文：任茹文 《文学评论》 2007年第5期
内容提要 本文具体分析了杨沫创作《青春之歌》心理过程的三要素：落寞中年的追忆 青春心理、死亡与疾病威胁下的价值观停滞、外倾气质与自我实现欲。这三要素建立起作家 个人的心理逻辑和精神脉络，以此呈现出作家、文本与时代语境间的内在联系。本文认为 “十七年”意识形态的规训虽是普遍性的，但因作家个人的差异，所引致的创作结果则可能 是不同的。
新时期视域中，众多论者注意到《青春之歌》①的含混意义，确实，作为“十七年” 中反响巨大的小说，《青春之歌》是通过双线话语的交错而风行当时的。一般认为，《青春 之歌》的显性层面是表现中国知识分子的革命史，通过林道静从个人主义者成长为无产阶级 革命者的人生道路，展现知识分子由党领导寻找出路与真理的历史趋势，是“一部知识分子 的思想改造手册”②。与之交错的隐性话语是一个女性与三个男性的情感史，展现的是林 道静寻找真正的人生伴侣和幸福生活的青春历程。主题的含混性导致评价的毁誉参半、莫衷 一是。纵观这部小说的主流批评史，呈现出明显的断代性。革命话语主导的20世纪50至70年 代，批评者大多责难小说的儿女情长，“书里充满了小资产阶级情调，作者是站在小资产阶 级立场上，把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来进行创作的”③。90年代以来“去 政治化”视野中的论者，又大多不满或诟病其言情成分的附属地位，“小说的主题远远超出 了男女情爱的范畴——或者准确地说，小说中的男女情爱是为了小说明确而严肃的政治主题 服务的”④。
此类评价的差异无疑呈现了特定历史语境中的批评各执一端的局限，仅在文本内部掂 量双线话语的宾重主次已无甚本质意义，仅从外因角度将小说看作是政治迫力作用下的被动 产物显然也不符合历史事实。因此，本文试图梳理作者在与50年代文化语境的磨合当中的个 人状态，从创作心理学的心理本体角度，追索作者在内外因诸多因素作用下丰富复杂的心理 流程，以此呈现作家、文本和语境三者的内在联系。对每一部作品来说，这种内在联系都是 独特、具体和不可复制的，即便是在“十七年”所谓“一体化”过程中，每一部作品的创作 与问世都有其不应忽略、无可替代的细节性与个人化因素，这些因素使“一体化”的意识形 态目标无法彻底实现。归根结底，作为精神生产的文学创作是无法完全按某种统一设想的步 调运行的，客观或主观，有意或无意，总有些旁逸斜出的作品形成文学单调景观中的特例与 亮色。
在这样的研究思路中，杨沫的日记集《自白——我的日记》⑤为我们解析作者的个体 心理与独特意识，为我们梳理和恢复作家、文本和语境三者间的内在联系，提供了一个可靠 参照。这里先对《自白——我的日记》(以下简称《自白》)这本书作些相关 说明。《自白》 是杨沫将1945年至1982年三十八年间八本留存日记整理后的日记集，是她唯一得以出版的日 记，作者对此期间的工作、生活和内心世界有比较详细的记录。对日记，我们必须鉴别它的 真实度。老鬼在《母亲杨沫》一书中认为母亲过于维护自己的形象，出版日记删除了个人感 情部分和“反胡风”、“反右”等政治运动中的幼稚表态⑥。与历史真实的这两点出入确 实值得注意，但这并未破坏这本日记集的文献价值。第一，作者在《自白•序》中已说明： “准备发表后，我虽曾略加修葺，并增写了一些较为重要的事件与情节”，但“增和修 ”的原因是因为日记中“有许多是干巴巴的记事和简略的叙述，有时无头无尾会使人看不懂 ”，作者自己知道“日记的价值是真实，这是它存在的关键”。将“一个人真实的 粗略的面目呈现给读者”是这本日记的基本宗旨，那些看起来不健康的情绪、不合潮流的思 想、部分的私人生活情感都得以保留。同时，几处改动过的政治表态也可在《母亲杨沫》一 书中找到原文以作比照。第二，据老鬼的《母亲杨沫•前记》说，杨沫曾于80年代表示十分 佩服卢梭，晚年想写一部卢梭式的回忆录，可惜这个心愿没有完全实现她就去世了。以这 样的心态推论，作者不太可能在晚年对自己的日记大动干戈。凡此两处表明，《自白》除对 党的政策认识方面存在事过境迁的修葺外，总体看来未大加改删，尽管日记中作者缺乏剖析 自我、批判时弊的勇气，但这恰恰反映了作者当时思想意识的真实状态。
小说文本与日记虽不构成同一关系，但两者之间的对应关系为我们研究杨沫的创 作心理带来了新的材料和方法。
一 “成长小说”的心理传统：追忆青春与体味成长
