文：邰科祥 出处：《小说评论》 2007年第6期
毫无疑问，对作家来说身份比性别更加重要。身份是社会角色，性别是生物标志。作为一种特殊的职业，作家的社会性使命感比其自身性别的体认就更为突出。在文学活动中，作家经常也不得不以社会性角色面世，他不可能专门标榜自己的性别。换句话说，文学活动中的作家不能够以所谓的“女性”或“男性”作家的纯粹或狭隘来参与创作和批评，作家应该是超性别的或无性别的。自然，我们有时的确能从作品中感受到作家比较明显的性别气息，但是这决不是作家的专意为之而是作家自身的生物天性或天性的社会化所致。如果非要象女性主义文学那样倡导作家高扬自己的生物本性，也一定要在作为人的社会性的前提之下进行。换句话说，作家首先是社会化了的人，然后才是原本的男人或女人；作家首先是人类灵魂的工程师，然后才是具有性别风格的写手。
叶广芩在中国当代女性作家中可以说是一个另类。如果我们不了解她的出身和性别，单凭其作品是很难感受到她的女性气息的。这倒不是说她有意隐匿自己的性别就像有的作家有意突出自己的性别一样，而是说，她很自然的，我行我素的表现出一种成熟作家的气质，让你分不出男女，分不出真假。这种超性别的特征具体散布在题材的选择、风格的基调，特别是作品表现的角度或视野等方面。本文企图通过她的《日本故事》的表现视野观照其作品的超性别现象。
虽然《日本故事》所收入的七篇小说的主人公大都以女性为主，但叶广芩却并没有狭隘到把自己的立场简单化到纯粹女性作家的地步。而是以一个“超性别”甚而“超作家”的博大情怀来观照整个人类的思想、行为和处境。这种超性别作家的情怀具体表现为作品中的超民族意识、超时代意识和超道德意识。
小说《雨》中有一段对话很值得咀嚼。当叙述人“她”诅咒原子弹给日本人所带来的巨大灾难时，她丈夫却在指责她的不辨是非和立场狭隘。他说：“你也不想想，没有这颗原子弹，没有这十四万人的牺牲，二战能停下来吗？没有这十四万人的牺牲，中国、世界上的许多国家不知道还要牺牲多少个十四万！说你没脑子，你比谁都没脑子，说你糊涂，你比谁都糊涂，还是作家呢，料你也是没甚出息的作家，真不知你怎么入的作家协会？”这段话初听起来颇有见地，也能代表不少俗人的观点，但想透了就明白真正见识短浅和糊涂的人不是“妻子”而是“丈夫”。历史过去多少年了，如果我们仍然简单的站在某一个民族的立场上去评说他们各自的是非，那就自然显得没有水平。尽管我们也同情那些受到原子弹伤害的日本人，但无疑更痛恨发动侵华战争日本战犯。不过在小说中作家赋予叙述人以更宽广的视野，即她考虑的不是谁对谁错、谁重谁轻，而是对一切伤害的行为如战争的诅咒、对一切有益于人类发展的活动如和平的向往。国家的概念在这里被人类意识所代替。由此可见，叶广芩不只是一个真正的作家还是一个很有出息的作家。因为她拥有作家应有的博大的、超脱的情怀。小说结尾两句对话也很耐人寻味：“我对丈夫说很想念山本家的老姐儿俩，想把他们的事写下来。丈夫说，有什么好写的，不就是俩老太太一条狗，狗死了，儿子也死了，俩老太太照旧生活得很愉快嘛。我说，说透了也就是这么个事，可是话从你嘴里一说出来怎么就没了味儿。”这里既显示了作家和非作家的区别，即在普通人心中觉得司空见惯的事在作家眼里却气象万千；也暴露了男人和女人的区别。丈夫作为男性的粗犷、理性的思维与妻子细密、动情的思维形成明显的对照；更有意味的是把兼有女性与叙述人两种角色为一身的作家的职业的敏感与包容万物的宽广情怀——超性别角色刻画得淋漓尽致。
这种超民族意识也表现在叶广芩对“国家”的理解与演义。在《日本故事》中有三篇描写日本的“归国者”的故事。对这些由中国回到日本的归国者来说，日本无疑是他们的故国、故乡。可是由于战争的原因他们毕竟在中国生活了很长的时间，所以，故乡、家园在他们的心中就绝不只是意味着自己出生的地方，同时也代表他们长期生活的所在。这样一来，家乡就很复杂，无论说是日本还是中国，都有点不妥。准确地说，故乡应该是指他们心灵的归宿地。而这种阐释显然就超出了我们狭隘的民族立场。但是这不等于说民族立场本身有什么过错，我们经常所弘扬的爱国精神其实就是民族立场的一个表现，不过，我们反对的是那种完全丧失人类意识的狭隘的民族主义。就像小说中所描写的少数日本人，《雾》中的陆小雨的情人；《霞》中的父亲。他们至今还顽固地坚守他们的军国主义态度，不承认战争的罪行。这就不能不让我们警惕和清醒：极端的民族立场是多么可怕的“国家”观念。
