文：孙 明 出处：中国图书商报 2007年4月
人文、社科学界正处于西学东渐新一轮的高潮，即从理论舶入转进实绩借鉴阶段，但却有些忽略上一次中西激荡的成果，比如福柯及其塑造、权力等理论已风靡多年，其实顾颉刚的“古史层累造成说”对历史的解释力和其他方面的启示或许并不下于异国晚出的贤者。那一代学者，其实所受的约束既多也少，传统的诸多约束不必多言，但传统的风尚也不自觉地给了他们诸多观察世界的机缘，看戏就是当时普通而现在几于绝无的一种。１９２６年，顾颉刚在《古史辨自序（第一册）》中将自己的学术心路娓娓道来时曾有这样一段话：“（北大预科时）心爱着戏剧，不忍把它拒绝，反要替它深思。深思的结果，忽然认识了故事的格局，知道故事是会得变迁的。”“这些故事的转变，都有它的层次，绝不是一朝一夕之故。若能像（胡）适之先生考《水浒》故事一般，把这些层次寻究了出来，更加以有条不紊的贯穿，看它们是怎样地变化的，岂不是一件最有趣味的工作。”“个人的荒唐和学校课业的成绩的恶劣自不消说；万想不到我竟会在这荒唐的生活中得到一注学问上的收获（这注收获直到了近数年方因辩论古史而明白承受）。”这就是从戏剧故事到“古史层累造成”的因缘本末，从观戏剧之演变而发现历史记叙层累造成，进而体会到越接近当代越是系统且合乎逻辑，所以必须抽丝拨茧考察“塑造”过程以还其本来面目。《自序》是一本难得的实事求是、对读者平等以待的名家学术成长自传，而这一段看戏的启示尤其令人感怀流连，因为它富于从生活中感悟学术的灵光，从而给智慧染上温暖。
读史、作史的路数可以有多种，唯不可少趣味。所以，当很多人批评许倬云的《从历史看管理》、《从历史看组织》等是商品经济影响下的资治史学时，我却大为赞赏老先生的兴之所至、平和通达。看到来新夏、马铁汉先生主编的《谈史说戏》，也想到这一层意思，只是戏剧与历史之间的关系更为复杂，所以只能揭出顾颉刚的一段经历作为引子。马铁汉先生我并不了解，来新夏先生的学问我略知一二，在近代史、方志学和目录学方面都是深有造诣的前辈学者。读过这本书，我也更理解他学识广博背后的趣味人生。对于我这样不大熟悉传统戏剧的读者，《谈史说戏》是一本手册性的指导书，因为它以三国戏为主，几乎将京剧名段囊括殆尽，详细对照了主要的情节与史书所载，并通过故事及剧本的演变观其发展脉络，通过相关研究揭示其历史背景，像《红娘》一篇就征引了陈寅恪的《读莺莺传》以明了其时婚嫁看门第的社会风尚。读这本书固然是还原真实的过程——“捉放曹”实与陈宫无关、过五关、斩六将全非事实、洪羊洞盗骨全出虚构，但揣摩、联想这些已融入民族传统之中的故事的发展，耳边响起皮黄云板，却既置身于渐趋真切的历史世界里，又徜徉在建构精妙的慷慨歌哭中。
戏剧与历史，似乎一为虚拟一为真实，前者是后者的加工与幻化，实不尽然。从历史到戏剧，虚构的是故事情节，而其中所反映的价值观、艺术要求和社会需要却是真实的、理性的，一点都不虚妄。比如关羽本是为曹操所擒而投降，《千里走单骑》的剧作者特地编出为保护皇嫂而屯土山与曹操约“降汉不降曹”等三事的情节，是为了维护关羽作为“武圣”的道德标杆意义，过五关、斩六将则兼为突显他的忠义和武功。《李陵碑》中杨七郎的鬼魂给杨继业“托兆”，既有迷信鬼魂存在的因素，也使得故事更加悲凉，而为避免迷信就删掉杨七郎这个角色则是用新的世界观剪裁传统艺术的例子。