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　　此书前半部由上海都市的建筑物和场景，逐渐描绘至这个风华绝代的都市在大时代中的生活——汽车、洋房、雪茄、回力球馆等物质及各色娱乐形式的长驱直入，由这些物质所象征的现代性再引申至现代意识如何存在于上海城的微妙过程；慢慢的它把一个城市所能提供的声、像和商品囤集起来，然后将之转换为艺术、上海遂正式成为联络中国与世界其他文化的斡旋者，形成一个国际化的文化空间。李欧梵重塑的上海肖像绝非一片怀旧声浪中的上海，他带领读者看见都市文化与现代文学标志出的文化地理，本书也预示了新世纪的文化评论风格。
　　这是著名学者李欧梵的一本关于上海的“颓废加放荡”小说、一本“鸳鸯蝴蝶”笔法写就的散文、一本时空错落，充斥着声光魅影华丽的文化地形图。另外，它还是一部极其严肃的批评专著，本雅明就在书的背后。

  文：薛 羽
出处：博览群书 2004年第3期

    几度风雨几度秋，上海的一颦一笑、一举一动，都情深意深，倾国倾城。多少传奇，写不尽她的风姿；多少寓言，算作了她的胭脂。上海，到底是一种真实的存在，还是一个幻化的迷梦？

Ｒｅｍａｐ：作为新文化史的书写


　　李欧梵曾谈到过，以往的文学研究或者侧重作家流派，或者侧重文本细读，他做上海文学研究，则会采用一种新文化史的方法，不但要“把作品和作品拉上关系”，而且会“在作品层次上——重新画一张想象的地图”。具体的操作是“搜集材料，找当时的照片，然后再把这一种物质生活上的都市文化和文学艺术想象中的都市模式连接起来。”因此，《上海摩登》把上海都市文化的硬件软件结合起来，进行互文式的考察，想象性的重构了一幅上海文化地图。可以说，《上海摩登》不光是提供了一种关于上海的新的想象，更提供了一种关于上海的新的想象方式，而后者无疑具有范式意义。原有的文化史写作多侧重观念层面，对文化产品、文化心态的研究较为深入，吴福辉的《都市漩流中的海派小说》就是这样一本研究著作，其中探讨了海派文化，并在此基础上展开关于海派小说的论述。这本书的主要章节为：“从四马路到大马路——海派文化的历史变迁”、“突兀的现代人——海派文化心理和行为方式”、“老中国土地上的现代神话——海派小说文化风格”、“面对‘海’的困惑——海派和二十世纪中国文化”，很明显，这种书写主要是精神纬度上的文化阐释，几乎未涉及物质层面上的文化开掘。作为新文化史研究的实践，《上海摩登》的出彩之处正在其第一部分“都市文化的背景”。李欧梵认为，“‘现代性’既是概念也是想象，既是核心也是表面”，要在大的历史背景中，考察文化是依靠什么制度被生产出来的，注重都市文化的“硬件”，因此需要关注的是：外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、电影院、舞厅、公园、跑马场等等文化设施，《东方杂志》、《现代杂志》、《良友》、广告、月份牌等等文化传媒，这些城市的公共构造和公共空间，在三十年代的上海召唤出了一种集体的文化想象，建构出一片新的都市文化图景；也在今天帮助我们激活了一份想象力，重新描绘出一张上海的文化地图来。

　　当城市的各种现代化设施和传媒被纳入到研究的视野之中，我们发现都市与都市文化之间的关系不再是“经济基础决定上层建筑，上层建筑反作用于经济基础”那么简单，都市和都市文化之间其实是有着复杂的互文关系的。因此，对研究而言重要的就既不是都市，也不是都市文化，而是两者间的关系。文化怎样借助都市得以想象，都市如何凭借文化获得建构，这才是最需要关注和讨论的问题，而《上海摩登》探讨都市现代性的策略也正是基于这样的一种假设。李欧梵认为，文化史家的任务是要探索“文化想象”，因为“文化想象”本身可以被界定为集体感性之轮廓和文化产品之意味，必须同时对这种阐释策略的双向目标做出深思——即这种文化产品的社会和体制语境，以及构建和交流这种想象的形式。换言之，意象和风格并不一定进入深层思维，但它们必然召唤出一种集体“想象”，因此“表面”也同样值得关注。这种新文化史研究的意义在于其对公共构造和公共空间的考察，既拓宽了文学／文化研究的视野，也激活了学术想象力。它将文化史研究的关注点从以往的“想象什么”转变为“如何想象”，在大小文本的开放式阅读互动中，使凝固的意义得以解放，并重获阐释与想象，实现其呈现与彰显。