20世纪40年代以后，在现代文学史叙述学中，知识分子的阶级出身被贴上小资产阶级的标签 ，“大众与知识分子锁在一个隐性的二元结构之中”，这种“隐性的二元结构将知识分 子设定为尴尬的甚至是危险的角色”⑦。缘于此种“尴尬”和“危险”的关系，知识分子 题材成为50年代公认的雷区，小知识分子逐渐被逐出革命历史叙事的中心，成为工农兵形象 的陪衬或反面。在这样的文学背景中，《青春之歌》以女性和小资产阶级视角构架中国现代 革命史、获得成功，显然是一个让人称羡的例外。有论者注意到小说将个人命运与历史趋势 置换的巧妙性，并认为这是由于作者采取了一个聪明的写作策略，“我们在《青春之歌》这 样的成长小说中看到的‘性’与‘政治’，就不再仅仅只是相互说明或相互印证的关系，女 性命运与知识分子道路，在意义层面上作为象征的不断置换，成为小说最为重要的文本策略 之一”⑧。单就文本层面来讨论，这样的结论似乎不无道理。然而，作者当时的真实意图 和留给文学史的特殊经验，是否真是一场“刻意的策略”?作为一部典型的成长小说，个人 命运与历史趋势的并置，是出于作者的刻意策略，还是讲述个人成长史的自发状态，这关涉 到我们对“十七年”文学的概观式判断在这里是否适用的问题。
成长小说的文类特征是“表达一个人在内心的发展与外界的遭遇中所演化出来的历史 ”⑨。依照模式传统，“成长小说”着重叙述主人公的成长发展过程：离家，经历个人成 长与社会抗争，主人公的自我意识与个性逐渐形成与改变，最终走向一个真实而复杂的成人 世界。显然，《青春之歌》完全符合这样的传统模式，只是“成长”被赋予了特定时代的具 体内容——革命式成长。由于“成长”是与“革命”相伴生，分歧的焦点就集中在：讲述“ 革命成长”是出于作家回溯生命体验的自发心理?还是受制于时代语境不得已或潜意识的迎 合?以《自白》为参照返归作者当时的心理事实，可以一窥端倪。《青春之歌》的创作过 程大致如下：1950年10月作者开始打起这部小说的腹稿，生活经验和人物原型在心中的揣摩 则显然更早，自1950年9月至1951年9月一年间，杨沫几乎在每则日记中都提到将自身经历 写成小说的构想。1950年10月7日日记：“忽然，我被某种说不出的创作欲望推动着，每日 每时都想写——一些杂乱的个人经历，革命人物的命运，各种情感的漂浮，总缭绕在脑际， 冲动在心头。想写，又怕身体‘神经’受不住。于是，徘徊、苦闷，真象一个快要临盆的大 肚妇女，累赘而沉重。”出于不写不行的冲动，杨沫于1951年9月正式动笔，完成部分后，1 952年11月工作调动到中央电影局剧本创作所，生病使创作陆陆续续，最终于1955年4月基本 定稿。可见，较之同期的其他长篇小说，《青春之歌》具有相对漫长的心理酝酿和情感打磨 期。就心理动机看，讲述“知识分子革命史”是由作者追忆青春、体味成长的自发需要决定 的，如日记所说，“杂乱的个人经历”、“各种漂浮的情感”等个人感受酿成了强烈的创作 热情，写作是自发而愉快的，全然不见我们想象中的50年代政治外力作用下可能的被动与 痛苦。
这也许不难理解，“革命”是解放区作家这一群体自发而真诚的信仰。但是，持革命信仰 且比杨沫更为真诚的作家大有人在，为何杨沫能在时代雷区中开辟出一条写作道路呢?看来 这并不能仅仅在信仰层面得到惟一或有效的解释。只有当革命信仰与作家某一时期的内在 心理、情绪和生命感悟达到某种微妙的契合、共鸣，又或许是存在巨大落差时，才可能激发 起个人的写作动力与热情，这样来阐释《青春之歌》的特定心理应该更为合理。解析杨沫写 《青春之歌》时的具体状态，联系物质性的日常生活和精神性的主观世界，两个精神基点十 分明显：落寞感与庆幸感。
一方面是落寞感，50年代的杨沫已年近四十，结束了战火硝烟的生活于1949年3月进入 北京，在现实生活的平淡、身为人母的烦琐、缠身的疾病和无为的事业面前，心理和情感上 均有人到中年的落寞感，唯一安慰和自豪的是辉煌充实的青春时代。1951年8月13日日记： “感觉生命在不知不觉中黯然逝去。”在杨沫的生命中，1936年入党至抗战期间的革命斗争 经历举足轻重 ，她挚爱那一段艰苦岁月，自认是生命中最美好的时光。50年代初，日记中的杨沫不断回 忆过去，写小说的心情和日记流露的心迹相似，借追忆凭吊逝去的青春、对抗平淡的现实、 安抚步入中年的自我失落，回望“小星星最明亮的时刻”。显然，《青春之 歌》的这一心理基调与步入新中国后大多数作家的高昂热情并不相符。这一由生活现实产生 的心理情绪，不单纯取决于作者个人的政治立场，同样取决于他们对自身在这个新社会中个 人遭际与价值地位的感受和判断。一言以蔽之，是现实的落寞引发杨沫回首过去，也让她对 过往生活寄寓了更多的情感认同与价值期待。
