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    该书呈现了活跃在上世纪七八十年代“无名画会”艺术家的艺术作品和艺术观，揭开了20世纪六七十年代被“文革”政治艺术所遮蔽和被当代美术史所忽视的一个重要侧面。
    本书对“无名画会”的历史、艺术观念和创作实践进行客观、全面地介绍和研究，力求还原中国当代艺术的早期历史。

文：周文翰 出处：新京报 2007年2月

　　早先在“无名画会”回顾展上，看到那一张张小画的时候就有亲切感，大概是因为自己客居后海边上一年多，对画家们笔下的什刹海有一点点熟悉，不由得猜测赵无量的《什刹海·梦》到底是在烤肉季那个点画的，还是在望海楼处动笔的。另外的风景，诸如玉渊潭、颐和园、天坛、天安门、故宫，虽然去得不多，但是画家们的色彩还是容易勾起人的回忆，在某一个晴朗的下午，我曾经在天坛的松林中和一个女孩游荡，而在更早的下午，说不定一个画家就在我们走过的路上观察和描摹眼前的那棵树、阳光和情绪。

　　瞬间的情绪和点点滴滴串联起来的记忆似乎不太可靠，而学者编写历史书讲求的是确切，给叙述对象一个定义和位置，在一个长时段的历史进程中。《“无名”：一个悲剧前卫的历史》也是如此，现在美国匹兹堡大学教授中国当代艺术史的高名潞在策划“无名画会”回顾展的同时，主编了这本具有评论和资料整理双重价值的书。高先生在上世纪80年代的新潮美术中就是活跃人物，近来的兴趣是整理中国现当代艺术史中受到忽略的一些角落，诸如抽象绘画、现代水墨等等，“无名画会”也是其中之一。

　　高先生使用了“悲剧前卫”这样硬的词语，把“无名画会”定位成中国现代艺术史上一个重要的前卫艺术群体。也许，只有这样充满矛盾的词语才可以描述“无名画会”的尴尬位置：从20世纪初开始，越来越发达的交通和通讯已经把中国和外部世界越来越紧密地联系在一起，文化上也是如此；在上世纪二三十年代，中国多少和国际性的现当代艺术结构发生了关联，可惜，之后的长期封闭状态改变了很多事物；在文革中，针对那种红光亮的主流艺术，偷偷画寂寞的风景、静物反倒成了一种“前卫”；而到上世纪80年代，当更为大胆、更关注哲学、社会和艺术革新的年轻艺术家崛起的时候，中国当代艺术再次和国际性的当代艺术结构对接上，“无名画会”多多少少失去了曾有的社会意义。

　　中国的许多方面似乎都面临和无名画会同样的处境：这些艺术上的“特点”、“创新”并不是正常演进的产物，而是社会局势影响下生出的疤痕，在中国的特定时期、特定地域有针对性，但是放在全球化的整体结构中，即使不说“落后”，也只能说无法产生结构性的影响力。我猜，在之前和之后的多数中国当代美术史论著中，“无名画会”会占据一个段落，一个部分，但绝不会是主要角色，那些位置属于更适应当代艺术生态规则、学术圈编纂规则的人。因为，史书习惯于根据影响力排列和组合事件、人物，这样，自己才有可能成为新的影响力的来源。

　　好在如今已经不是只有一本美术史的时代了，《“无名”：一个悲剧前卫的历史》出版了，也会有更多的边缘人物被发掘出来，以边缘或主流的方式传播并被再认识。无名画会那种非职业、非专业、自由联合的方式，在这个通讯更便捷、网络串联更广泛的时代，说不定会成为流行的方式，虽然，年轻人不一定会再去画什刹海的那一潭水。

　　说起来，对无名画会的学术发掘史，在上世纪80年代初是一个高潮。无名画会浮出水面、举办展览的同时，名重一时的刘海粟、刘讯都曾有论述，难得的是刘海粟竟然写了长长的文章逐个点评，可见他的激动和欣赏。之后无名画会趋于解散，也不再有多少关注的目光，到上世纪90年代以来，我所见的，只有栗宪庭先生曾经做过这方面的资料整理和访谈，和高一样，他也是上世纪80年代当代艺术评论界的风云人物，这些老前卫们把目光投向1985年之前、投向更深处的历史，大概不仅仅是为了写一本权威的历史书。也许，有偶然情绪的刺激，或者，是凝视和时光让某些人、某些事有了别样的意义。

