阅读网

    演员推定电影的年代，却又将它从时间的长河中抽取出来；演员给人物以生命，但与此同时，又因是人物的化身而将人物定格；演员在电影中引导观众，却使后者在虚幻中迷失方向；演员让电影臣服于人类，阻止它成为一门艺术，却又不准它只是一种工业，因为没有哪个演员会在某一天突然放弃了自己的模板而仅剩下形式、观点和使用价值。正如我们所看到的那样，电影远没有将演员消耗殆尽，它只是用新的悖论对之进行充实和丰富。

    本书共分八章，内容包括一个演员的诞生、电影理论、演员做什么、演员，电影导演：艺术家和模特儿等。

文：吴弘毅 出处：新京报 2007年3月

    当第一个电影演员走到镜头前时，他（她？）用余光瞟着墙角那个黑洞洞的窗口，仿佛看到自己的身影在里头映射出来。他的动作有些僵硬，声音也有些变调———不过这没关系，声音是不会录下来的———但还是一板一眼地完成了自己的本职工作。在一个相对封闭的场所进行表演，观众是一个了无生气的机器和几个不苟言笑的工作人员：这是一个多么荒谬而可笑的场面啊！

    也许这个场景可以作为《电影演员》一书的楔子。雅克琳娜·纳卡什在此书中回顾了电影演员这个行当从诞生以来经历的种种尴尬：在早期的时候，从戏剧演员转变而来的电影演员很难适应这种实验室式的表演方式。即使乔治·梅里爱告诉他的演员，表演要“介于戏剧和哑剧之间”，他们仍然不能适应这种角色的转换。随着电影工业的迅猛发展，演员这个职业也飞快地发展成熟。今天，演员不但能在摄像机前表演自如，而且是标准的复合型人才，在媒体的闪光灯下、娱乐晚会的荧屏上和慈善机构的宣传会上都左右逢源。这个行业已经成为了后工业时代的娱乐代表，它既发展出了强大而严密的体系，也有着复杂而和谐的规约。

　　不过，《电影演员》针对的不是这个行当，而是这个角色，或曰，这门艺术。它并非电影演员界的百科全书，然而，以这个角色为中心，它所论及的内容几乎涵盖了能涉及的各方面：制约着演员本体论的电影理论，以及它的实践过程；伴随着它的是演员的发展史；表演和真实这一对矛盾的纠缠；导演和演员微妙的关系；本色演员和非本色演员———演员风格之高下；甚至演员的年龄———儿童演员也被纳入整个体系做了严肃的讨论。

　　或者说，作者并未把电影作为一门严肃的艺术来研究，相反，是在解剖这一工业中努力地寻出其人文内容。在对演员、人物、真实三者关系不厌其烦的讨论中，作者在电影演员的假面后看出深深的厌倦感。孟京辉曾经谈到他对戏剧和电影的认识。他觉得戏剧比电影好，原因一是戏剧中演员可以现场与观众交流、互动；二是戏剧可以在一场场的重演中不断改进、推衍，而电影一旦付诸胶片则已定格。因此，戏剧是敞开的，有无限丰富的可能。戏剧的同一剧本可以被很多表演艺术家丰富，电影剧本却可能只是为某个或某些明星打造的量身模具。

　　本书中的一段话特别受到重视：“演员……阻止它（电影）成为一门艺术，却又不准它只是一种工业”。

　　的确，和露天斗兽场中的颂词比起来，和酒神祭上阿波罗的竖琴和狄奥尼索斯的狂歌比起来，和小剧场里与观众打成一片的先锋艺术家比起来，电影通过冷冰冰的机械和银幕透视着我们。

　　它是一种工业，是机械复制时代的艺术品。在这工业机器中，演员是出现在银幕上惟一的人的因素，他们的挣扎和呐喊把人的气息传递给我们。虽然他们必须在导演的摆布下走位和接吻，在剪辑的蒙太奇刀法中扭曲表情和动作，然而每个演员也正是悖论本身。就像纳卡什说的那样，一脚踏在工业，一脚踏在艺术。