另一方面，对新生活的满足和现代民族国家的想象，无疑使杨沫回首半生又有一种胜 利者的庆幸感。庆幸感来自三个层面：其一，求生。1946年1月10日的日记：“我常常想， 象我这样一个小知识分子，如果不是参加了革命，不是党把我哺育成人，我即使不堕落，也 会被病魔夺去生命。”这情感的真切不容怀疑，1946年抗战刚结束时相对安定的生活环境下 作者尚作此想，建国初期杨沫的生活条件与社会地位节节提高，其感恩与庆幸心理可想而知 。对于一个没有社会基础、渴望冲破庸常的小市民生活和附 庸的高级玩偶命运、追寻个人理想的知识女性而言，从个人主义的单打独斗到集体主义的革 命斗争，这一转折至少具有“求生”的意义。其二，幸福。知识女性的革命生涯必然包含“ 娜拉”式的性别命题，革命岁月所掺杂着的激荡的两性情感，个人情感的明智选择，都足以 增添作者庆幸感的分量，对杨沫来说，爱情追求与革命考验在人生经历中是合二为一的。其 三，成长。和林道静一样，杨沫并非完全活不下去才参加革命，作为知识者和有产者，旧社 会里的暂时苟活并非难事，但个人能否具有时代预见性并与时代一起完成转折，则意味着个 体真正的出路和更高意义的成长。巴赫金论述说：“这类小说中，人的成长带有另一种性质 。这已不是他的私事。他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不在一 个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在—个时代向另一个时代的转折点上。”⑩ 置身于50年代的历史关口，革命极端性尚未显现，杨沫对自己的当年选择高度认可和自信， 建 设现代民族国家的集体想象更添一份自豪感，使她视自己为伟大时代中已经成长起来的典型 一员，作家急迫将这种感受落于笔端，通过虚构与经历的重叠，借林道静将先进的、有远见 的、坚定成熟的“镜中自我”确认为“现实自我”11。
现实落寞感与朴素庆幸感的交错，催生了作家自然的创作动机，这使《青春之歌》得 以保留革命青春的原生态面貌，呈现出革命生活的丰富内涵和勃勃生机。它的好处也正在这 里：由生活而涉革命，未因革命阉割全部生活，“青春期奔突无羁的热情，不甘于平庸的人 生追求、对异性的爱恋与仰慕等，都可以化作他们义无返顾投身革命的动因”12。 革命是激变的生活，两者并 不对立，更无法隔离。无论从人性出发，还是于生活终止，革命都不外是日常状态的延展和 升腾。对二者之关系，张爱玲曾有过精辟论述：“真的革命与革命战争，在情调上我想应该 和恋爱是近亲，和恋爱一样是放恣的渗透于人生的全面，而对于自己是和谐”，文学史上表 现斗争的题材，“好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有 这底子，飞扬只能是浮沫”13。我们当然不必完全以张爱玲的观点论述杨沫，但注意生活与革命的关系，则是我们考察那一 代知识分子时不能忽略的。《青春之歌》中的革命追求虽有理想化的嫌疑，但以厚实永恒的 “人生的安稳”作底，“人生的飞扬”并不显得盲目和夸张，并非为斗争而斗争，它相对清 晰地交代了一代青年从日常生活出发，又试图超越日常生活的个人动因和人生理想。比如 ，林道静接受江华的转折一步是：在林道静开展地下工作难以果腹的日子里，江华来到她身 边生炉火做饭，并在走之前将兜里所有的钱都留给她，革命男女似乎重又回到了柴米夫妻的 老 路，然而，以这样的生活场景拉近林与江华的情感距离，为林后来接受江华铺垫了合理的情 感逻辑，并非仅仅因为江是革命引路人这么抽象。再比如，罗大方对自己体面富裕的上流家 庭弃之如敝屣，新思想的感召是原因之一，另一看似不经意的细节似乎更可解释他为何不爱 自己的家庭：母亲已逝，家中有继母，小说虽一笔带过父亲与继母的恩爱，但这已为我们推 想他离开家庭的心理成因提供了足够的想象空间。他和林道静都是不健全家庭里的孩子，这 不是叙述上的随意和偶然。革命生活由此显露出它的暧昧面目和毛糙细节。这样的叙事，呈 现了革命道路与生活道路、理想与世俗难以分离的一种状态。
无论就文本分析，还是据日记记载，写“成长小说”应是杨沫写《青春之歌》的心理 基点，这样的出发点使《青春之歌》保持了革命生活本身的丰富细节与合理逻辑，增加了小 说的人性空间、想象余地和艺术魅力。与成长小说谱系中的《维廉•麦斯特的学习时代》、 《简爱》、《麦田里的守望者》这些同类相联系，我们方能为它找到一个基本定位，找到它 的承传关系与文学渊源14。
二 疾病的转移与死亡的逃离
