阅读网

文：文　亚
出处：博览群书 2004年1月

　　上帝造物的重要标准就是美，为他的想法寻求近乎完美的表达方式，诸如自然、生命和人类。人类则在自己的实践和思维中不断地创造，不停地模仿、寻找着这种美。就如艺术和科学，它们都在以一种自己的方式理解和创造着世界。自从英国的政客文人斯诺(C.P．Snow)提出“两种文化”的论题之后，人们就认为文化是一分为二的，甚至是一分为多的；科学与人文、艺术等就如同牛郎与织女，天各一方，遥遥相望，相见却是遥遥无期。


　　从这种意义上讲，《爱因斯坦毕加索》(方在庆、伍梅红译)一书似乎为牛郎和织女的相会架起了一座桥梁。它有助于我们回归事物本源的观点，把它们都看作人类思考自然的方式。自然要求和谐与美，当人本身的和谐与外在的和谐“同声相应”的时候，才能欣然契合，才符合美的准则。我们惊奇地发现在天才的创造之中，学科间的沟壑消失了，美学的概念凸现了出来。


　　著名教育学家加德纳(Howard Card-ner)将天才分为两种，其中之一为“精通者”，而另外一种就是“创造者”。当同时提到爱因斯坦和毕加索的时候，人们会毫无疑问地将他们二者归入“创造者”的行列。的确如此。“创造者”不光要敢于舍弃旧的观念和看法，还要有能力创造一个新的世界。那种只会破坏而不会重构的人顶多会被人视作“第一个敢啃螃蟹”的人，而爱因斯坦和毕加索则属于那种同时长于解构和重建的天才。他们完成自己的创造是在二十世纪的头十五年，最初他们被视为乳臭未干、毫无建树的人；但他们不为情形所惧，虽穷困潦倒，但激情满怀地进行着自己的创作。他们引领着自己的“奥林匹亚学院”和“毕加索帮”，讨论文学、哲学、技术以及庞加莱；思想的火花在无拘束的思维游戏中碰撞和升华。最后爱因斯坦将时间和空间放在单一框架的里面，抽象出了一种全新的极简主义审美形式；而毕加索则是将所有的形式简化为几何，在画纸上表现时间和立体空间。他们都在寻求超越表象形式的一种美，在创造之中向美回归。


　　爱因斯坦完全改变了自牛顿以来人们对时空和对自然的看法。从开普勒、伽利略、牛顿等人以来，科学家们普遍采用从观察和试验中获取经验数据，然后分析推导理论的方法；实证主义的思维方式对科学家有很强的影响。洛伦兹(H．人Lorentz)早就提出了地方时的概念，即：他的时间是指通常的时间和钟表运动的时间二者的结合体，但是他深深地陷入了实证主义的窠臼，宁愿将这种天才的想法用来为所谓的以太漂移试验的失败修修补补。也就是说，他只敢承认自己模型的数学意义却不敢为它寻找物理意义。尽管庞加莱(Henri Poincar6)并非一个完全的实证主义者，他的理论相对于洛伦兹等人而言是最接近于爱因斯坦的相对论的，但他仍然很难摆脱实验室数据的控制。庞加莱认为实验室数据是真理的惟一来源。爱因斯坦则越雷池一步，大胆地将时钟的运动纳入了自己的物理模型，提出了时间相对性的观点，并对通常所指的时间做出了修正。在这一点上，爱因斯坦和毕加索走到了一起，不停超越和放弃；放弃常人眼中的一维透视，放弃常人大脑中的时空，创造就是一切。就像在看毕加索的画一样，优先视角消失了，测量时间的优先观察点也没有了，观察对每一个观察点而言都是平等的。