Ｆａｃｅｓ：新都市文化的文本呈现

　　如果说李欧梵对上海都市文化的硬件研究值得关注，那么他在第二部分“现代文学的想象：作家和文本”中做的互文式研究也非常重要。他的重点不在于作家作品的细读，而是将作家、作品乃至整个都市都作为一个个开放式的文本，进行交互往复的阅读。传统印象中的上海的繁华是和堕落联系在一起的，与普通人的生活也没什么关系。《上海摩登》则把都市奇观生活化，形成一个生活场景，强调作家生活在这个舞台上，参与其中，而他们的创作是对这种生活的想象与重写，丰富的文本从美学角度构造了上海都市的多张现代性面孔。李欧梵通过分析几位作家的文本，在上海的现代性中勾画出了几张颇具代表的面孔：施蛰存的现代主义，刘呐鸥、穆时英的新感觉派，邵洵美、叶灵凤的颓废与浮纨，甚至还可以加上张爱玲的苍凉（张爱玲的情况将在下文讨论），几乎都是霓虹灯闪烁下的上海，李欧梵的这种对上海“摩登”的书写倾斜，对弄堂与石库门，苏州河与滚地笼的研究缺失，已经遭到很多人的诟病，但是我们必须清楚，《上海摩登》只是李欧梵个人的对上海的文化想象，书中的缺失与其说是无心的忽略，不如说是有意的回避，舍弃了部分材料才更切合“摩登”这个题意。他列出的上海文学谱系显然异于左翼讲述，并且在很大程度上是以左翼文学为假想敌的，似乎就是要想象性地勾画出另一幅上海都市文化地图来。

　　作为个人想象的《上海摩登》固然无法苛求，但作为学术方法的《上海摩登》却仍有可讨论的余地。从“摩登”的谱系来看，一个很大的缺失或许在于对左翼文学的忽略与遮蔽。左翼文学决不像一般认为的那样，只是简陋和落伍，相反地，它有着鲜明的先锋特性。作为一种席卷全球的红色浪潮，一种国际主义的乌托邦想象，一种现代主义的激进姿态和行动，左翼文艺同样是上海的新都市文化，并且毫不逊色于其他的现代性面孔。李欧梵在论述三十年代的上海电影时，搬出鸳鸯蝴蝶派对电影的参与来，刻意淡化左翼对电影的影响。其实，三十年代的电影大部分是左翼电影，它们以独特的美学风格占领了市场，俘获了观众，有力地进行着文化领导权的争夺。可以说左翼电影也是引领着上海都市的时尚的。而左翼、革命等红色符码，作为冒险／危险的行为和态度，更是都市文学重要的想象对象和体验方式。“革命＋恋爱”，刺激而惊险，可以实现畅销的兜售；革命中的女性，作为美艳而危险的“莎乐美”，也令人迷醉。在商业大潮的裹挟下，“前卫”的左翼文艺与现代主义、新感觉派、颓废、浮纨一道，在三十年代的上海激扬和翻涌，共同建构／呈现着新的都市文化。

　　从通常理解的“摩登”来看，或许张爱玲是对《上海摩登》副标题“一种新的都市文化在上海１９３０～１９４５”的尴尬补足。三十年代热热闹闹地簇拥着一大群作家的“现代”，四十年代却只有凄凄冷冷一个小女子的“苍凉”，这“苍凉”和“摩登”是那么的不同，只能算是光华火焰的点点余烬，为十数年的繁华书写着平凡结篇。然而，张爱玲真的仅仅是上海繁华的平凡结篇，是光华火焰的点点余烬吗？李欧梵在《漫谈中国现代文学中的“颓废”》里指出，“这些作家（指模仿英法颓废文学的作家）并没有用颓废来反对现代，也没有真正从传统文学资源中提出对抗现代文明的方法。而真正作为从一个现代的立场，但又从古典诗词戏曲中找到灵感，并进而反抗五四以来的历史洪流的作家，我认为是张爱玲。”张爱玲是反思和反抗的，她所创造的普通人的传奇，参差的对照、苍凉的美学，都具有某种“反现代”的特质。可以说，在四十年代的上海都市，“现代”的张爱玲部分地实现着对“现代性”的美学批判，尽管用的是不同于波德莱尔的方式。

