文：赵勇 出处：中国图书评论 2007年第2期
所有文化研究的“导论”性著作差不多都会谈到本雅明，而谈到本雅明时又必提他那篇《机械复制时代的艺术作品》（下面简称为《艺术作品》），但谈来谈去，似乎也出现了一些问题。为谨慎起见，我还是先引几本“导论”中的文字，以便于分析思考。
比如，斯特里纳蒂（Dominic Strinati）的《通俗文化理论导论》在简述了《艺术作品》中的主要观点之后指出：“本雅明强调了当代通俗文化的民主潜力和参与潜力，而不是独裁主义的潜力和约束的潜力。这种见解有其突出的原创性，但并非没有它自身的问题，这些问题包括权力与各种新通俗艺术的关系，以及一种被夸大了的技术乐观主义。但是，我在这里所关心的，并不是对本雅明文章的详细评价。相反，我希望把它当做对法兰克福学派著作的一种批判性注脚提出来，以便显现出本雅明对‘机械复制时代的艺术作品’进行分析的批判性锋芒。”[1]
再比如，斯道雷（John Storey）的《文化理论与通俗文化导论》一书，同样把《艺术作品》作为其重点分析对象。在对比了阿多诺的《论流行音乐》之后作者指出：“本雅明褒扬‘机械复制’的积极潜力。他认为，‘机械复制’开启了从‘灵光’文化向‘民主’文化发展的进程。在‘民主文化’中，意义不再被看作是独一无二的，而是可以质疑、可以使用和调动的。他的这一观点对文化理论和通俗文化产生了深刻的（常常不被承认的）影响。苏姗·威利斯是这样评价本雅明的这篇文章的：‘这很可能是马克思主义通俗文化批评发展进程中最重要的一篇文章。’”[2]
又比如，以鲍尔德温（Elaine Baldwin）为首的几位学者在《文化研究导论》中认为，本雅明对文化研究的贡献主要体现在现代性和视觉文化理论方面：首先，本雅明指出新科技（特别是摄影和电影）的发展让视觉文化发生了重要变化；其次，19世纪城市（特别是巴黎）中日常生活的特殊方面亦在他的关注范围之内。而关于《艺术作品》，该书的评论如下：与法兰克福学派的其他几人相比，本雅明对艺术发展趋势的看法要更积极。“他认识到，通过机械复制所形成的更大的艺术民主化，可以使艺术作品变得更加实用有效。于是，艺术能够成为进步的政治实践的一部分，它曾经以这种方式被使用过，比如布莱希特的戏剧”。[3]
不难看出，以上的说法虽有一些相异之处，但其共性也非常明显：第一，本雅明是“艺术民主化”的先驱，所以他的思考给文化研究带来了诸多启迪；第二，本雅明是法兰克福学派的叛逆者，他对大众文化的态度，很大程度上反证出法兰克福学派主流观点的消极、保守乃至落后。可以说，这两个归纳不但在西方文化研究界几成定论，而且也在很大程度上影响到国内文化研究界对本雅明的判断与定位。比如，在一本也是相当于“导论”的书中，我读到了这样的文字：“关于20世纪的大众文化特征，本雅明写于1936年的《机械复制时代的艺术作品》一文中有清楚描述。他认为技术的进步直接关系到艺术的进步，技术促进艺术直接参与阶级斗争，成为政治斗争工具的各种手段、媒介、形式、技巧……此一观点，使本雅明成为法兰克福学派中难得对大众文化持肯定态度的理论家。”[4]
如果仅仅面对本雅明的《艺术作品》，得出上述结论应该问题不大。然而，这只是问题的一个方面，问题的另一面是，本雅明的许多文章不但构成了一种“共振”关系，而且还应该存在一种“互补”的关系。克劳斯哈尔论及本雅明时主要谈的是“共振”，他认为《1900年前后柏林的童年》与《巴黎：19世纪的都城》是本雅明作品共振的具体化。[5]这让我们想到，《艺术作品》一文与《摄影小史》和《作为生产者的作家》二文其实也是存在一种共振关系的。然而，更应该注意的还是《艺术作品》与其他文章的互补关系。那么，《艺术作品》与什么文章构成了一种互补呢？应该是《讲故事的人》，也许还应该算上《小说的危机》。在前一篇文章中，本雅明说：“讲故事的人所讲述的取自经验———亲身经验或别人转述的经验，他又使之成为听他的故事的人的经验。小说家把自己孤立于别人。小说的诞生地是孤独的个人———是不再能举几例自己所关心的事情，告诉别人自己所经验的，自己得不到别人的忠告，也不能向别人提出忠告的孤独的个人。”[6]在后一篇文章中，本雅明又说：“小说家就是这样的。他是真正孤独、沉默的人。史诗的人只是休息。在史诗中，人们劳动一天之后便休息了；他们聆听、做梦、收集。小说家把自己排除在人群和他们的活动之外。