　　毕加索的人生及其绘画就像急流猛进的河流，事实上他的绘画正是记录他思想的轨迹。他从天才的少年时代到他的蓝色时期和粉红色时期，又到立体主义时期，古典主义时期，超现实主义时期和抽象主义时期；他的手法笼括了印象派、后印象派和野兽派的风格；他摈弃了细腻的描画，只用理性的线条勾勒主题的轮廓，用艳丽的色彩展示着自己的激情。与一般画家的绘画理念不同，毕加索并不强调累进的方式，他认为一点点地使画面丰满起来的做法只会适得其反，他认为渐减才是最重要的，就像作一次减法算术一样，一次一次的减少，直到最后。这样一来，的确减少了一些色彩，减少了一些画笔，但是更多的东西将会出现，减少的只有纷繁复杂，留下少许传神的色彩和勾勒带来了更多的想象，也许“空”才能代表一切。上帝在创造丰富的多维世界的时候，只给了我们一个透视角，可是在毕加索和他的同伴眼中，视点却不只一个。不安分的毕加索和他的同伴异想天开般地开创了立体画法，在单一的纸面上给我们展示了一个丰富的世界。为了给人们呈现一个丰富和真实的世界，他一直在寻求空间的最好的表现形式，力求时间和空间在画面上得到完美融合。在他看来这种没有优先视角的表现形式极为神奇，你看《亚威农少女》最右边那位少女的时候，居然可以同时看到她的正面和侧面。总之，优先的视点消失了，你怎么看这个世界它就是怎样，一切取决于你的内心。


　　毕加索的画里有同一时间物体的不同角度，也有同一物体的不同时间的映象，硬直的影像和柔和的线条构出了棱角分明的图像，它们甚至显得突兀和零散，就像是一些几何拼图，但这绝对不是机械的拼凑，它们是物体本原真实的表现，是画家思想和激情的融合。我们不得不承认毕加索的很多画显得沉闷和严肃，这些画里你可以明显地看见思考的痕迹，就像物理学家对自然界的深刻沉思。他对待自己的画室就像是物理学家对待自己的实验室一样，而他作画的过程简直就是进行一场试验。这是一个思考、分析和发现的过程。年轻的毕加索处于一个先锋派泛滥的欧洲，无论是文学还是艺术都是如此，人们试图找到一些与众不同的方式来表现自己，绘画界也是如此。毕加索也在尝试着寻找一种新的表达方式，对他而言，放弃传统的作画方式同样意味着有可能画出一些大家不太接受的画来。蓝色时期的画就属于这种。这时物理学家发现了X光，并用它拍出了一些照片。毕加索看到这些照片的时候惊呆了。原来人类的视觉欺骗了我们，就像我们尽管看不见空气，但它却是实实在在地存在着一样。绘画需要客观的表现力。于是毕加索开始远离一维透视画法，逐渐走上了立体之路。但他不只停留在对传统的画法做些修补上面，他瓦解、抛弃，甚至完全重建了它们。他总是在不停地分析和综合，不停地修补和解构，不停地超越；超越传统、超越世俗、超越自我。


　　作者阿瑟·卜米勒现任伦敦大学学院科学史和科学哲学教授，并获麻省理工学院技术物理博士学位。他的关注点主要集中在十九世纪和二十世纪的科学史及科学哲学、认知科学和科学创造思想等方面。兼涉文理的研究方式使他有机会寻找艺术创新和科学创造之间的共同点。他致力于寻找那种促成知识在观念上突破的动因，尤其注重人文环境的影响。在本书中，他以一种新颖的方式将科学和艺术放在一起进行比较，用美学这座桥梁将它们联系起来。本书行文轻松优美，章节安排也很有特色。爱因斯坦和毕加索的思想花开两朵，各表一枝，但到了某些关键的时刻，二者就水到渠成地合在了一起。