　　“现代性”的转译与误读是丰富而复杂的，或许还有更多的上海现代性Ｆａｃｅｓ，在我们的想象之外，魅影重重。

Ｃｏｎｔｅｘｔ：“现代性”的上海境遇

　　三十年代的上海能如此“摩登”，自然是“现代性”介入的结果。上海自１８４３年开埠以来，电灯、电车、电话进来了，公共卫生、消防、治安制度进来了，西方文学历史、哲学科学、消费娱乐的书籍报刊杂志也进来了，“现代性”通过物质层面、制度层面以及精神层面的多重依附与呈现，最终在三十年代上海得到确立，创建了一种新的都市文化——“上海摩登”。但是，西方输入的“现代性”与其上海语境并非完全合缝，而是呈现出相当的裂隙和龃龉。或者可以说，经过种种转译和误读，“现代性”已经置换成了“上海现代性”，这在精神层面上尤为显著。上海作家的现代文学想象，往往相当西化，似乎在故意模仿外国文学，制造一种异国情调，却没有深入西方现代艺术的核心，更多呈现出一种似是而非与貌合神离。施蛰存的现代主义创作着力了演绎色、幻、魔的迷境；刘呐鸥、穆时英的先锋性书写，充分描绘了脸、身体和城市的奇观；邵洵美、叶灵凤的颓废写作，尽情展现着都市的奢靡与浮纨。他们的作品很大程度上只能算是与上海都市现代性平行的种种表征，更接近于庸俗现代性。施蛰存对西方现代主义文学的热衷，对《名利场》的偏爱，对电影的沉湎；刘呐鸥、穆时英对舞厅的迷狂，对汽车的迷恋，对女体的迷醉；邵洵美、叶灵凤对现代装饰艺术的痴迷，对波德莱尔的崇拜，对服饰化妆品的喜好，都表现出他们那带着喧哗的西化色彩。迸射着“ＬＩＧＨＴ、ＨＥＡＴ、ＰＯＷＥＲ”的上海新都市文化为作家所迷恋，造成了他们的“西化”，而“西化”消减了作家都市生活中的焦虑，使他们缺乏对都市文化的反思与反抗，因此也产生不了现代性的另一张面孔——波德莱尔式的美学现代性。

　　由此可见，语境对于“现代性”十分重要，当上下文被更换，“现代性”的遣词造句，乃至标点换行都将随之改变。《上海摩登》中多次指出，上海作家是“现代”的，却不同于他们的西方老师。邵洵美极力推崇和模仿波德莱尔，把自己的诗集命名为《花一般的罪恶》。他不断幻想妓女般的人物，视她们为“放荡堕落”的化身；不断摹写颓废的意象，营造别样的美学特质。但恐怕邵洵美并没有完全体会到“颓废”背后的文化意蕴：这是一个欧洲艺术家反庸俗现代性的“表态”。这群现代主义作家的美学反叛，大多只是五四传统的另类表现，他们打着反传统（古典的旧传统、五四的新传统）的旗号进行先锋性书写，却并没有，也不能彻底反省“现代性”这个问题。原因就在于，伦敦、巴黎等是发达资本主义国家的大都会，与之相比，上海更像是“暴发户”，现代化的理想尚未全部实现，作家对“声、光、电”的向往，对上海都市文化的迷恋和沉醉，使他们缺少足够的经验批判，缺少与城市必要的距离感。“游手好闲者”只能在都市中游荡、观视，在疏离中想象性地占有城市，上海的作家却能够融入都市，较安逸地生活，真实而贴切地占有城市（包括物质文化和精神资源）。所以，前者处于都市的边缘，却可能在依附中超越，以美学现代性来批判市侩式的现代性；后者处于都市的中心，却只有在依附中认同，甚至以作品的召唤来参与建构了新的都市文化。