独立于革命叙事之外，《青春之歌》保留了鲜明的日常生活感、小资情调和人性化成 分，为我们提供了相对完整的日常生活场景和建立在人性基础上的情感逻辑，带有明显的“ 五四”痕迹。出版波折也足以说明它的不合时宜，中国青年出版社拿到文稿后一直搁置，犹 豫不决，拖了三年多时间，后改到作家出版社才得以出版。出版似乎受惠于1956年短暂的文 艺开放政策，但它并非是在“双百”方针的政策直接倡导下写的，两者之间压根没有因果关 系，对这部小说与“双百”方针的关系，杨沫自己有清醒的认识。1956年6月28日日记：“ 看起来，什么都是一阵风。现在是赶在‘百花齐放’的时机上了，否则这小说的命运还不知 如何呢。”在“双百”方针的短暂开放中，小说得到秦兆阳、林杉和何其芳等有文艺修养的 文艺界领导的肯定与支持，这部偏离时代规训的小说才得以出版和流传。小说一问世就伴随 着指责，随着知识分子在社会主义文化空间中的地位日下，似乎注定后来的命运不保，“ 文革”中更是大受批判。
《青春之歌》的“五四”痕迹，使它相悖于时代意识形态的整合目标，小说所表现出 的价值观与创作观“滞后”，与作家当时受疾病与死亡威胁的身体状况不无关系。
首先，40年代至50年代长达十多年时间里，杨沫一直深受疾病折磨，《青 春之歌》可 说是一场疾病的转移和隐喻：以小说解脱和终结生命苦痛。日记中，充斥着漫长岁月里与病 痛斗争过程中琐细而痛苦的感受，尤其是1949至1955年这段时间，死亡的威胁如梦魇一般缠 绕着她，生之可能的憧憬，死神威胁下的恐惧，病痛的煎熬与折磨，日记中的杨沫像一个在 死亡线上挣扎的灵魂，不住地哀号和惨叫，失眠、神经痛等疾病以一种极端方式折磨着她。 1951年6月28日日记：“一星期来，又被关节炎所苦，周身关节忽上忽下地疼痛。”1951年1 0月15日日记：“……可是现在身体各处痛，痛得不能写。除了上医院，我已连着躺了三四 ?天了”；“昨天下腹痛得厉害，已开始烤电。百病丛生，如何得了!” 《青春之歌》几乎是“灯尽油干”死亡威胁下的生命绝唱，作者是以一种垂死挣扎的 状态与情绪来写小说的。写自叙传小说是与死亡的赛跑，1950年至1951年数月间她将小板凳 垫在膝上躺在床上写，心里认为既然很快一死，与其躺着等死，不如抓紧时间，以文字作为 生命的替代和死亡的慰藉。1951年6月9日日记：“这两天，我有时忽然想，身体总是不好， 干脆来个灯尽油干，尽所有力量写出那长篇小说来，然后死就死了，也比现在不死不活，一 事无成的好。”三年七个月的写作时间里，看着小说逐渐成形，杨沫多次在日记中以“小说 问世的喜悦”安慰和替代自己“生命终结的痛苦”。
其次，离群索居的求医生活，使杨沫相对疏离频繁的思想改造运动与创作戒律的训导 。建国初，杨沫的生活轨迹基本局限于医院和家庭的两点一线，偶尔才到单位，基本是低社 会化、半自由人的独处状态。1949年至1952年间，杨沫得到许可较长时间休息养病，基本“ 赋闲”；其中1951年初到1952年11月近两年的时间，杨沫更是没有单位的自由人，与组织和 社会的联系相对松散，1951年初组织关系从原单位调出后一度没有落实，导致其一段时间几 乎停止了组织生活。在五六十年代高度集体化、组织化的社会形态中，这种生活状态相当特 殊。再加上新政权对解放区作家相对信任，这也就意味着，知识分子思想改造运动对杨沫的 洗礼风暴相对要小得多。50年代频繁的政治运动中，杨沫几乎成了时代浪潮中的“边缘人” ，尽管在主观上她为此十分焦虑，努力向中心靠拢。
离群索居使杨沫的思想观和价值观相对“滞后”，没有跟随集体大踏步“左倾”，与 集体组织的疏离、低社会化的生活环境、居家赋闲的生活状态，使她的认同感较多地停留在 中学至青年时代所接受的个性解放思想中，与当时不断强化的政治禁锢和写作戒律拉开了一 定距离，这从她对同时期其他小说的评价中也可见一斑。1956年7月2日日记：“这两天读完 了《保卫延安》。……这个人(注：指小说主人公周大勇)除了打仗，好象不知世上还有别的 生活。李诚呢，走到那里，那里便有一堆训人的、正确的观念。”看来她完全不认同这样的 创作法和美学观。同是，为提高自身的创作素养，养病期间的杨沫有计划地阅读了《红楼梦 ?》、《包法利夫人》、《莱蒙托夫诗集》等中外文学名著，这对她的文学美感与个体思想 裨益良多。1952年1月6日日记：“今天没写东西。找出《普希金文集》，看了他的传记。对 于这位伟大作家向往自由和一种‘叛逆者’的崇高品质，我越来越喜欢。”
1952年11月起杨沫调到中央电影局剧本创作所任编剧，写剧本应是她的主要工作，但 是，她依旧自认为死神会随时光临，“死期的逼近”使她无暇过多顾及剧本，对于单位指派 的写作任务，主观上她投入的精力并不多，客观上完成得也并不好。杨沫当时的迫切愿望就 是《青春之歌》能尽快面世。1955年5月4日日记：“半年多没有写日记，原因是把全部精力 都放在《烧不尽的野火》(注：即《青春之歌》)这部小说上面了。剧本勉强写了一个梗概( 农村的)，但未通过。我不管它，就开始拾起了我日夜萦怀的长篇小说，一鼓作气，终于使 她脱颖而出。”可以说，《青春之歌》糅合着作家真挚苦痛与真切的生命体验，因为病痛 折磨自觉死期将至，无所禁忌无所顾虑，写起来反而洒脱大胆。疏离状态使小说有幸逃脱受 命、 应景、颂歌的普遍弊病，无意间趋近了生命的本真，女作家天然的生命感悟、本能的性别意 识、及对日常生活的直感得以保留；也使她的创作承接了中外文学名著的宝贵经验与美学传 统，尤其吸收了青年时代“五四”文学的阅读营养。