文：纪志刚
出处：科技中国 2005年5月号

　　这并不是一个古怪的题目。1904年，毕加索和爱因斯坦在巴黎的一家小酒馆中相遇，他们以其充满智慧、幽默的语言，热烈地讨论着“美”、“物理”、“欲望”、“相对性”和“新世界”。翌年，爱因斯坦发表了“狭义相对论”；三年后，毕加索则以《亚威农少女》震撼世界画坛。……不过，上面的描述只是剧作家斯提夫·马田（Steve Matin）幽默话剧《毕加索遇上爱因斯坦》（Picasso at the Lapin Agile）中的场面。剧作家的想象力为我们虚构了一个舞台艺术空间，然而，两个睿智天才的思想火花，如何点亮了科学和艺术两个截然不同的殿堂，这就需要历史和哲学的理性分析了。这正是阿瑟·I·米勒《爱因斯坦·毕加索—空间、时间和动人心魄之美》一书向读者展示的“西方思想史上的伟大传奇。”
　　“现代科学就是爱因斯坦，现代艺术就是毕加索”。但是，一个什么样合适的视角才能将科学和艺术世界合二为一呢？作者在仔细考察了爱因斯坦与毕加索最富有创造力的岁月后，发现了一个“切入点”，那就是狭义相对论。因为，从狭义相对论得出的一个绝顶精妙的结论是：被视为同时发生的两个事件相对于静止的观察者而言是同时性的，但是对处于作相对运动的观察者而言则不具有同时性。也就是说，同时性只是一个相对概念。以这样的观念来审视毕加索的杰作《亚威农少女》，你就会发现，在这幅画中不存在一个真正的透视点，更确切地说，画中很多面部表情和身体形状都是从多个视点同时表现出来：你观察它的方式，就是它的存在方式——这就是“相对论”在《亚威农少女》中的艺术表现。
　　阿瑟·I·米勒是伦敦大学学院科学史和科学哲学教授，在科学哲学、现代科学史、认知科学方面有深入的研究，他的另一部著作《天才的洞见：科学与艺术中想象力和创造力》就展示出他在探讨科学与艺术关系方面的造诣。而在《爱因斯坦·毕加索》这部书中，米勒并不是要给科学与艺术之间“相互影响”作某种乏味的理论说教，而是选择了从艺术家和科学家共同提出的思想开始谈起，即追溯他们创造力的原点。因此，米勒把眼光放在两位伟大天才最具创造力时刻的历史重构。他发现，爱因斯坦和毕加索在创造他们惊世之作的时候，并不是受人敬仰的著名人物，他们才20多岁，默默无闻，精力充沛，贫困潦倒，麻烦不断。但是，他们凭籍卓越的个人魅力，吸引着朋友、同事和甚至是情人，当他们沉浸在工作之中的时候，他们是超凡脱俗的局外人，做着他人从没有做过的梦，并在其中展示出他们的旷世天赋和卓绝才华。
　　米勒采用了对比式传记的手法，为读者拉开了20初期那段摄人心魄创造之美的序幕。那时，故事的两位主角一个在繁华的文化艺术中心巴黎，而另一个却在瑞士北部“如死水一般沉寂”的伯尔尼。1900年2月毕加索在巴塞罗那“四猫咖啡馆”举办了个人第一次“严肃画展”，他的一幅参展作品《最后的时刻》作为西班牙的代表作之一被选送到巴黎参加万国博览会，9月，毕加索来到了巴黎，踌躇满志地去迎接新世纪。1900年7月，爱因斯坦从瑞士联邦工学院毕业，他是当年数理部获得学位的四位学生中唯一一个没有留下做某个教授助手的人，这种“耻辱”只是他早年梦魇般生活的开始。他陷入了爱河，养家糊口的责任，使他不得不打零工，甚至张贴出了愿意做“家教”（私人授课）的广告。尽管他的幽默感让他在给朋友的信中写下了“上帝创造了驴子，还给了它一张厚皮”精彩佳句，可是，贫穷生活的重压，使得他抱怨这种悲惨处境是其他人有意在他的职业道路上设置了障碍。
　　毕加索的一位传记作者说过有5种因素决定了毕加索的生活方式和艺术风格：他热恋的女人，作为催化剂的诗人或诗人们，他的生活地方提供了一个羡慕和理解的朋友圈子，以及那只与他为伴、须臾不可离开的爱犬。阿瑟·I·米勒认为“除了没有狗，爱因斯坦在1905年春天的情形与毕加索非常相似。”
　　在毕加索的身边有一个“毕加索帮”，这帮人在毕加索的画室中见面，画室的门口挂着“诗人聚所”的牌子。诗人的狂放激情与画家的想象力交织在一起，“轮流影响着对方。”其中一位成员回忆那段风狂雨暴的日子时说：“一切都是可能的，一切都是可以实现的，任何事情和任何地方都是如此。”在瑞士伯尔尼，同样也存在一个类似的研究小组，讨论类似的论题，他们自称为“奥林匹亚科学院”，爱因斯坦亲自定下了“严肃的课程”，大部分是和物理学有关的哲学论题，他们的典型做法是“读一页、半页，有时只是一小段，然后讨论，当问题很重要时，讨论持续很多天”。两个小组的共同特点是都围绕一个中心运转：在巴黎，中心的太阳是毕加索；在伯尔尼，中心的太阳是爱因斯坦。甚至在半个世纪后，爱因斯坦还很留恋他的“科学院”，他说“在伯尔尼的时候真实太奇妙了”，“我们的科学院一点也不比那些我后来了解的值得尊敬的科学院更幼稚”。特别应当提到是，1905年那篇论述相对论的论文没有列出一篇参考文献，但在论文的结尾处，爱因斯坦却向米凯莱·贝索一人表示致谢，其人就是“奥林匹亚科学院的”一位成员。