Ｉｍａｇｉｎｅ：批判与评赏的滑动

　　总的说来，《上海摩登》不适合看成是严格而严谨的学术著作，而是李欧梵个人对上海一种的文化想象。他往往心血来潮，批判一番，或者意兴所至，评赏再三，像是游走于三十年代的都市围城，穿梭在上海作家的现代文本，想象性地指点吟咏。作为一种“怀想”，“摩登上海”必然与今日上海有着千丝万缕的联系。李欧梵大体认为“解放多年后的上海，已经从一个风华绝代的少妇变成了一个人老珠黄的徐娘”，因此，他试图怀想出一个昔日的佳人倩影来。在世纪之交的怀旧热中，《上海摩登》也参与其间，推波助澜。摩天大楼、咖啡馆、舞厅、电影院散发着甜腻的诱惑，现代主义、新感觉、颓废与浮纨刺激起新奇的体验，我们仿佛可以通过触摸历史的遗迹，进入摩登上海，体验上海摩登。李欧梵对都市文化的迷恋是带着点个人偏爱的学术想象，但是在迷恋后总缺乏些反思，不论这反思是现实的，还是历史的，以至这迷恋往往弥漫开去，散布在现实之中，烘托了，又遮蔽了某些东西。

　　李欧梵的“文化想象”中，上海以其独特的生机和魅力妩媚在金黄的三十年代，这种充满活力的都市形象确实是对传统看法——堕落都市——的反拨，但同时也存在着矫枉过正的隐患，尤其是在上海迅速发展的今天。三十年代的都市文化繁荣的名正言顺，作家似乎在都为新的审美趣味努力。李欧梵说，中国作家公然拥抱西方现代性，不断地追求着新的东西和动力，可他们并没有被殖民化，而是将西方现代性想象成了“异域风”，把外来者置换成了“他者”，“殖民逆转”使民族主义和帝国主义在某种程度上达成了妥协。但很遗憾，这种妥协其实是在国际资本的调解下达成的。消费主义席卷了上海，不管是“都市文化的背景”，还是“现代文学的想象”，都无处可逃。物质的层面毋须多言，精神的层面也不可避免。在资本主义条件下，资本已逐渐侵入了审美和艺术的领域，审美构成资本的一部分，成为资本本身的表现。刘呐鸥的汽车速度向往、穆时英的女体物化眷恋、邵洵美的装潢癖好、叶灵凤的装帧偏爱，这些审美在生活领域的增殖都带来了审美价值本身的贬值。审美理想的悖论式实现，正是上海摩登的必然结果。

　　今天，“把上海建设成国际性的大都市”，抑或变作了一种“回到未来”。 历史的图景是如此相似，迷幻的镜像重重叠叠，到底是“中国”还是“上海”的问题方又重新浮现，“陆家嘴”和“苏州河”的龃龉也再度呈现，“华山一条路”却已经要画在面前。全球化浪潮以空前强猛的态势再度袭来，中国特色社会主义的大地上，跨国资本在招手，“新意识形态”也在捋袖，问题较之“摩登上海”更为复杂，而《上海摩登》却把昔日包裹起来，作为想象的对象，逗引着我们，不意中，在批判和评赏间滑动，尴尬地担当了“怀旧热”的助手，或许还将在无意识中变成掌控者的共谋。所以说，暗处难免隐藏着危险，“上海摩登”还有待继续仔细地钻研。

　　纵妙手，能解连环？或许，我们惟一能做的，便是保持几分清醒，不断穿越摩登的抑或不摩登的想象，去反思、反抗……

文：李欧梵 出处：中国图书评论 2007年第4期

　　在1990年代的中国文化市场上，怀旧是一种时髦，它试图通过回到过去，创造一种物质文化气氛，从而克服幻想和影像的虚幻世界中的失落，追寻和重现上海曾有的崇高。然而，作为一种彻底的后现代和后革命现象，它对历史时代的经历和表现的意识形态与政治斗争漠视，被1992年之后中国自由主义知识分子的市场原教旨主义乌托邦所加强。（张旭东，《批评的踪迹》，三联书店，2003：316）