小说的诞生地是离群索居的个人……写一部小说就是把人的存在表现出来的不协调（incommensurable）推到极端。”[7]除了对小说的性质做出界定外，本雅明还指出对讲故事和小说构成冲击乃至破坏的力量来自于新闻报道，因为新闻报道和小说一样，“都是讲故事艺术面对的陌生力量，但它更具威胁；而且它也给小说带来了危机”。[8]本雅明的这种论述总会让我想到阿多诺的相关思考：“对小说的叙述者来说更为困难的情况是，正如摄影使绘画丧失了许多在传统上属于它们的表现对象，新闻报道以及文化工业的媒介（特别是电影）也使小说丧失了许多在传统上属于它们的表现对象。”[9]在大众文化的问题上，也许本雅明与阿多诺等法兰克福学派的成员确实存在着分歧，但是在对小说的看法上，他们却戏剧般地相遇了。
罗列本雅明的如上说法，我想说明什么呢？如果把《讲故事的人》与《艺术作品》两相对比，我们可能会发现这样一条线索：前一篇文章本雅明谈史诗和小说，后一篇文章他主要在谈电影。讲故事是属于口头文化传播中的事情，当写小说成为文人的一种职业时，讲故事逐渐失去了存在的理由；写小说是印刷文化媒介之下的产物，当电影成为一种电子媒介产品时，写小说开始面临一种深刻的危机。用《艺术作品》中本雅明所反复论述的核心观念加以分析，我们可以说，相对于小说与写小说而言，故事与讲故事更具有“膜拜价值”；而相对于电影来说，小说则成为“膜拜价值”与“展示价值”的混合物。在本雅明那里，电影作为一种机械复制艺术的形式主要是以“展示价值”体现其存在理由的，但是，如果考虑到后来兴起的稀汤寡水的电视剧，是不是意味着电影也在逐渐获得某种“膜拜价值”？如果我的这一推断可以成立，那么本雅明在这两篇互补性的文章中，其实是以媒介的变迁为基础，而在文学／艺术史的链条上呈现“灵光”如何消失的过程。同时也令人深思的是，每当他在《艺术作品》中对机械复制艺术做出正面评价时，他似乎又迫不及待地要对富有灵光的艺术进行挽留———《讲故事的人》体现了本雅明的这种情感趋向。于是，《讲故事的人》成功地消解了《艺术作品》中技术崇拜主义的轻度迷狂，却也把事实判断的清醒和价值判断的暧昧留给了后人。
当然，指出这一点，也并不妨碍我们把大众文化时代的到来看作是一个艺术祛魅的过程（所谓的“艺术民主化”即隐含着这一思路）。然而，这也仅仅是问题的一个方面，问题的另一面是，大众文化除了有祛魅之功外，还有返魅之术。布克—穆斯（Susan Buck-Morss）在研究本雅明的《拱廊计划》时发现，如果说马克斯·韦伯告诉我们现代性的本质是一个世界的祛魅过程，而本雅明则在提醒人们注意，在资本主义的条件下，工业化的进程已带来了世界的返魅，大众文化正在使一种神话力量获得再生。[10]那么，为什么大众文化具有一种返魅的力量呢？也许需要重新回到本雅明的《艺术作品》中，我们才能把这个问题看得更清楚。塞缪尔·韦伯（Samuel Weber）在比较了本雅明的《艺术作品》与海德格尔的《世界图像的时代》后，提出了一个独创性的概念：mass mediauras（我在这里姑且把它翻译成“大众媒光”）。[11]可以看出，“媒光”（mediaura）是媒介（media）与灵光（aura）的奇妙组合，它分明隐喻着这样一个事实：当艺术经过大众媒介之手的梳理而变成大众文化之后，这固然让艺术走向了普罗大众（“艺术民主化”的意义即在于此），但是大众媒介同样可以制造出大众文化的神话，从而赋予大众文化一种新型的“膜拜价值”，结果，媒光得以形成，返魅得以实现。在本雅明的那个时代，也许这一问题还呈现得不甚清晰；但是，我们今天却不得不一再与它狭路相逢。从“超级女声”打造的大众偶像到“百家讲坛”推出的学术明星，似乎都在印证着本雅明的预言：大众文化祛艺术之魅之日，其实也是大众文化本身的返魅之时。