　　发现庞加莱是爱因斯坦与毕加索这个故事中的“公分母”，是米勒的精妙之笔。庞加莱（1854-1912）是横跨19、20世纪科学的一座“喜马拉雅山”。他是法国的“两院院士”（法兰西科学院、法兰西学院），一生中获取了无数荣誉学位和几乎所有的重大科学奖项（只有诺贝尔奖除外，许多人因此而为他抱不平）。在庞加莱短暂的一生中，他写下了近500篇科学论文和30部学术专著。这中间还不包括他为广大公众撰写的科学哲学著作和科普著作。在这里充当爱因斯坦和毕加索联系纽带的是庞加莱在1902年出版的名著《科学与假设》。
　　“毕加索帮”中的普兰斯只能是一个“边缘成员”，尽管他既非艺术家也非作家，可普兰斯却“像一个艺术家一样设想数学，像一个美学家一样去描绘n维连续统。他喜欢引起画家们对新的空间观念的兴趣。”因此，庞加莱在《科学与假说》中关于非欧几何和四维空间的大师级的精妙阐述，就成为普兰斯在“毕加索帮”科普讲座上谈论的热点话题了。正是在普兰斯这种催化剂的作用下，促使毕加索沿着全新的视角去思考，他“经常大谈第四维，身上总装着庞加莱的数学书”，这样，从1907年6月起，《亚威农少女》素描本中右边的少女开始朝几何图形发展。而最终实现了“立体主义”的伟大突破。那么，对于“奥林匹亚”学院那帮嚼着乳酪、抽着廉价香烟的年轻小伙子们呢？当然，他们不需要普兰斯这种“二传手”，因此，庞加莱的刺激就更加直接了。1904年，爱因斯坦得到了《科学和假说》的一个非常好的德文译本，这使他们“连续好几周都为之着迷”。正如庞加莱关于高维空间描述刺激了毕加索把几何学作为新艺术语言一样，庞加莱关于时间和同时性的洞见也启发了爱因斯坦发现相对论，因为对于时间和同时性的问题之间的区别在别处还从没有出现过。在他们的争辩中，也许经常可以听到竖起眉毛的爱因斯坦大声尖叫：“嗨！这个意思，让我们瞧瞧庞加莱教授先生还说了些什么。”不过，“庞加莱已经跨过了新旧物理学之间的界河，但退了回来”。而爱因斯坦却突破传统的疆界。那时谁会想到，这位在1900年时还找不到自己的“雇主”的小伙子，在11年后，能登上物理学界的最高殿堂呢？1911年在比利时布鲁塞尔召开的物理学界首次最高级会议留下了一张珍贵的照片，在照片中你可以看到洛伦兹、能斯特、普朗克、卢瑟福、郎之万、居里夫人和庞加莱等等顶尖大师，可以说，打下20世纪物理学基础的巨人们都出现在这张照片上，而站在庞加莱身后的正是爱因斯坦！
　　当然，我们不要忘了米勒不是要为爱因斯坦和毕加索写本“合传”，而是要透过对两位大师历史境遇的刻画、思想轨迹的分析，来揭示“艺术与科学中的创造性”，这正是作者在该书第8章（也是最后一章）希望达到的高潮。在这一章中，作者充分调动了美学、思想实验、意识思维、潜意识思维、甚至“启示”（revelation）等认知科学的分析方法，并特别强调了直觉或领悟在创造力中的作用。对于爱因斯坦令人震惊的洞察力，米勒教授的分析是“他的智力工具箱中的主要组成部分来自科学本身之外，涉及了美学和哲学概念。”从而揭示出了高度创造性的一个标志：那就是精通所有技术细节到了这样一个程度，能飞越无关紧要的细节，径直看到问题的核心。正是这样，爱因斯坦才能够抓住庞加莱3个问题（以太漂移实验、光电效应、布朗运动）的统一，进而有了1905年的相对论和1915年的广义相对论。
　　正如作者中译本序言中说到，在认真地思考科学与艺术创造性之间关系后，得出的一个令人惊讶的结果是：在创造性开始出现的时刻，学科的界限就消失了。在这个关键的时刻，科学家和艺术家都在寻找新的审美形式。对毕加索而言，就是将所有的形式简化为几何。而对爱因斯坦而言，它是一种将空间和时间统一在单一框架里面的极简主义的审美形式。今天，当我们把“创新”上升到一个“一个民族的灵魂”，“一个国家兴旺发达的不竭动力”的高度的时候，米勒的这本书一定会给我们以新的启示。