　　上面这一段评论，引自生于上海现在美国任教的学者张旭东教授，论点在理论映照之下，更是可圈可点，值得重视。张旭东的观点，受到上海学界的公认，他们基本上都认为“怀旧”是一种时髦的假象，是一种“后现代”和“后革命”时代的商业现象，一种文化消费。上海学者朱学勤说得更激烈：“那个虚幻的上海是故意把自己做旧，似乎生活在历史中，生活在旧上海，其实是历史被消费，被观赏。”另一位上海学者包亚明也说，这是一种物质文明“器物的编排，割断了与具体历史语境的内在关系，消费者对这种误植的容忍与默许”更是有目共睹。

　　在这些批判的背后还是隐藏了一个“次文本”：由于市场经济被引进中国，消费主义已成了新兴的“小资”阶级的必需品，而政府的政策也是迈向现代化的“小康”社会。而1930年代的上海都市文化恰是资本主义的消费经济开始植根的时代。所以目前的中国政府，特别是上海各区的领导，非但要重现1930年代的繁华，而且更有过之，在浦东和其他重要地点大兴土木，竞盖高楼大厦。现在的浦东已凌驾于当年的外滩之上，这也是一个有目共睹的现象。虽然官方的意识形态没有“怀旧”这两个字，但是事实俱在：创造一种物质文化气氛和消费行为，已是既定的政策。

　　这个现象对拙著《上海摩登》所造成的最大讽刺，就是拙著竟然也成了“主旋律”论述之一，据闻还成了“小资”和“白领”（还包括所谓“波波族”）的“严肃”消闲读物（参见陈冠中、廖伟棠、颜峻，《波希米亚中国》，香港：牛津出版社，2004，特别是陈冠中的文章，1—48页）。这完全是我在1980年代构思此书时始料未及的。这就牵涉到一个定义问题：到底大家所怀念的上海是什么样的上海？至少，在我当年研究1930年代上海的动机里面，从不认为这是“老上海”，而是一个“新上海”：“摩登”——这个上海人创出的字眼本来就有“现代”和“新”的含义。而我心目中的“老上海”或“旧上海”却是更古老的、更传统的上海———清末民初的上海。当时“西化”的潮流刚刚开始，现代性的物质文化刚刚被发现，声光化电都是令人惊奇的“器物”，而1930年代的租界文化，在我心目中也隐藏了这一段“过去”。据我所知，对于这一时期的历史和文化，似乎只有研究中国近代而非现代文化的学者有兴趣，一般小资读者或年轻学生对之闻所未闻。

　　然而还有一批不受学界重视的作家，如陈丹燕、孙树棻、程乃珊却写了大量的“怀旧”作品，如《上海的红颜遗事》、《上海的金枝玉叶》、《上海旧梦》、《上海探戈》等，都成了畅销书。在他（她）们的心目中，“摩登上海”这个1930年代的都市文化遗产，不仅极为珍贵，而且经过老一代上海人的个人回忆和这些作家的调查研究，这一传统从未间断，当然更无虚幻或“误植”这回事，一切都是“原汁原味”，历经战乱、革命、解放和“文革”，一直保存至今，甚至还孕育了一群喜欢这类旧事物的“老克腊”，描写“老克腊”最精彩的还是王安忆的《长恨歌》（台北：麦田出版社，2000，第三部第三章）。在这些“怀旧”作家眼中，上海既不是典型的中国城市，也不是典型的法国、俄国或日本的都市，她是一个独一无二的中国国际大都市。陈丹燕最近又说：“上海对世界主义，或者说普世文明，或者说全球化的渴望，是真正发自内心的”，这一种“奔向世界”的渴望，是任何势力都无法阻挠的。所以在多年封闭之后，“上海向世界飞奔而去，这就是为什么如今上海会惊人发展的原因”（陈丹燕，《都市的渴望》，上海《新闻晨报》，2003－11－09星期日特刊，24页）。陈丹燕所代表的是一种持续不断的文化观（cultural continuity），当然不相信“后现代”理论中“断割”或“错置”的说法，也不认为物质文明和消费文化有什么不好。上海文化之值得消费，正因为它是上海人自己制造出来的中西“混杂品”，虽然混杂，却是原味，因此“怀旧”也成了一种情操和品位，甚至是一种道德价值。

