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文：金　梅  
　　
　　我是抱着异常崇敬传主的心情，认真读完了叶文玲同志这部长达40多万字的传记的。
　　作者以其细腻传神的笔触，热烈深挚的情感，灵活多变的体式，再现了常书鸿先生将其生命和才华奉献予保护与宏扬敦煌艺术的辉煌的一生。其中最值得注意的是，作者写出了一种当下真该发扬光大的精神——我将它称之为“常书鸿精神”。具体来说，这种精神包含着以下三方面的内涵。
　　第一个方面是，从人类文化艺术的发展进程中，真正透彻地认知与把握祖国文化艺术的价值之所在，并为之而荣耀不已，进而以完全自觉的姿态，以自己的全部生命为代价，予以珍惜之，继承之，发扬之。
　　常书鸿接触敦煌艺术较晚，且是在异邦之都巴黎开始的。1935年的一个冬天，那时离震惊世界的敦煌藏经洞的发现，已有35个年头了。常在塞纳河畔的旧书摊上，偶然看到一部由伯希和编印的《敦煌石窟图录》。他从图录所收佛教画，尤其是5世纪早期壁画中，看到了“它们遒劲有力的笔触，气魄雄伟的构图，像西洋拜占廷基督教绘画那样，人物刻画生动有力，其笔触的奔放甚至于比现代野兽派的画还要粗野，但这是距今1500多年前的古画……”常书鸿说，这使他“十分惊奇，令人不能相信”。在摊主的指点下，常又接连几天到附近的吉美博物馆，仔细观看了也是伯希和于1907年从敦煌盗来的大量唐代大幅绢画，这又使常认识到：“拿远古的西洋文艺发展的早期历史与我们敦煌石窟艺术相比较，无论在时代上或在艺术表现技法上，敦煌艺术更显出隽永先进的技术水平。”那个时候，常是一个正“倾倒在西洋文化，而且曾非常自豪地以蒙巴那斯的画家自居，言必称希腊罗马”的西洋画画家，并在创作上已经取得了巨大的成就，获得了耀眼的荣誉的人。但是，当他在巴黎“面对祖国的如此悠久灿烂的文化历史”之后，他意识到：“对待祖国遗产的虚无主义态度，实在是数典忘祖，自顾形惭”的行为。于是一种“自责”之感油然而生，“真是惭愧之极，不知如何忏悔才是!”正是在这一契机的推动之下，常书鸿终于找到了他的艺术的“根”，找到了他的艺术的理想。他说，他的艺术上的“根”就在中国，就在敦煌；他艺术的理想，是“要为敦煌艺术的宏扬而努力”，是要在“将来能让全世界的人知道巴黎一样知道敦煌，像喜欢巴黎一样喜欢敦煌”。为了深深地扎下他的艺术之“根”和实现他的艺术理想，常书鸿决心抛弃生活条件优越，艺坛的现状却已令他不满的巴黎，于1936年秋天，只身回到祖国，准备前去“蕴藏着千数百年前民族艺术的宝库”——敦煌。
　　常书鸿到了敦煌之后，随着对敦煌艺术的理解日渐深广和全面，他对这一艺术宝库的热爱与激情，亦与日俱增，致使其每次一进洞窟，他都会有一种“因震惊而霎时不知措手足之感”，“都觉得是一次精神享受，心灵在此时得到极大的满足，灵魂在此时被一层层净化”，而随着其对敦煌劫难史的了解的日渐具体，常书鸿为守护和完璧这一宝库的信念，亦越发坚固了。常留给人间的惟一“后事”，就是希望我们的子子孙孙们：“一定要理直气壮地向掠夺者高呼‘还我国宝!”’
　　常书鸿不只一次说过，艺术家在艺术上也应该有所信仰，“敦煌就是我的信仰!”他还说：“我没有信过佛，但我心中也有‘佛’，我的‘佛’就是敦煌，苦守敦煌的日子，我最大的收获是悟出了信仰对于一个人行为的作用，是的，敦煌就是我心中的‘佛’!”当今中国众多的文学家艺术家们，你们的心目中是否也有某种艺术上的信仰，是否也存在着某个中国文化的“佛陀”呢?