文：连  冕 出处：中国图书商报 2007年5月

书籍的名字似乎总代表着作者、编者的核心价值，《“无名”：一个悲剧前卫的历史》（以下简称《无名》）的题目就能当作阅读的最好起点，倘若比较中英文称谓便会发觉些玄妙：关键的几个核心词是，中文的“悲剧”、“前卫”，英文的“自我放逐”（Ｓｅｌｆ－ｅｘｉｌｅｄ）。这是刻意针对读者而制造的启发式挑战，字里行间已经流露出了如此的意思，即：中国曾有一段“史前”的前卫艺术，然而他们却又无言地过着自我放逐的生活，尽管算得上是一出悲剧，但却同样构成了历史。

如此阐释，从全书的内容看应该算不上误读。而且那些围绕仍在进行的“无名”展览而刊布的评论文章，也已很明确地多次表明了这个主题。换言之，作为这几年由该书编者推动的展览与理论图书出版并行的模式，一如既往地表达了重新梳理当代中国美术史的迫切愿望。

不过，为何要重新梳理？这才是读者所关注的。编著者断断不会仅将希望寄托在老人们的回顾中，他总愿意更年轻的一代人、更广泛的群体能领悟到中国艺术史的新变化，特别是前卫艺术史。为此，他和他的朋友还给读者设定了两个假想敌：“星星画会”与“体制”。题目所要表达的核心内容，迅速地转换成文中建立在“前卫”归属问题上的对“星星”的反对，以及建立在“历史”高度上的对旧体制的怀疑和抵抗。

书内主编的综述文章另有一个略作更动的题目，使用了中文的“拒绝”、“媚俗”与格林伯格的日耳曼语源词汇“ｋｉｔｓｃｈ”。自然，对于外文的中译，他基本放弃了港台地区常见的所谓“刻奇”，通过剔除译名的模糊性，直接为“无名画会”定下了以超凡脱俗的姿态进入艺术史的基调。其潜台词就是告诉读者，旁的所有都为俗物，只有“无名”方是可以入“圣”的真正艺术。全书这篇唯一由主编完成的长文便以隐逸圣人的要求来衡量“文革”前后的中国艺术史，同时也就再一次很自然而然地突出了“无名”所具有的所谓秘密的本土原创性。

该文表述的最重要立论点是，刘海粟在１９７９年参观“无名”画展说的那句话，“（他们）没有见过外国的东西，都是自己的创造”。文章一再想将“无名”与印象派及苏联现实主义区别开来，进而获得重新书写中国艺术史的阵地和话语权。即从新中国建立后，除了接受民国时期西式美术教育者在苏联现实主义夹缝中苟延残喘外，还有一群年轻人，自１９５２年起便有意识地独立探索着中国式的前卫艺术道路。《无名》使用了所有可能的文献材料和手段，包括编年史的方法，为这群人的独创性和前卫性正名。文后还包括有访谈、座谈会纪要、现场日记摘引、旁观者记录摘引、参与者的回顾文字和一份长达近４５年的大事年表。

一切能调用的研究方法都已在书中采纳，可是细心的读者很快会发现，尽管评论家、研究者异口同声地摒弃了印象派之类西方绘画因素对“无名”的渗透可能，但从画会的主要参与者的笔下，他们却又明确承认受到过印象派的不可辩驳的直接影响。那几篇回忆文字告诉我们，“无名画会”的核心人物从一开始便有两条必然的“师承”路径，即印象派，特别是后期印象派外光画法，以及苏俄的现实主义题材。主编和后来的讨论者似乎故意回避了中国式研究最重要的系谱学手段——承习关系。尽管我们也不愿在这里武断肯定“无名画会”就是印象派在中国的直接传人，但请留意，事实上“无名”的所有参与者是不能摆脱没有前人的影响而直接获得什么“通灵”的本事的。

“无名”的画作一部分的确不错，但只有个别核心人物实现了创作上的成熟。也就是说，在文章不断对“星星”所谓“文革”后第一个前卫画派地位进行质疑时，却难以掩藏“无名”的虚弱。“无名”主要成员只是比“星星”们早出生，于此就可以认为“星星”不是前卫吗？更可笑的问题在于，什么是前卫？早出生几年的人可以算得上前卫，那不就成了以年齿论高低的荒诞倒退？这，在《无名》中某位先生的访谈里已经表露无疑了。他指出，“星星”的不少人都是他们的“学生”，“星星”邀请他们一起举办展览，但“无名”的态度是不屑的。