走笔至此，我想我可以回到本文开头所涉及的问题了。本来，本雅明是以其思想的丰富性和复杂性著称于世的，然而，在文化研究那里，本雅明的含混却被抽象得如此清晰明了，本雅明的多副面孔也被简化成了一张脸———这张脸上写满了他对大众文化的深切同情，也似乎挂着他对“艺术民主化”的欣然微笑。他对大众文化的忧虑、不满和隐藏得很深的批判哪里去了？显然是被删除了。为什么被删除？试着推测出的原因如下：第一，虽然凯尔纳（Douglas Kellner）把法兰克福学派的“批判理论”看作是文化研究的元理论（metatheory）之一，[12]但也许这只是他自己的一厢情愿。而在实际的运作中，文化研究又似乎总是要把法兰克福学派当成一只拦路虎，所以，如何对它批而判之打而倒之，就成了文化研究的固定路数。在这种批判活动中，文化研究者发现了本雅明在法兰克福学派阵营中的另类身份和异己角色，于是，抽取乃至放大本雅明思想中不利于法兰克福学派主流观点的那一面，很可能就成为其批判活动中的一个战略战术。第二，宽泛而言，在对待大众文化的问题上，文化研究基本上采取的是“理解”而不是“谴责”的做法。在这样一种思维框架中，本雅明便被打造成了大众文化的“理解者”。有了这个前提，自然就要寻找出一些论据，这样，本雅明的《艺术作品》就成了文化研究的早期代表作。
然而，即便是光谈《艺术作品》，“艺术政治化”也应该是与“艺术民主化”同等重要的内容，为什么文化研究者对前者闭口不谈或谈得很少呢？写作《艺术作品》时的本雅明无疑已是一个左翼知识分子，而西方的文化研究者也大都是学院中的新左派人士，这是不是意味着同样作为知识分子的话语实践，本雅明还试图从书斋延伸至社会，而文化研究者已满足于一场书斋里的革命或学院里的革命了？果如此，这其中是不是也隐含着知识分子角色转换的诸多秘密？
这个问题太大，我在这篇短文中已无法回答了。但我依然想把它提出来，也许它能成为我们思考文化研究与本雅明思想资源的另一个切入点。
（作者单位：北京师范大学文学院）
参考文献:
[1][英]多米尼克·斯特里纳蒂，《通俗文化理论导论》，阎嘉译，商务印书馆，2001：96－97。
[2][英]约翰·斯道雷，《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京大学出版社，2001：154。译文略有改动。
[3] Elaine Baldwin et al, Introducing Cultural Studies, Prentice Hall Europe, 1999, p. 374.
[4]陆扬、王毅，《大众文化与传媒》，上海三联书店，2000：59。
[5][德]克劳斯哈尔，《经验的破碎（1）》，李双志等译，《现代哲学》，2004（4）。
[6][德]本雅明，《本雅明文选》，陈永国等译，中国社会科学出版社，1999：295。
[7]转引自秦露，《文学形式与历史救赎：论本雅明〈德国哀悼剧的起源〉》，华夏出版社，2005：105。
[8][德]本雅明，《本雅明文选》，陈永国等译，中国社会科学出版社，1999：296。
[9] Theodor W. Adorno, Notes to Literature, Vol.1, trans. Shierry Weber Nicholsen, New York: Columbia University Press, 1991, p. 31.
[10] Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, MA: MIT Press, 1989, pp. 253-254.
[11] See Samuel Weber, “Mass Mediauras; or, Art, Aura, and Media in the Work of Walter Benjamin,” in David S Ferris ed., Walter Benjamin: Theoretical Questions, California: Stanford University Press, 1996.
[12] See Douglas Kellner, “The Frankfurt School and British Cultural Studies: The Missed Articulation,” in Jeffrey T. Nealon and Caren Irr eds., Rethinking the Frankfurt School: Alternative Legacies of Cultural Critique, Albany: State University of New York Press, 2002, pp. 31-58.
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