　　如果真如纳卡什所说，那么电影演员就是观察后现代社会艺术的一面明镜，在工业性与金钱、艺术与人生之间徘徊的西西弗斯。不过，不可否认的一点是：丰富的电影演员的确极大丰富了我们的生活。

文：李宁 出处：中华读书报 2007年5月

　　最好的电影演员是什么类型的，在希区柯克的眼里，“最好的演员就是最懂得什么都不做的人”。这种观点来源于库里肖夫关于表演精髓的论点，那就是蒙太奇与观察和被观察对象之间的互动。希区柯克需要的是演员一副“无能的身躯”，然后采取其他诸如服装和镜头等技术手段将要表达的表达出来，最符合这种方法论的作品就是经典的《后窗》。所谓“无能的身躯”是相对于电影中演员形象可再塑造的可能性出发的,这只是一家之言而已。传统上的说法，最优秀的演员是使人们忘记他是个演员、忘记他是个正在表演的人。也就是说，真实的身体是会骗人的。一般来讲，新浪潮导演比较推崇这种观点，出于新浪潮总带着点乌托邦的色彩，他们常常会使用一些没有丝毫戏剧培训的人作为导演（中国的贾樟柯、张艺谋也有这么做），他们的目的是使得“间离”效果看起来不那么明显。“间离”是戏剧理论中常用的概念，布莱希特在“史诗剧”中认为这是指演员永远都不能变成他扮演的角色，他只是将这个角色展示出来，并且将这一工作展示给观众看，让观众意识到自己的表演只是众多可能性中的一个。从这个概念引申出来，明显是褒义词的“本色演员”讲的就是间离效果最差的演员。

　　说到这里，不得不谈及戏剧演员和电影演员之间的关系。戏剧演员是需要将间离效果放到最大的演员。我们常常会听闻，某位演员在拍摄的事故中受伤，譬如《鸟》里的海德莉，《现代启示录》中的西恩和《乌鸦》中的李国豪。但相对于戏剧的现场表演来讲，电影演员的表演不是现在时态，而是过去时态。吉特里认为，电影里任何危险的行为都不值得赞赏，因为成功早就是注定的。你可以看到演员在爆炸中到处奔跑而不用担心他是否会被炸死掉。如罗兰·巴特说的：在银幕上，火总是会被扑灭的。而戏剧演员是在观众开放的眼光中冒险的工作，他们的表演充满了不确定性，也就带来了更高的要求，无论从肢体动作、表情符号，他们都充满了危险的张力，所以有些优秀的戏剧演员成为优秀的电影演员要比反过来容易得多。戏剧和电影貌似有着一脉相承的关系。

　　在江苏教育出版社的“电影馆·电影理论”系列丛书里，《电影演员》属于比较晦涩难懂的一本。以上所谈到的几个观点只是书内的一小部分。而我所指的晦涩和难懂，是因为它并不循着由浅入深的思路进行铺展，它并不是科普读物，更像是本理科教学书，语言谈不上精彩而且很专业，理论谈不上新颖，但称得上颇具匠心。事实是，它对电影演员这种行当采取了抽丝剥茧的研究手段，其后果就是黯淡了以往人们心目中明星头上那道眩目的光环，犹如一位身材妖娆面容姣好的女子，在医生眼里不过是各种肌理和骨骼的组合。但这并不是《电影演员》著者的目的。相反，它的目的是要从社会学、人种学和人类学的角度去构建一个以电影演员为主要对象的思考平台，它的目的是超越胶片，扩展空间、时间以至于行为，用平视甚至俯瞰的角度进行阐释（而不是仰望的世俗眼光），是文字上的行为艺术，是对演员之服务于电影本身的本位梳理。那么，读罢之后，你也许对平时感觉甚为神秘或崇拜的电影明星有了客观而理性的认知。这是此书有趣和可读之处，对于专业人士来讲，很多段落或许会带来“会心一笑”既而掩卷深思。