黄子平就曾论述过《青春之歌》从结构到语言与“五四”文艺之间的承接关系15 。“五四”思想的余绪在小说中也有多处散落。连杨沫对林道静“黑白骨头”颇费心思 的身世重构，换一个角度看反倒增加了革命的人性成分；这说明，杨沫还没有勇气将亲生母 亲在小说中设为“革命形象”，所以她让林道静的母亲早早去世，代之以一个没有血缘关系 的继母。更为根本的是，林道静走出家庭投身社会的思想动力，主要来自“五四”思潮中的 人道主义思想和个体主义价值观，林道静与三个男人的恋爱史，也几乎完全是以自我成长的 需要和个体价值的实现为中心的。今天来看，林道静的性别意识也极其勇敢和叛逆：第一次 见到卢嘉川就在无意识中将他与余永泽相比，江华没到来之前林道静又想象这个领导人的模 样——与“五四”叛逆女性的典型“莎菲”简直如出一辙，只是由于后来终于找到一条出路 ，才得以摆脱个性主义的极端。怪不得小说出版后，就有评论者敏锐地指出：“她总是摆脱 不开一些个人的问题，总是把一些革命者的敬与个人的爱羼杂在一起，……总是想着卢嘉川 ，纠缠在个人的爱情激动里，这种感情使她不能提起腿来，迅速去完成党交给她的任务。” 16这样的批判虽代表了50年代的普遍立场，带有浓重的时代痕迹，一眼看穿林道静 思想脉络的阅读感受却很准确。
日本学者丸山昇曾就时代“大环境”与个人“小环境”的关系作过很好的阐释：“除 了大环境外，人还有无数小环境，小至个人的日常生活。把在小环境下的一次次选择累积起 来，就会具有从某方面来决定大环境的选择的力量。最低限度也需用小环境下的选择来充分 铺垫大环境；倘若单是论述大环境，而忽视小环境，作为文学，就会变得粗糙。”17 换 言之，作家创作的个人状况，不是笼统的，而是具体的；不是统一的，而是有差别的。个人 意识对时代思潮内化、转移、变异的具体情况，不仅包含宏观性的外部因素，也包含那些偶 然的、日常的、微观的因素。“疾病”这一生理性因素，看似只属于杨沫琐细的日常生活， 特定语境下却对她的创作产生了至关重要的影响。
三 气质、经历与语境的合流
在关注了《青春之歌》与作者成长追述和疾病影响的关系后，我们还不能最终确定杨 沫的心理特征与小说文本的内在联系；因为这两个因素从来都不是独立发生的，无疑有个更 大的背景在影响这类因素，这种影响便是个人成长中本质力量的显现。因此，我们也必须注 意到，作家的“社会自我”会受历史语境的影响、摩擦和塑造，置身于意识形态的强势规约 中，尤其如此。影响是普遍性的，但因为“个人”的差异，结果则可能是不同的。
祖籍湖南湘阴的杨沫，性格里始终带着湖南人的勇敢、冒险和执着，再加上中学时代 受“五四”思想的影响而个性独立、追求自我，这一性格促使她放弃青年时代的物质享受， 奔赴危险的战地投身抗日救亡，“ 她厌烦整天围着锅台转，当家庭妇女。她渴望投身到一个伟大运动中，给自己的生命注入价 值，即使危险丛生，也比这灰色的平庸的小布尔乔亚生活有意思”18。奔放激越、 爱冒 险、关注社会的气质特征，同样反映在她的早期创作中，肇始于20世纪30年代的创作一开始 就表现出她关注世界的外倾型特点。1934年的处女作《热南山地居民生活素描》及稍后在“ 七七”事变激发下所写的《浮尸》、《怒涛》、《死与逃》、《某家庭》四篇小说，都是 关注社会事件、表现民生疾苦、剖析社会时弊的“问题小说”。应该说，30年代的文艺氛围 相当宽松自由，且当时杨沫才是个20岁左右的中学生，写什么和怎么写完全取决于个人喜好 。心理学家克雷奇说：“知觉定势主要来自两个方面：早先的经验和像需要、情绪、态度和 价值观念这样一些重要的个人因素。简言之，我们倾向于看见我们以前看过的东西，以及看 见最适合我们当前对于世界所全神贯注的和定向的东西。”19联系后来《青春之歌 》对 历史趋势和社会问题的展现，完全印证了她早期创作的基点定势，也从另一角度说明作家的 这种情感气质与性格类型具有先天性，并非全是环境造就。
依照性格，杨沫不可能在落寞现实中安然度日，也不可能甘心于青年时代所抛弃的平 庸生活。1955年12月14日日记：“(我)喜欢把自己投入于一种湍急而激越的生活中。我的内 心是极端不平静的，为了一种梦想的生活，和一种应当那样活下来的生活，我投身在两个极 端中。”现实是“应当那样活下来的生活”，理想是“一种梦想的生活”，很长一段时间 里，杨沫在自己的“小环境”里犹作困兽斗，两者搏斗的结果是《青春之歌》的问世。