大凡一种艺术形式都有其体裁与模式，即内部结构，适应其表演的环境而有造境、造势的需要，只是这种艺术的需要往往会被新观念、新学术忽略。马幼垣先生《水浒人物之最》就显露出这种忽略，比如认为吴用智取生辰纲是“误解得来的美誉”：晁盖等武力上远优于杨志，本无必要玩弄“酒桶阵”等手段，“简易的明攻法”打将开来就是。全不顾及《水浒》源自话本，在说书场中，自然是手段高妙的“智劫”更吸引观众、博得喝彩，这也是整部书中一段有个性的故事，若是直接开打就特色全无了。顾颉刚说：“推原编戏的人所以要把古人的事实迁就于他们的想像的缘故，只因作者要求情感上的满足，使得这件故事可以和自己的情感所预期的步骤和结果相符合。作者的预期，常常在始则欲其危险，至终则欲其美满。”是知者之言。至于“杨家将”诸戏，从杨继业到杨文广，插进奸臣潘仁美陷害、洪羊洞盗骨等虚构的情节，给杨延昭配上孟良、焦赞两位绿林出身的结义部属，则既有汉民族对积贫积弱背景下英雄的期待，也有戏剧矛盾突出、情节丰富才好看的逻辑在里头。这些价值观、艺术需要和社会需要等都是真实的，也就是说，虚拟的动机和手段是真实的，所以我们可以说，真实的历史与虚构的戏剧之间存在着真实的“渡桥”。这种情况也并不仅见于戏剧，在历史发生时就有了，孔飞力在《叫魂》中体察地方官在奏折中弄虚作假的动力所在，即是要揭出动机的真实，从而分析官僚群体与皇权博弈的机关所在。
虚构的戏剧不仅与真实的历史之间存在着真实的渡桥，虚拟的戏剧本身也在影响、塑造真实的历史。日本学者田仲一成以研究乡村戏剧特别是祭祀戏剧见长，对我们认识戏剧的社会功能颇多助益，通过他的著作，我们了解到宗族在通过国家官吏制定乡规民约作为硬约束的同时，还通过演戏作为软约束维护乡村秩序；大宗族通过演戏增加宗族的影响和凝聚力；商人会馆、士人会馆通过协会演戏扩大交往、联谊；工匠将行会演戏与祭祀行业神、组织罢工结合起来要求业主增加工资，等等。明清传奇戏曲围绕“宦业”和“守节”作文章，正体现了宗族对男性和女性的不同期望。至于江湖万里之外庙堂的情况，朱家氵晋、丁汝芹两位的《清代内廷演剧始末考》将我们引向紫禁城里的戏剧与政治，乾隆时内廷演戏达到巅峰，内敛、俭朴的嘉庆缩减演戏规模，“守成”的道光裁退全部民间伶人，我们不必将演剧的起落与朝政兴衰对应，但鼓点中有多少宫廷恩怨、多少军国大事，总在拂不去的好奇之中。
随着现代思想观念和学术方法的发达，传统戏剧渐归于东方、落后之类，而学术是西方、先进的东西，在这样一个大语境中，即使近些年传统有重光之势，有看戏的心情的学者（专事戏剧研究者除外）还是少之又少，戏剧被归入其专门学科，从“剧场”向“案头”发展的速度并没有减缓。我们的生活与戏剧没有关系了，学者们再不会像顾颉刚那样说出“要是我到北京后不看两年戏，我也不会对于民间的传说得到一个大体的领略”，他们用科学的态度、科学的材料来做学问，生活中只有学术，没有戏剧，也就无从体会历史和戏剧之间的真实。这时候，读一读《谈史说戏》、《清代内廷演剧始末考》这样的书，还真有些收获。
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