“无名”在“文革”前后的创作尽管于某些人眼里充满了前卫意义，但很遗憾，我们仍须指出，无论从观念、技法、受众角度，他们只是一群以艺术为自娱方式的习画者。一旦艺术进入自我娱乐的层面，我们觉得就没有什么好过多地评论的了。因为以此为乐的人实在太多了，“无名”仅是首都北京的一例，中国地大物博，你能确定比方在更早或同期就没人进行所谓抵制苏俄样式的创作？研究者总是乐于自讨无趣，提出“前卫”作盾牌，可却不想指出其本身就是件皇帝新衣。“无名”没有那么宏大，画家们都是凡人，既然承认“星星”可以成为一场艺术运动，那么从这个角度说，“无名”就是失败者，他们并没有令社会有多少进步。当然，以成败论英雄是对艺术的亵渎。不过最近有些文化研究者提出一个看似合理的判断标准，即一种文明、文化的成功在于它是否“输出了价值观”。从如此的意义上看，“无名”注定要无名下去，因为他们自始至终没有输出任何所谓“价值”。

该书强调“无名”成员在“文革”最惨烈的时候仍坚持创作，这是他们之所以特立独行的地方，也就是一种价值。不过，浏览一下现在出版的并且正在陆续出版的回忆录，那段时光里，不断坚持创作的人看来并不在少数。在北京可以立一个标杆，那么在中国的土地上与此类似的标杆可以有成千上万。不过，话说回来，《无名》中所附带的大量不同时期的摄影照片却让读者容易产生狐疑。既然当时物质条件极端恶劣，那么这些穷困的艺术家是怎样获得并一直保持携带相机进行影像记录的呢？

这恐怕才是“无名”的深层含义。“８０后”生人没有经历过那样的年代，但从长辈的口中却也没有听说过有谁可以在那些岁月里不断留下相片。《无名》更像一本回忆相册的特点恰恰暴露了画会成员的某些“出身”情况，也再一次印证了我们对于美术界的一种不成文的认识：大多数从事美术的人，家庭经济都属中等。事实上，“无名”的不少成员都是知识分子的后代，他们听过西洋音乐，看过进口画册，有过间接的国外经验。如此出身在“文革”前及“文革”中的中国的确又是比较特别的个案。我们相信，读者不至于会反驳说，那段时光人人都有照相机，人人都看进口画册吧。

编者认为“无名”的重要在于，面对当时的体制采取了以艺术为逃避的一种自救手段。但在那个时期不是谁都能拿起画笔以此为“逃避”的。或者说，“无名”的意义在于，将艺术作为一种隐性且柔软的武器，他们不用以对抗外部的周遭，而是为自己开掘出一条隔离的沟渠。很幸运，这群人在这一点上成功了，他们真的自我驱逐，以自娱的方式为个人与时代搭建起一座伟大的隔离墙，成就了他们所谓的那条艺术“逃亡之路”。如果说这就是前卫，那么我们古代的隐士早就已经“前卫”千年。

有些论者于此也会得出“无名”是中国传统隐逸情节的当代表现体之一，接着便惊呼找着了“不食周粟”的现世高人。他们估计也会欣然认同编者的那段话：

   “无名”没有像“星星”那样“利用”艺术去参与政治，“无名”试图维护“艺术”的边界，不让社会和政治去玷污它。

先不讨论艺术观问题，这里其实是在直陈“无名”和政治的某种对立的现实意义。而读者势必要提出“如果没有政治，会不会有‘无名’”一类的问句。日常中，没有谁能轻易摆脱“政治”，“无名”和“星星”同样深陷于漩涡之内，星星抗争，无名避世，但不外乎是事物的几个面，甚至我们可以说两者都有“扛着红旗反红旗”的嫌疑。“无名”也是喜剧，“星星”也有悲剧。“无名”成员同样也具备英雄主义情结，能在被以彼时“中央美院”为代表的制度所力挫后继续“沉默”地抗争。如果非要将“无名”从自娱状态拉入历史主义书写的范畴，那它可能是一场个人化且小规模的“艺术运动”。如此与“星星”相较，更像一场刚开演的另类“民粹”风潮，某些精英在社会政治的中心，以大众文化不同的表现方式鼓动着大众，而其潜台词，不过是将大众视作“文化盲流”。

这个时代，的确攀上了新的高峰，“选秀”在青春人群中荡漾，只是那里的民意代表还太过年轻、太过稚嫩。而年长者其实也没落伍，他们以他们的方式重新挑拣着自己的英雄，躁动依然。

没错，多走一步，“无名”就成了“老先锋”们的新派对。