安稳的家庭生活对她的激越性格是一种局囿。作为革命者之妻和四个孩子的母亲，杨 沫反复记录“在工作和孩子的矛盾中过日子”的苦恼，面对性别角色与社会职业身份间的矛 盾，她愿意放弃前者选择后者，经常计划将需要照顾的孩子托人抚养或送到寄宿学校去，“ 如同她的母亲整天醉心于打牌看戏，我的母亲整天醉心于她的写作，都同样的不管孩子，儿 女情很淡”20。杨沫则有自己的看法：新女性应抛弃杂念、生活琐事与儿女私情的 牵绊以实现自我价值，至少不应成为社会中的废物和多余者。她渴望在工作环境中的自我实 现， 却又障碍重重。1936年入党的杨沫一直从事妇女和宣传工作，相比战时风云，作为解放区老 革命、资深的宣传工作者，建国后的重要性与价值感直线下降。《人民日报》社、北京市妇 联宣传部、关系退回市委组织部，在街道里和大妈们一起过组织生活，这是建国初杨沫的职 业路线图。此间的日记中，杨沫多次写到别人对她的轻视、怠慢和误解，觉得自己被看作是 一个从解放区来的土包子，一个需要照顾很多孩子的管家婆，一个疾病缠身派不上用场的老 病号，沉重的危机感压抑着她。1949年5月2日日记：“我觉得我工作了这么多年，却和新参 加工作的同志几乎同等的职务，使我很不高兴。加之又无固定业务，打杂式的飘来飘去，我 怕这样进步很慢……因此，我心里常常被苦闷占据着。十几年来对工作第一次如此地情绪不 高。”特别是当她得知自己的政治待遇差人一等时，不能不说是心头一患。1947年11月26日 日记：“然而，当一想到这个‘中灶’待遇是衡量政治标准的另一尺度时，心里就不舒服， 觉得委屈。虽然没有埋怨什么人错待自己，但是，总有一种竞争的心情在心里作怪。”时隔 四年的日记中又提到了这件事。1951年5月6日日记：“亚萍(注：作者抗战时的老战友)不知 怎的忽然说道：‘你已经有十五六年的党龄了，怎么还是科长级?该小灶待遇了’”。虽然 作者在日记中以党员标准进行了一番自我教育，但内心隐忧肯定没有那么快就排解。渴望有 所作为的性格，促使她谋求改变，况且以写作谋改变的想法由来已久，1949年4月28日日记 ：“不管如何，我还是要争气的!……我力争把病痛治好，把工作做出点成绩来。尤其在写 作上，我不相信我会永远这么低能。”1951年底杨沫正式居家病休，《青春之歌》就是在作 家无奈而又抗争的心境中开始写的。这样看来，杨沫写《青春之歌》本身即有明确的“用世 ”意图，潜伏着作者的自我实现欲；相对漫长和充分的心理准备中，也包含着重新获得社会 中心地位的潜在期待。可以说，作家的用世意图越强烈，作品的酝酿过程越漫长，影响和塑 造个体意识的社会因素就越多、力量也越大。
任何作家都脱离不了自己的时代环境，即便是相对疏离，也必有联系。就语境看，50年代 初期社会性质的剧变，导致文学生产高度的意识形态化和计划体制化。新生政权既需 要文学生产完成舆论整合的功能，又希望文学作品在实现这一功能的同时具有强大的艺术感 染力，文艺政策在短时期内的数次变更就是这种矛盾的反映。对创作最有制约性的，一是对 违规作家的批判，二是对编辑出版的监控。1952年9月，国家出版总署发出《关于执行〈关 于公营出版社编辑机构及工作制度的规定〉的指示》，明确出版社对书稿实行初审、复审和 终审的“三审制”政策，对涉及革命史的稿件尤其需要慎重处理、反复修改、层层把关。严 峻的出版形势，声势浩大的知识分子思想改造运动，杨沫不可能毫无觉察。从日记可见，杨 沫对此既无自觉疏离，更无自觉抗拒；相反，她十分担心自己落后掉队。改造运动的严密布 控不可能让任何一个人漏网，杨沫较详细地记载了她对政治时事、文化政策和时代风向的理 解，记录了“批武训”、“三反”等政治运动中，家人朋友的谈心和单位的组织活动，督促 她不断与自己跟不上形势的观念作斗争的情况。
既然想得到社会认可，作品首先得在严格的编审制度中过关斩将，获得公开出版的机 会；作品要在舆论整合过程中出现，自己不被戴上各类批斗帽子，小说就不能偏离革命话 语的主流轨道，类似的认知和期待，必然会使作家关注时代气氛、大众心理和文艺政策，以 调整自己的创作。出版政策与公众审美等外部因素，确实影响着小说的进展。比如，杨沫 写作始终都十分注意听取朋友的反馈意见，随时调整靠拢读者的阅读风尚。1952年2月22日 日记：“下午，吕果(注：北京市妇联的同事)来送还稿子。她提了一些很好的意见。……前 面一段(道静幼年和中学生时代)写得过多，主要交代出她的出身就可以了。”