超时代意识具体呈现在《清水町》中宫岛身上，他以自己丰富的人生阅历和渊博的知识积累以及对人类文明的坚定信仰对发生在上世纪60－70年代中国的“文化大革命”很不理解，相应地对日本青年模仿“文革”的行为更是深恶痛绝。所以，凡是与文革有关的人和行为，它都非常反感。但是经过半个世纪的历史沉淀后，他的观念发生了重大的变化，他意识到“从那个时代过来的年轻人并不都是坏的，比如你，比如远山都是很不错的孩子。”同样的，对于阿南这样出身于富豪家庭的女大学生出来打工甚至在酒吧作舞女，还有不少“新型的日本人”所形成的原宿族、暴走族，尽管他们的行为前卫、离奇、荒唐，但宫岛也都能理解。这种宽容完全跨越了代沟，显示了作者可贵的超时代意识。
《雾》中的张大用和修子是由一个“历史”老人张高氏连接到一起的。他们都是现代青年，但是两人的观念却差别很大。张大用是中国商品经济孕育的实用主义者，是泯灭了传统道德的自私自利之徒；日本女人修子尽管身份高贵，但思想与张大用毫无二致。小雨作为一个为日本人打工的中国青年则完全超越了以上两位同时代人。她起初也是抱着多挣钱的目的跟着修子做事的，但后来了解了张高氏所遭遇的惨绝人寰的经历，同时也目睹了同胞的无耻和下贱以及日本人的别有用心和做秀行为之后，她终于决定搭乘回国的飞机。这是民族意识的觉醒也是个体人格的自觉。因为，她从张高氏身上领悟到人生的真谛。人的高贵、先进与否并不在于时间的先后、身份的尊卑，而在于人生长河中的历练和醒悟。张高氏经历了多少人世的沉浮、荣辱，它最终很平静。小雨却是经过这次短暂但特殊的交往彻悟了漫长的人生。时间的隧道被穿越，历史、现在、未来已经融为一体。这也是小说中所透露出的超时代意识。
小雨的观念也很超前。她为了“给年迈的父母在太湖边上买一栋房屋，给待业多年的兄长一笔启动的资金，给自己寻找一个如意郎君……她相信，只要有钱，无论从生活还是事业她都会很成功，为此现在她必须付出代价，必须挣钱，在当人之前必须当鬼。”这个“当鬼”的概念就意味着道德底线的崩溃，意味着屈辱的、低贱的活着。为此，她一方面在东京的小酒馆打工，一方面帮着一些公司做翻译，与此同时，她有时还得做一种如妓女陪客的生意，只不过与张高氏不同的是，小雨不是被迫而是自觉的，情愿的。这就更让人触目惊心！道德究竟有几斤重量？为此，我们尽可以指责她的不道德，但是当我们了解小雨为妓的前提是“当体面的、高贵的人”时我们是否又可以说，它超越了传统的道德呢？
张大用觉得“母亲”张高氏既然被日本男人折磨得如此凄惨，那么日本女人用她们的爱心和大度来为他抚平创伤就非常正常。然而，小雨觉得这是一种居高临下的施舍，是另一种羞辱，所以她建议张大用阻止这种行为。可是，张大用说：“为什么要阻止，独立自主、自力更生的时代已经过去了，我们到这儿来就是为了寻求支持来了，我们用不着装得那么清高。”我们尽可指责张大用的庸俗和卑贱，但我们也不得不承认经济对道德的制约和冲击，在人的生存环境没有完全改变的情况下，道德始终是被搁置在经济之后的。“衣食足而知礼仪”是永恒的真理。所以，在理论上，我们可以蔑视张大用的实用主义哲学以及由此带来的“无耻”道德观念，可是在事实上，我们又不能不原谅这种真挚。小雨与张大用殊途同归，他们所奉行的都是一种在更高的道德目标下的不道德准则，所谓现实的道德或超道德。
超性别的视野导致了作品思想开掘的深度。《日本故事》中的每一篇小说都给读者留下回味的余地。叶广芩站在全球性的立场通过不同文化的比照让读者对人生终极价值的产生不尽的思索。
