“光晕”（Ａｕｒａ）是德国思想家瓦尔特·本雅明（Ｗalter Ｂｅｎｊａｍｉｎ １８９２～１９４０）艺术批评的核心概念，它最早出现在本雅明１９３１年发表的《摄影小史》（Ｋｌｅｉｎｅ Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ ｄｅｒ Ｐｈｏｔｏｇｒａｐｈｉｅ）中，后来在《机械复制时代的艺术作品》中得以充分发展。本雅明指出：“我们把光晕定义为具有一定距离的独特外观，无论距离可能会有多近。夏日午后，悠闲地观察地平线上的山峦起伏或一根洒下绿荫的树枝，这便是呼吸群山和树枝的光晕。”如果一件艺术品要求独一无二的地位更多仰仗的是它与观者之间的象征距离，而不是品质、使用价值或自身价值，那么它可能会具有光晕。可见，本雅明所说的距离并非主要是指作品与观者之间或文本与读者之间的实际距离，而是指以它在某一传统中的地位为基础所产生的心理上的难以接近。闯入作品与观者之间的距离常常是时间性的，因为具有光晕的文本总是被纳入久经考验的经典之列。“艺术品的独特性即它根植于某一传统语境的程度”。在本雅明看来，这种与传统的整合最有力的例证是艺术品在膜拜习俗中所起的作用：“相当重要的是，艺术品的这种光晕存在方式从未完全摆脱它的宗教仪式功能。换句话说：‘真正的’艺术品的独一无二的价值总是以神学为基础的。无论具有何种中介，甚至是在最世俗的美的崇拜形式中，还是可以辨认出作为世俗化仪式的这一基础。”本雅明描述了某些艺术品拜物化的方式，认为它更多地是通过它们的传播过程而不是它们的创造过程来实现的。如果艺术品始终是一尊物神，是一个被我们远离同时又远离我们的对象，这个对象又行使着非理性的因此是不容置疑的权力，那么它就获得了某种分量，在赋予它神圣不可侵犯性的文化中获得了一席之地。显然，具有光晕的艺术品始终掌握在少数特权者的手中。本雅明进一步强调，光晕的美学特征是“独特与持久”，而掌握者的特点是“充实与肯定”。在本雅明看来，为光晕艺术进行理论辩护过去是现在仍然是资产阶级维护权力所必不可少的行动。这并不是说光晕艺术不会对统治阶级构成威胁，而是由光晕艺术品所反映出的权威性与永恒感代表着资产阶级所要求的权力在文化中的实现。在１９世纪中期，当统治阶级感到艺术的光晕性即将发生危机时，也就是感到艺术的膜拜功能受到威胁时，他们的对策是推出“艺术神学”，即“为艺术而艺术”。
摄影术的发明以其对自然准确的艺术处理使得技术超过了艺术家的工作，又因为它能够对图像进行批量复制，从而削弱了名作的独一无二性及其“光晕”的一次性。摄影术是在１８５５年巴黎首次举办的世博会上公开展出的。１９世纪２０年代风靡一时的西洋景是摄影术的前身。西洋景是装有玻璃罩并配以实景的三维图像，它力图“通过巧妙的技术手段”去“精确地模拟自然”，其中包括对日光、落日或初升的月亮瞬间运动和变化的模拟。西洋景对自然的模拟很成功，画家大卫都曾敦促他的学生从西洋景中去研究自然。后来由西洋景又衍生出全球景、多景、活动画景、透明画景以及蜡像陈列室，这些都是摄影术和电影的先驱，就像拱廊街是现代建筑的先驱一样。“正如建筑借助钢铁结构发展得比艺术还快，绘画通过活动画景亦如此”。本雅明借用一位名叫维尔茨的石印工评论摄影术的话说：摄影术使得形象耐人寻味从而具有了“煽动性”。维尔茨在他的文章中写道：“不要以为达盖尔银版法扼杀了艺术。不，它扼杀的是需要耐心的作品；它在向具有思想的作品表示敬意。”他不仅仅是说说而已，而且还将这一原则贯彻到了自己的作品中，因为他坚信摄影术和艺术最终会并肩而行。借助于摄影术，艺术家想要复制自然的愿望与科学结合在了一起。摄影术扩展了人类的视野，正如马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所言，人类的感官在其“人类学（亦即社会）的自然中”是“经过工业最终而形成的自然”，即使是这样的自然，如今也由于“私有财产”而只能以“异化的形式”存在。摄影术充分证明了“人眼”的感悟力与“天然的非人眼”是不同的，它给我们的视野带来的不仅仅是美丽的图像，更重要的是对自然的新发现。弗朗索瓦·阿拉戈（Ｆｒａｎｏｉｓ Ａｒａｇｏ）在１９世纪５０年代谈到摄影术在技术史上的地位时“预言了它的科学上的应用，艺术家们因此开始辩论它的艺术价值”。摄影术通过使图像更贴近大众而使之世俗化。