又如几处明显 的重构：杨沫自己的亲身母亲是个地主太太，小说中作者将林道静的母亲置换成受到侮辱的 佃农女儿；余永泽的人物原型与作者一直相安无事甚至对其不无牵挂，小说结尾却写余永泽 幸灾 乐祸地观看游行队伍中鼻青脸肿的林道静，等等。1955年4月底小说定稿后交于中国青年出 版社，1956年1月杨沫接到反馈意见，为使小说顺利出版，杨沫根据修改意见大力修剪林道 静的小资产阶级意识，三年时间修改六、七遍之多。可以想见，我们所看到的1958年作家 出版社的初版，相对于作者1955年交给中青社时的手稿，已经差距甚大。经多次修改后的小 说结构，从“讲述青春岁月”向“证明革命选择合理性”转移，从第11章开始明显分为两截 ，前半截重在讲林道静自由恋爱的故事，后半截重在讲林道静与党的代言人“启蒙与被启蒙 ”的故事。从1958年作家出版社的初版本到1960年人民文学出版社的再版，作者则直接增写 3章“卢嘉川领导南下示威活动”和8章“林道静到深泽县农村参加锻炼”的内容，以加重小 说的革命戏份21。受到广大读者热捧的就是经大力修改的再版本。环境对创作的影响显然很是强大，由《自白》可见，杨沫已清楚而强烈地意识到这种 影响，但她并不认为这是对创作自由的压制，也没有产生被环境胁迫的痛苦感，更没有从写 完后艰难的出版进程中去理性地反思环境的负面影响，而是将适应要求看作是创作过程的 环节之一。1956年1月17日日记：“我决定改好它。凡海同志(注：指青年出版社的编辑欧阳 凡海)的许多意见是极其宝贵的。但目前我没有力量。我想多酝酿一下，准备好再执笔。”
若仔细分析此时的杨沫，特殊性就不难发现，1952年的杨沫是一个有十多年党员生涯 的解放区作家，对于小资产阶级思想改造的呼声和要求，对于党领导中国革命必然性的话语 套路，杨沫既不陌生，也不难适应；相比国统区作家，她更能驾轻就熟地分辨创作素材的去 留，哪些是该保留的，哪些是该剔除的，那些是修剪后尚可保留的，从而统一到表现无产阶 级革命史的主流轨道中来。尽管连作者都不相信《青春之歌》是自己所写，说是“丑娘养了 个俊女儿”，但就内外因的辩证关系来看，这并非是历史偶然和时代奇迹。从根本上说，50 年代的外部语境与作家的个人世界是基本呼应的，《青春之歌》是作家的经历、气质与时代 汇流的结果。
一方面，作者激越外倾的情感气质和关注社会的创作倾向，与5O年代的时代气氛是内 在统一的。思想改造的厉声棒喝没有将她吓怕、使她如其他作家那样搁笔噤声；出版社的修 改要求并不让她反感，也没让她心生胆怯，这符合作家借小说以实现自我价值、重回社会中 心的愿望。由日记可见，她与出版社接触交涉的中心问题，不是修改会否让小说面目全非、 而是小说经修改后能否顺利出版，计划出版体制下，固然是作家很少有这样的权力，但换另 一个作家也许选择束之高阁。另一方面，是生活造就了作品，从1936年参加革命到1955年写 完《青春之歌》，杨沫恰好全部体验了30年代民族危机中的知识分子投身革命、寻找出路、 建立民族国家的完整历程，革命不是她的外在之物，其思想里有着天然的革命养分，她的过 往生命与中国现代革命史血肉相连，她的思维逻辑与30年代以来左翼历史走向有着血缘联系 。《青春之歌》通过“一个人的人生”代言了一代青年的成长历程，这也是它受到众多有艺 术修养的左翼评论家和奠基新政权的知识者们支持的原因。1958年7月19日日记：“他(注： 北大党委书记陆平)一股劲问我：‘用两年时间怎样?两年怎样?一定写出来吧!这对知识分子 的改造太需要了!你要不写，我叫学生写信催你写。’”革命青年的出生、性格、背景及命 运均不相同，林道静、卢嘉川、江华和罗大方，这些小说中的英雄都是现实中的凡人，只有 众多凡人积蓄起时代的总量才能成就中国现代史的激变，杨沫以对这段历史生活的熟知和体 验，生动演绎了一代青年的“前半生”。
表现个人与历史难分彼此的关系，既是成长小说最为重要的现代体式，也是现实主义 小说的本来传统。“人的成长过程可能是截然不同的。一切取决于对真实的历史时间把握的 程度。”因此，“人在历史中成长这种成分存在于一切伟大的现实主义小说中；因而，凡是 出色地把握了真实的历史时间的地方，都存在着这种成分”22。对此，何其芳的看 法不 无道理：“我国人民长时期的伟大而又丰富的斗争生活，注定了必然要出现一些反映它的作 品。斗争胜利了，和平了，参加过这些斗争的人有时间写作了，再加上有了必要的准备，这 就一定会产生一些好作品”23。但何其芳似乎只说了一半，因为生活并不必然对应 着作 品，投身革命的知识青年千千万，为何独出一部《青春之歌》?事实上，即便同是带革命印 记的解放区作家，在步入新社会新秩序的过程中，每个作家的个人遭际、精神状态和艺术积 淀并不相同。30年代左翼革命初期很快消退的“革命加恋爱”小说，时隔20年后由《青春之 歌》重新衔接，政治化的时代与浪漫的爱情重新联手登场，在普罗文学的历史传承中算是空 前绝后，这既有时代的必然性，又有个人的偶然性。对普罗革命生活的真正表现，需要一代 人等待和准备的时间，杨沫既是这一代“革命儿女”的典型，她以半生经历积淀起丰厚的生 活储备，又恰是个具有一定艺术储备和个性思想的革命者，在1958年的时间点上，疏离的独 特状态、半生的个人经历、激越气质和时代语境，这四者恰好在《青春之歌》当中形成了合 流。