《雨》站在中国人的立场来看日本人，但其实是在做着两种文化的比较，建构着人类理性的精神家园，即启发读者思考何种处事原则才是我们应该坚持的，才更人性、更符合公理。“这里（日本——笔者注）的生活原则是‘不给别人添麻烦’，不是中国‘一方有难八方支援’。我这样管别人的事会招人讨厌，会被人家认为是没教养。我那天晚上想了半天，究竟是‘不给别人添麻烦好还是一方有难八方支援好？想来想去，是既不给别人添麻烦又八方支援，把两者加在一起最好。”
《雾》中比较中国人和日本人的文化心态。说：“东京人不怕地震，车站小摊上，吞食素面条的上班族瞻仰稀里呼噜，狼吞虎咽；地铁通道来来往往的脚步照样敏捷快速，毫不迟疑；弹子房跳跃的小钢珠照样腾挪翻滚……这就是司空见惯。要是搁中国恐怕不行，脚底下稍微有点儿感觉，防震棚就小蘑菇似的在外头搭起来了。”另外，《雾》中对张英、李金荣、霍文玉三位在抗日战争中牺牲的无名英雄的描写异常真实：他们都怕死，但是他们怕的不是肉体的死而是精神的毁灭，就这么无声无息的被敌人杀死，他们觉得窝囊也没有价值，特别是可能引起误解。“就怕咱死了没人知道，悄没声的，三个大活人从根据地出来就没了结果，别人以为咱们当了逃兵，其实咱们是死了，当了没人知道的文天祥……”事实也确如所惧，张英后来逐渐流变为张高氏就是最令人无奈而又心痛的悲剧：死了的战士还有政府的认可追悼和荣誉，可是活下来的人却不如死去的人。因为无人作证，人们只知道她是妓女，为日本人服务的妓女。历史的迷雾掩饰了多少真实，英雄抑或凡人谁能分清？
《风》仍然是比较，只不过对象变成了两个民族的精神。“中国儒家把仁义礼智信作为重要美德，以仁作为统治国家的原则，待人处事的根本……而日本则将忠提高到了道德的首位，儒家的以不违背仁而奉君，在日本则成了以忠君而献身……日本的忠勇思想影响整个民族精神……”日本精神的一个方面就是集团观念：“正如那些樱花连起是一片灿烂花海，折下却平淡无奇，没了精神。”“日本社会是个以集团行动方式存在的社会，每个人都属于集团，在茫茫的花海中，个人不过是一朵花。但是从另一方面看，日本人的可悲在于一旦集团提出号召，便不问为什么而积极响应。”这种对照的结果难道不值得我们反思吗？
《霞》、《到家了》和《注意熊出没》表面思考的是两种文化的对立，但其实已上升到人类精神家园的追寻。此家非彼家，金静梓从中国回到自己的故乡日本，回到自己的养父身旁，但她并没有宾至如归的感觉。这其中不只是不习惯所谓新家或者是忍受不了吉岗家族的压抑传统而是精神的空虚。故乡何处？所追寻的是精神的归宿。难道有钱就有了一切吗？为什么金静梓的妈妈要离开她父亲，儿媳要出家写经，以至到最后，金静梓自己赴轨而死其实都只能由此得到解释。
《清水町》是表现日本新一代青年风貌的，但在很多方面与我国青年有相似之处。文革的潮流竟然波及到日本，也同样为他们的传统所不容。真有意思，中日文化不止同源而且发展趋势同向。叶广芩让读者大开眼界。
如果我们说视野决定深度，那么经历则决定视野。当代中国作家绝大部分一生都生活在国内，对外国的认识仅仅停留在各种传媒的间接介绍，所以客观的局限决定了他们不可能拥有广阔的视野；即使一些作家有幸出访过外国，也毕竟是走马观花。而叶广芩与许多作家不同的是她有较长时间的国外生活的经验，尤其是她的强大的语言优势使她可以克服很多交际上的障碍，达到对异族文化的深入理解，也才有可能站在较高的层面上思索更为广阔的人类问题。尤其是她虽然在性别上是一位女作家但她的性别体认与她作为作家的社会角色的责任意识相比简直微不足道，所以我们看到了一个作家的开阔的胸襟、大气的风格和深刻的思想。
总之，尽管各篇的具体叙述角度不同，但作者的视野却没有受到任何束缚。她既不是一个代表某国民族立场的爱国者，也不是站在日本方面的受害者，更不是支持军国主义的叛国者；她既不是简单否定传统道德的破坏者，也不是宣扬“不道德”的先锋者，而是一个超脱的仁者；她既不是纯粹的女性作家也不是一个有男性倾向的女作家而是真正的超性别的作家。
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