文：吴　燕
出处：文汇读书周报 2004年1月　

　　这是一个多少有点古怪的题目。坐在南方冬天冰冷的宿舍里，读着阿瑟·米勒教授的书，这个古怪的题目一下子就冒了出来。这本书名叫《爱因斯坦·毕加索》，一个听起来就有些古灵精怪的书名。在这本书里，作者试图揭示的是这样一个问题：“当所有的事情碰在一起产生不可思议的洞见时，我们会感到惊讶。这是如何发生的？”
　　当爱因斯坦与毕加索“相遇”，当两条平行线“相交”，这一切又是如何发生的？

　　每个人的生命都由故事串连，而爱因斯坦的故事则充满了画面感。读着它时，眼前就浮现出这样的画面：20世纪初的伯尔尼，爱因斯坦在他专利局的办公室里四下观瞧，当他确认没有人注意他时，就会从抽屉里取出他的计算偷偷看上一眼。爱因斯坦曾说他那个高脚书桌的抽屉就是他的理论物理学系，而以后的事实则证明，这是当时欧洲最好的理论物理学系。在那些日子里，专利局就是他的“世俗修道院”，“一个离他最近的地球上的天堂”。在这个隐秘的天堂里，爱因斯坦独享着聆听一个天大秘密的快乐。
　　也是在上个世纪之初，在西班牙热烈的阳光下，另一位年轻人则刚刚走出“蓝色时期”的忧郁，进入到他的“粉红色时期”。这是毕加索，一位绘画艺术与调情艺术齐头并进的大师。画风的改变带来了毕加索的“第一个新古典主义时期”，但更大的转变还在后面。
　　那该是一个阳光灿烂的年代，你永远无法知道在下一个瞬间会有怎样的惊喜乍现眼前，无论对于科学还是艺术。不过，假如事情仅此而已，爱因斯坦和毕加索也许真的像两条平行线一样，在各自的世界里自得其乐。但是一个关键人物的出场让两条平行线交汇到了一处。这是庞加莱，一位法国数学家。用米勒教授的话来说，庞加莱是这个故事的“公分母”。而他之于爱因斯坦和毕加索的影响则是通过他的哲学著作《科学和假说》而实现的。
　　1904年，爱因斯坦读到了《科学和假说》的一个德文译本，便被其席卷数学、哲学和科学的气势所激发，而庞加莱关于时间和同时性的洞见则启发了爱因斯坦发现相对论。1905年被称作“爱因斯坦奇迹年”，这一年，爱因斯坦发表了他的狭义相对论。然后，在仅仅相隔一年后的1907年中，这位专利局的小职员又在他那间理论物理学系中做出了其“科学生涯中第二个也是最后一个大的思想实验”。

　　我坐在伯尔尼专利局我的办公椅上，突然一个想法向我闪来：“如果一个人自由落下，他不会感觉到他自身的体重。”我吓了一跳。这个简单的思想实验给我留下了深刻的印象。它将我导向一种引力理论。（P.233）