　　当然，这也代表另一种“怀旧”的价值观。另外还有一种“怀旧”，也同样暗含了一种价值观，那就是对解放初期的革命生活的怀念。勤俭、诚实、朴素，一反上海过往的颓废，这一种革命情操，在现今“后革命时代”的物质狂潮中也失落了。我认为王安忆的多部作品，都可作为此种革命怀旧情操的代表。《长恨歌》以后，她的长篇小说《富萍》表现得尤其明显（王安忆，《富萍》，湖南文艺出版社，2000）。妙的是，这一个现象并非只存在于中国，解体后的苏联更是如此，原籍苏联的美国学者波茵（Svetlana Boym）曾有专书研究（波茵，The Future of Nostalgia ,New York：Basic Books，2001，chap 6）。这一种怀旧，是在混乱不堪、价值动摇的现在所产生的，它追怀的是一种简朴和安定，一个比较平等的“人际社会”（gemeinschaft），当然更与当前的市场经济物质文明大相径庭。
　　怀旧意绪从何而来？很明显，1949年以后上海人的国家意识极为坚定，在新中国里，以前“老上海”那个“半殖民地、半封建”的城市彻底改头换面，街道的名称也全部改换。剩下的当年的殖民式或国际风格的建筑物这一类的“遗址”，虽然未受折损，但俨然已成废墟。新中国的公民是不会对这种废墟或遗址感兴趣的，他们向往的反而是一种新的以乡村为基础的革命意识形态。所以，在“火红的年代”中，“老上海”或“旧上海”是一个彻底的封建名词，是“破四旧”的主要对象和背景。

　　直到1980年代末，上海才又开始“复兴”了。我听到一个上海人津津乐道的故事：外滩原汇丰银行的大厅内屋顶，当工人把上面的石灰去除准备改装的时候，发现了原来画在上面的几幅国际大都市的图像，内中赫然有上海。这一发现的象征意义很明显，原来1930年代的“老上海”比现今的“新上海”光辉灿烂多了！当年曾是少妇或贵妇，如今却成了风韵早逝的半老徐娘，两相对比之下，一股怀旧的情绪油然而生，新和旧的意义在此颠倒了，旧的反而凌驾于新的，而另一股“逆反”心理也连带产生。当年的上海是一个国际大都市，它的地位不亚于国家，甚至是国家政府的经济龙头，但1949年后上海的龙头地位丧失殆尽，非但屈居首都北京之下，甚至连曾同属英国殖民地的香港也不如。1980年代后上海人的“逆反”情绪，毋宁说是另一种对于自己身份认同的追寻，于是上海人开始发现他们自己的作家张爱玲而惊为天人，因为她的作品与众不同，不像是“五四”以来的任何新文学作品，却又有十足道地的“上海味”，张爱玲笔下的上海是“老上海”，即使在日军占领之下，依然风韵犹存，可亲之至。

　　以上描述的这种怀旧情绪，绝对是属于上海人的，外地人，特别是北京人会嗤之以鼻。然而就因为如此，上海人的“集体回忆”才开始出现，怀旧的书籍层出不穷，老上海的野史和其他文化资料，被收集和重印后再次问世，甚至连带香港人对于老上海的回忆和怀旧文物，也被拉了进来。这一股“怀旧热”，直到1990年代末才被另一种“怀旧”的风气所取代。或者说，不全是“取代”（replace），而是“移置”（displace），这个英文词可以拆开来解，前面的词头dis的原意就是置换或“转移”，因此使得原来的“地方”（place）也显得“流离失所”。所以我认为，1980年代末兴起的那股“集体回忆”式的怀旧潮，是一种严肃的、真情的反思，而1990年代以后的“怀旧”则是一种“后现代”的戏耍和消费。两者现在已经混淆不清，而且有后者逐渐淹没前者的趋势，最重要的原因就是在现今的消费文化中，怀旧早已成了一种时髦的商品。然而，正因为后者的“前身”有这么一段集体回忆，即使是很短暂的，它的意义也不应该和美国通俗文化中的“怀旧”（詹姆逊文中所讨论的“retrostyle”，参看詹姆逊，“Postmodernism and Consumer Society,” in Hal Foster, The Antiaesthetic: Essays on Postmodern Culture）。相提并论，上海的怀旧毕竟有部分真情回忆的痕迹。retro是一种假造的过去形式和风格，如好莱坞的不少以上世纪四五十年代为时代背景的电影或幻想，詹姆逊认为连《星球大战》也属于一种retro，不幸而言中，去年刚出笼的影片Sky Captain更是如此，把将来的科幻世界以过去风格的装饰假造出来。

