从《海上花列传》算起，这一点，我们从范教授引用的胡适、鲁迅、刘半农和张爱玲对这部小说的评价上也可以给以理解。(关于这个问题，在我主编的现代文学史教程和栾梅健教授的多篇论文中也有所论证，在此不赘。)
由于现代通俗文学是中国社会现代化过程中的一种审美观念上的反映，所以它自身就不再是封闭式的，而具有开放性的特点。尤其是新文学崛起以后，在激烈的争夺话语权的彼此冲突和消长过程中，双方都在不断改变自身面貌，从对方学习长处，以求新的适应。范教授在这部文学史中多次谈到新旧文学在冲突中互相影响发展的复杂现象，比如新文学崛起后，通俗作家虽然让出了许多期刊和主流话语阵地，但是迅速转移到大都市里，开辟出新的空间，他们从现代报刊的副刊长篇连载、电影媒介、连环漫画等着手，争取到更大的都市读者。通俗文学从新文学中吸收了白话文写作与西方社会观念，而新文学也在批判中学习了对方的大众化功能与利用现代媒体的手段。所以，范伯群教授把张爱玲、徐
和无名氏的部分作品划入通俗作家范畴也就不奇怪了，张、徐、卜不再是以前自成圈子的“旧文学”意义上的通俗作家，他们的创作与新文学传统有千丝万缕的关系，但是在畅销的市场意义上他们具有覆盖通俗文学的力量，新文学与通俗文学的鸿沟，其实在上世纪40年代的战争环境里已经达到了一定程度的弥补和沟通，这一点，为以后的中国大陆文学中通俗文学因素如何融入主流文学，可以说开了先河。
范教授对于文学史上新文学作家批判通俗文学的事例，作了可贵的反思。我说其“可贵”，指的是范教授没有用简单化的翻案思维来为受批判的一方辩护，而是采取了一个“双错”的概念，意为受批判的一方在当时确实有“错”，但是执行批判的一方也犯有同样的错误，这样，反思历史就成为双方的事情，而不再是偏袒一方玩翻烙饼的游戏。这部文学史在回顾新文学之初批判黑幕小说的事件时，采用的就是这样一种观点，这样分析是否准确是可以进一步探讨的，但其看待历史事件的态度，确实是值得我们尊重和采纳的。
关于现代文学史如何整合通俗文学，是一个文学史理论如何突破的问题，还需要学术界有充分的讨论。其实早在十年前，现代文学学科的前辈学者樊骏先生已经对此作了预见性的论述。樊先生当时就1983年5月《文艺报》召开的一次座谈会上，关于鸳鸯蝴蝶派的作品能否写入现代文学史而引起针锋相对的争论一事指出:学术界从未能根据“五四”以来的文学创作和文学运动的全部实践，参照其他艺术门类的实际状况，重新对“现代文学”、“新文学”的性质、特征、范围等，作出理论的界定与阐释。他明确提出:“美术界没有将同属传统形式的中国画一概视为旧美术，音乐界没有完全把民族音乐作为旧音乐，书法界更难有这样的新旧之分，而都将他们写入现代美术史、音乐史和书法史之中。如果编一部综合的‘中国新文艺史’，写到了齐白石、张大千的画作，梅兰芳、周信芳的剧艺，阿炳的乐曲，罗振玉、郑孝胥的书法等等，却不提鲁迅、郁达夫、柳亚子、毛泽东等人的旧体诗词，张恨水、金庸等人的章回小说，岂不荒诞不经？难道后者比前者缺少新的属性吗？”樊骏先生这些观点，命中了我们学科面对挑战的要害，只是在90年代初，这些领域的研究成果还不足以引起大多数学者的关注，因此樊骏先生的敏锐发现被忽略。但是在今天，当我们面对了范教授以古稀之年奉献出来的皇皇大著，还能够无动于衷吗？
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