　　就是这个突然之间冒出来的想法将爱因斯坦引向了等效原理的发现，但这仅仅是推广狭义论的第一步。庞加莱以另一种独特的方式启发了爱因斯坦。庞加莱于1906年发表的一篇论文涉及到“在一个以时间为第四维的四维空间里建立一种数学表述”，闵可夫斯基看到了庞加莱方法的威力，认识到相对论是可以置于非欧几何的框架下来加以探索的。闵可夫斯基在1908年说过这样一段话：“从今以后，空间本身和时间本身，都注定要逐渐消失成纯粹的阴影，而只有这二者的某种联合将保持一种独立的实在。”但是一年后，闵可夫斯基便匆匆辞世。但是爱因斯坦从这位昔日教师的话语中读出了味道。爱因斯坦后来曾回忆说，闵可夫斯基是瑞士联邦工学院里的“优秀教师”之一，假如不是常常逃课的话，他“真的本可以（从他那儿）得到一份扎实的数学教育”。尽管他在最初的时候也只不过将它视作一种学问而未加留意，但是到了1912年，爱因斯坦开始意识到，狭义相对论只有在高度几何化后才能完全广义化。1915年，爱因斯坦完成了他的广义相对论，在这个理论里，空间—时间是一种四维结构，这个四维结构的形状被其中的大质量物体扭曲了。从此，宇宙从一块刚性铁板变成了一个弹性垫子。爱因斯坦从闵可夫斯基的建议中领悟到的深义后来在1916年由数学家希尔伯特说了出来：“物理学家必须成为一个几何学家。”而在几年前，艺术家们则早已悟到了用几何图形表现自然的重要性。
　　这是爱因斯坦被他那个“吓一跳”的想法所激荡的1907年，毕加索的素描本中开始出现了他又一次重要转变的迹象。在他作于1907年五六月间的第8个素描本中，毕加索开始越来越频繁地使用几何形体。尽管后来毕加索拒绝承认几何于他画风的改变的影响，说那“不过是纯理论的东西而已，不用说都是废话一堆，只能带来坏的结果”，但事实上，几何学正是毕加索从1907年开始一直在“充满热情地探索着的”新艺术语言。
　　而这种转变也同样来自庞加莱的影响，这种影响通过普兰斯而得以实现。后者原本是一位数学家，但是种种机缘使他成功地打入了“毕加索帮”。在这个艺术家扎堆儿的小群落里，普兰斯“通常坐在餐桌的角落处，手执一本笔记本，长篇大论地谈说空间几何学的一些基本原则”，而他给“毕加索帮”开讲座的素材大多来自庞加莱的《科学和假说》。庞加莱关于第四维世界的分析令毕加索颇感兴趣。按照庞加莱的看法，第四维是一个空间维，它可以描述为画布上接连出现的不同透视图；但毕加索的视觉天赋令他相信，它“应该在空间同时性里展示出来”。于是便有了创作于1907年的《亚威农少女》，正是从这幅画开始，几何化成为立体主义的标志。
　　故事发展至此已经颇为耐人寻味，不过，在《爱因斯坦·毕加索》中，作者想要探索的并不是科学与艺术如何相互影响，而是二者在上个世纪初的相互平行的发展，并由此揭示科学中的创造性与艺术中的创造性之间的关系。这种关系体现在爱因斯坦和毕加索在各自钟爱的领域中大致相似的对于古典主义的美学追求。对于爱因斯坦来说，这便是将空间和时间统一在单一框架里面的极简主义的美学原则，正是这一追求使他能够“飞越无关紧要的细节，径直看到问题的核心”，这与他在音乐中对于古典纯粹性的偏好如出一辙。而对于毕加索而言，这种追求便是将所有的形式简化为几何。
　　尽管科学与艺术在上个世纪初的发展如同两条平行线，但是，对于时间同时性与空间同时性的探究以及两位大师给出的相同的答案使两个世界合而为一。在爱因斯坦与毕加索的眼中，不存在真正的同时性，正如一个物体没有真正的形状一样。