　　西方的文化理论家十分注重“痕迹”（trace）的多层意义，甚至将之抽象化，但就当前的上海怀旧文化而言，它的意义却很具体，属于“物质文明”的一种，也成了消费文化的制造者对于过去的历史回忆聊表敬意的证据。我故意用“聊表敬意”一词，因为这个“聊”恰足代表“后现代”文化工业对于历史回忆的取向，事实上只不过是在无聊无深层意义的符号游戏中略作表示而已，它是浮面的，故意表现给人看的；它的“敬”意也仅在形式的层面，但把这些因素放在一起，也可以变成一种“壮观”（spectacle）。我认为此中的最佳代表就是“新天地”。

　　“新天地”是上海新建的游乐场所，有价格昂贵的咖啡店和饭店，吸引游客和“小资”光顾。它之引人注意和争论，也是史无前例的，是一种“文物保存”和“怀旧”的崭新模式，也为上海的都市文化开辟了一个文化想象上的“新天地”。批评“新天地”的人，当然认为它代表一种假象和“伪古典主义”，但“后现代”的“玩家”，包括不少外国游客和学者却认为它“好玩”，而且颇具风格。我个人的感觉则是始则惊奇，继之兴奋，但光顾数次之后却感到失望了。这可能是最典型的外来游客的心理。
　　然而“新天地”的意义尚不止此，对这个新的建筑“文本”应该在“细读”后再作结论。

　　一般论者往往从政治或经济角度出发，例如：它地靠中国共产党第一次代表大会会址，把这个革命纪念馆也纳入游乐场的一部分，几近讽刺；又如在市区领导积极支持之下，“新天地”竟然让一个香港商人罗康瑞设计兴建，捷足先登，大获盈利；又如在政府强迫下拆迁原地居民住户，造成人道上的损失。但却很少有人把这块地方本身的意义，从原创意旨，到兴工过程，到文化景观和商业效果，以及对将来上海文化的影响作详尽的分析（关于“新天地”的论述，可参见包亚明，《“新天地”与上海新都市空间的生产》一文，收于其《游荡者的权力》，中国人民大学出版社，2004：215—229）。这又一次印证了上海文化人和知识分子的“客观”视野和批判意图。

　　众所周知，“新天地”的原址是上海故旧里弄，把里弄全部拆除后，却故意保留了其中的断垣残瓦，将之变成新建筑的装饰原料。这在建筑美学上，至少在上海是一个创举。它的表面形象是“仿古”，所以有点“怀旧”风格，但实际上是做全新用途：在“新天地”中没有一间是住家的房宅，只有罗康瑞自己住的会馆。这一种设计的主要构思源自美国波士顿的Faneul Hall，也是一个把旧屋旧地改建成为商业用途的游乐场的成功尝试，它因此保存了两幢原建筑的外壳。与“新天地”相较之下，这种改建保存的方式仍然很传统，而“新天地”则连里弄房子的外壳也拆除了，只剩下几座单一的石库门，被移置在新建筑中，作为装饰，但新建筑中所用的“旧砖”，却被煞费周章地嵌在新墙之中，甚至还注以最新的“持久液”，像一个死尸的破碎肢体被注入药物后放在博物馆的展览柜里，供人鉴赏。然而“新天地”却不是博物馆，前面提过，这种怀旧“幽思”，只是出于一种形式上的“敬意”（hommage），也是不少现代或后现代的电影导演惯用的手法。原来的设计者和建筑师的意图到底如何，我们只能从这些片段的“纹理”中去窥测。这就把痕迹（trace）的意义搬上台面，像是19世纪末“新式艺术”（Art Nouveau）中的花纹或20世纪初“装饰艺术”（Art Deco，本书译为艺饰）中的金色线条一样，表达的是一种美感，而“仿古”或“怀旧”只是次要的考虑。