在１８５５年巴黎世博会的摄影展览上，“公众蜂拥而至，站在著名人物的照片前；在那个时代，人们可以看到那些至今人们还只能惊讶地从远处凝视的缺乏公众生活的剧场和讲台上的名人，其意义我们可想而知”。从一开始，摄影术就是流行文化的一部分。像纳达尔（Ｎａｄａｒ）这样的先驱拓展了摄影的题材，拍摄了上百张巴黎地下墓地和下水道的照片，而他的人像摄影则囊括了所有的阶级和阶层。摄影方法对业余爱好者的实践是一种鼓舞，艺术家和公众之间的界限开始变得模糊不清。阿拉戈在１８５１年向议院报告了该发明的影响，“光学仪器店的顾客应接不暇，没有足够的镜头和暗室来满足如此之多的热切的爱好者的渴望。惋惜的目光追随着沉入地平线的太阳，它带走了实验的原材料。但到第二天，你可以看到成群的实验者在黎明最初的几小时趴在自家的窗口前，小心翼翼地努力把附近屋顶窗的图像或一排排的景象感应到特制的饰板上”。摄影术通过将艺术杰作展现在公众面前使得对视觉图像的接受民主化。本雅明坚信，这种生产和接受的民主化以及处理客体的非“光晕”的科学方法都是内在于该艺术形式的趋势，而这些在他看来是先进的。由于摄影术决定性地影响了画家对图像的保留，因此不可避免地对画家的创作造成了挑战和改变。阿拉戈写道，“无论是谁，只要他的一生中将摄影的神奇斗篷披在外衣上并且透过照相机去看那些自然形象神奇的微观复制品，那么他肯定会不由自主地询问：一旦摄影术可以成功地像它现在在外形方面一样永久地固定色彩，我们的现代绘画将要何去何从”。艺术家的维护者坚信，“要用机器来捕捉人的面容是不可能的”。然而，人像却恰恰是最容易被摄影术侵犯的样式。艺术家维护其行当优越性的同时，其无意识的反应却是对其行当脆弱性的承认。因此，他们开始朝着摄影术难以匹敌的方向运动，“德拉克洛瓦（Ｄｅｌａｃｒｏｉｘ）的绘画以其色彩的力量和主体强烈的动态（当时还没有动体摄影）而避开了与摄影术的竞争。因此，友好地对待摄影对他来说是可能的”。
画家们由于企图抵御新技术从而没有看到真正威胁其艺术创造性的力量：资本主义市场的影响。艺术生产方法开始类似于生产任何商品的方式：由于必须与摄影术竞争，艺术家们加快了生产、用手工模仿机械化的再生产并且快速地拿出“个人的”肖像画。这些画仅仅表现了主体的典型特征，而“风俗画”新风格的基础也不过是可重复性的观念。摄影术明显在人像方面具有竞争优势，它对图像的无穷复制极大地扩展了市场社会的领域，为了扩大销售量它又转而鼓励了“摄影技术的花样翻新”。此外，倒退的艺术风格准则导致摄影师在其图像中要更具有“绘画艺术性”，以美学标准的名义把主体置于“如画的”背景前，利用道具，修整或“修饰”图像。
通过对摄影进行历史考察，本雅明最终认识到，本质上进步的技术预示着崭新的生活和文化形式，但问题在于，只要技术的发展被用于资本主义和国家的目的，它就只能生产出物化的幻觉效应意象。即使艺术形式的工业复制在本质上是民主的，然而只要是在商品生产的控制下，文化生产就只能是操纵的手段而非启蒙的工具，它所促进的是消极的消费而非积极的合作，因此大众文化的民主潜力就始终不能实现。
（文：曹雷雨 出处：中国图书商报 2007年1月）
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