①《青春之歌》，主要有作家出版社1958年7月初版与人民文学出版社1960年3月再 版的两种版本，本文根据论述需要均有涉及。
②戴锦华：《〈青春之歌〉：历史视域中的重读》，《再解读：大众文艺与意识形态》， 第147页，唐小兵主编，牛津大学出版社1993年版。该文评论的是杨沫根据《青春之歌》原 著改编的电影，但对小说原著亦有论及。此处引文的全句是：“事实上，在十七年主流艺术 的诸多‘历史教科书’中，《青春之歌》充当着一种特殊的读本：一部知识分子的思想 改造手册。”指的应是小说。
③郭开：《略谈对林道静的描写中的缺点——评杨沫的小说〈青春之歌〉》，原载《中国 青年》1959年第2期，收于《中国当代文学研究资料•杨沫专集》，沈阳师范学院中文系编 ，1979年7月。
④⑧李杨：《〈青春之歌〉——“成长小说”之二：“性”与“政治”的双重变奏》，《 50—70年代中国文学经典再解读》，第91页、第130页，山东教育出版社2003年版。
⑤杨沫：《自白——我的日记》，本文中凡未另注出处的日记引文都引自该书，花城出版 社1985年版。
⑥1820老鬼：《母亲杨沫》，第273页、第4页、第280页，长江文艺出版社20 05年版。
⑦南帆：《四重奏：文学、革命、知识分子与大众》，《文学评论》2003年第2期。
⑨［德］歌德：《维廉•麦斯特的学习时代•序》，第2页，冯至、姚可崑译，序言为译者所写，人民文学出版社1988年版。
⑩22［俄］巴赫金：《教育小说及其在现实主义历史中的意义》，晓河译，《巴赫 金全集》第三卷，第230、232页，钱中文主编，河北教育出版社1998年版。
11［法］拉康：《助成“我”的功能形成的镜子阶段——精神分析经验所揭示的一 个阶段》，《拉康选集》，第89页，储孝泉译，上海三联书店2001年版。拉康的“镜像理论 ”认为：人生通过持续不断地认同于某个特性而不断形成和改变“自我”。想象与虚构的林 道静是杨沫的“镜像自我”，《青春之歌》帮助杨沫将“镜橡自我”确立为“现实自我”。
12董之林：《旧梦新知——“十七年”小说论稿》，第162页，广西师范大学出版社 2004年版。
13张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》，第176页，安徽文艺出版社1992年版 。
14巴赫金在《教育小说及其在现实主义历史中的意义》一文中认为：人与历史不可 分离的“成长小说”是五种成长型小说中最为重要的一种，它是启蒙时代最典型的文学现象 ，在西方以歌德小说为源头。陈建华在《“革命”的现代性——中国革命话语考论》(上海 古籍出版社2000年版)一书中就茅盾的早期小说《虹》，对中国成长小说的现代开端作过很 充分的论述。本文认为，《青春之歌》与中西文学的成长小说谱系有文学史的渊源联系，它 们同发生于现代史的转折过程中，《青春之歌》所表现的“时代性英雄”是成长小说类别在 50年代的重要延续与承传。
15黄子平：《革命•历史•小说》，笫13页，牛津大学出版社1996年版。
16刘茵：《反批评和批评》，《文艺报》1959年第4期。
17［日本］丸山昇：《从萧乾看中国知识分子的选择》，原 载《日本中国学会报》第40集，1988年。《新文学史料》1993年第1期转载。这里转引自贺 桂梅《转折的时代——40—50年代作家研究》，第16页，山东教育出版社2003年版。
19［美］克雷奇等编《心理学纲要》，转引自钱谷融、鲁枢元：《文艺心理学》， 第150页，华东师范大学出版社2003年版。
21据金宏宇更正：1960年版增写的“林道静到深泽农村锻炼”应为8章，而非作者自 己 在《再版后记》中所说是7章，很多教材和文章都基本沿用作者自己的错误说法。金宏宇： 《中国现代长篇小说名著版本校评》，第250页，人民文学出版社2004年版。
23何其芳：《我看到了我们文艺水平的提高》，《文学研究》1958年第2期，转引自 《旧梦新知——“十七年”小说论稿》，广西师范大学出版社2004年版。
［作者单位：宁波大学文学院］
提供搜索支持。