　　“新天地”顾名思义也是一个“现代性”的表征，无论就意旨、用途、内容和形式而言，它都是一种受西方现代建筑理论影响的“国际风格”，从这个“国际”的外在角度再注入一点本土风格，而不是自内而外的改良（renovation）：先保护旧物的原貌，再做“现代化”的改装。我认为如果要批判的话，焦点问题应该是：上海的里弄生活在现今是否仍有意义？罗康瑞先生在一次演讲中，直言不讳地说：“现在谁还愿意住进当年的黑蒙蒙的里弄屋子？”（罗康瑞应香港禧文社邀请所作的演讲，2003年5月）。没有现代卫生设备，通风不良，阳光照不进来，这个世界是阴暗的，在现代文明的照耀下，理当寿终正寝，代之以新的建筑。但在另一个意义层次上，罗先生也指出，“新天地”所代表的是一种新的“公共空间”，而不是里弄世界的那种较封闭的“人际社会”（如王安忆《长恨歌》第一章有极精彩描写的那种），所以“新天地”的构想也包括了西方建筑史上对于公共空间最基本的概念——广场（plaza，源自古希腊的agora），不但是开放的，而且是露天的，可以让行人任意穿越，或坐在室外的咖啡桌旁观看行人游客。这一个设计，可以说是故意把里弄世界“开放”（open up）——几乎是所有“后现代”理论家最喜欢用的动词——出来，“开放”代表自由，也代表多种选择。游客、过客和消费者皆可以在此任意选择商品，购买与否悉听尊便。然而这毕竟是一个消费世界，所以必须以激起购物者或“观物者”的欲望为目的，所以必须把各种摆设织成一个吸引大众的壮观场景。我猜罗先生最得意的成就，可能就是一反香港的室内大商场的传统，譬如“又一城”、“大古城”、“新城市商场”，而在上海建造一个室外广场，寓商品于游乐中。他的基本构思，本来就是游乐场的模式，至于“公共性”背后的民主意涵，可能并没有考虑到。

　　两年前，我再去“新天地”，发现后面多了一幢楼，上有影院，进去参观后却大失所望。远处有人工湖，湖旁仍要盖住屋，一切都是用的新材料、新款式，连里弄的痕迹也荡然无存了。这不禁更令我感到另一种失落。于是我又回头到商场闲逛，坐在路旁的咖啡店稍息，看到身旁行人如织，在夕阳斜照下，令我顿生一股疏离感，觉得自己完全不属于那个“新天地”，以后也不必再来了。为什么我有这种厌倦的感觉？事后反思，觉得自己先前对这块地方的期望可能过高，以为它可以为“后现代”的“游玩”理论带来一种新的冲击，不论是戏弄“一大”会址，或是创造开放的空间，抑或是以“痕迹”刺激游客对于“老上海”的兴趣，但这些意旨似乎样样都落空了。“新天地”已经变成了另一个熟悉的消费场所，了无新意，和世界其他各大城市的类似场地相比，“新天地”使我既不感到新奇，又不觉得亲切，有如伦敦的“皇家歌剧院”附近的Haymarket。我反而觉得这个“明日黄花”的地方，非但新的很快变成旧的，而且在这个瞬间即逝的短暂时刻中——这本是日常生活的“现代性”特征——我也找不到值得留恋的东西，更体会不到本雅明常引的波德莱尔的一首诗《过客》（Une passaute）中“最后一瞥之爱”（Love at last sight）的感觉。波茵将这首诗中的贵妇人“过客”，比做“现代性”的化身，而这种街头邂逅，也代表“现代性”的短暂感情和美感（波茵，The Future of Nostalgia, 19—21页）。为什么我这个自认为都市漫游者的人无此感受？是自己的观察力因年岁日长而迟钝？或是上海的消费社会改变的速度太快，任何人都跟不上了？

　　时至今日，此时此刻，连“老上海”的遗址和痕迹都已经令人无动于衷的话，恐怕连“怀旧”的话语本身也要过时了。