　　第二个方面是，具有“我不入地狱，谁人地狱?”甘于经受千般辛苦，万般劫难，那样一种献身艺术的坚韧的品格。
　　常书鸿于1943年秋天前往敦煌时，不少友人提醒过他，那里是要过一种苦行僧甚至是“囚徒”般的生活的。尽管常书鸿是有思想准备的，但实际境况远比他想象的要艰困得多。况且，他还负有保障研究所人员和妻儿生活的责任呢。交通的不便，基本生活资料的极度匮乏，经费短缺甚至没有来源，有时连面疙瘩汤都有断炊之虞，再加上风沙、寒冷、孤独、寂寞、单调，以及洞窟内工作条件的恶劣……其艰辛的程度确是常人所不能承受的。生活和工作环境的艰辛给常书鸿造成了一次又一次难以摆脱的困境(如结发妻子的被人诱拐、仅有的几个同道者的离去等等)。书中具体而微地描写了传主以其坚毅的意志、全然忘我的品格、对艺术的无限虔诚，一次又一次地从主观和客观的困境中挣脱出来，无怨无悔地始终守护着敦煌艺术的过程与心理活动。每当读到作者在这些方面饱含着深情的描写，我常常情不自禁地流下滚热的眼泪。我读书有限，思想艺术的辨别能力亦不高，但还是要说，叶文玲的这部传记，确是近年来惟一一部令我落泪的书。
　　常书鸿说，他个人之能够在那样艰辛的生活和工作环境中坚持了数十年，实在也是敦煌艺术本身启示了他与涵育了他。常多次提到，在敦煌石窟壁画中，两幅《萨陲那本生》，是最令他醉心的了。在他看来，萨陲那王子舍身饲虎的故事之惊心动魄，是因为他所“体现的彻底牺牲的精神”，以及“彻底无我的精神升华”，其意义不只限于佛门宗教，它实在是“一切为艺术献身者的楷模的象征”。他个人每次来到这两幅壁画之前，“就不由得心神陶醉，灵魂则像受洗似的颤栗不已。”当其他人一一离去之时，当莫高窟的命运也和饿虎一样之时，常书鸿没有走，他并指天发誓地呼号：“上天为证，就是剩我一个人，我常书鸿也不会走!”正是萨陲那王子的奉献精神，使常书鸿“得尝了精神超越的快乐……”。
　　“穷而后工”这句话，是对一种思想艺术境界的描述。这里所说的“穷”，当然主要是就艺术上能够永不满足、精益求精而言，但也确实包含着作家艺术家能够经受住生活的困苦，才可望在艺术上达到前所未有的境界，这层意思。常在总结其一生人生与艺术的体验时说：“现在的享乐主义者太多了，苦行主义就分外可贵，敦煌的事业正是有了一代又一代的苦行主义，才有了继往开来的发展。”常书鸿告诫的意义，恐怕不限于敦煌事业的发展吧!
　　第三个方面是，作为艺术家的常书鸿，他的“最终目的”“就是如何通过艺术来表现对民众和艺术的发自内心的炽热的感情”。常说，他年轻的时候，有过为艺术而艺术的“贵族”的想法，也有过“想出人头地光宗耀祖”的想法，自从在巴黎见到了《敦煌石窟图录》，他发生了“从为个人到为民族为国家的意识的革命”；而在到了敦煌以后，他的艺术意识又有了更进一步的、更深刻的变化。经过长期的观察、体认、升华，他获得了对敦煌艺术的“认识主题”，即：“敦煌艺术，是民众的艺术，敦煌的作品，是画工们从自己心灵深处创造出来的。”这一“认识主题”包括两层相辅相成的含义：一是，敦煌艺术是平民创造出来的艺术，二是，敦煌艺术是为平民(民众)创造的艺术，概括起来，“敦煌艺术就是平民创作的为平民的艺术。”常书鸿以为，敦煌艺术之所以永垂不朽，其道理就在它是为民众的艺术。由敦煌艺术之不朽，他认定了一个道理，认准了一条艺术之路，即：“艺术必须为民众服务。因此，在作品中表现自己的思想和理想，奉献给民众，为民众作出重要的贡献，是非常重要的。”常之受人钦敬，也就在于他一生是这样做的。
　　常书鸿在离开人世时感到遗憾的是，当今社会有一个流行病：大多数人在看画时，首先看是“谁”画的，而作品“给人的感动、给人的作用”却很少有人问津。一些观众明白作者是“谁”之后，接下来就看那人是不是名人。常说，这是“把画当成了商品。但是古代的艺术却不是商品艺术，古代的作品是为了给人以感动才创作的。”他还觉得，“判断一种艺术作品的关键在于它给人的感动是强还是弱，而不能首先判断是‘谁’及那个画家的名气……我坚决认为：决不能以对画家的好恶作为判断的基础，而是要以一种带普遍性的价值观来判断一幅画的真正价值。”常所说的“带有普遍性的价值观”就是指民众的价值观。一幅画或其它一件文艺作品，如果不能为广大民众服务、不能为他们所认可，还有何“真正价值”可言呢？