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文：李翼
出处：北京青年报 2006年12月

大凡读名人传记，不外乎两种心态，一是窥人隐私，收集八卦，或是以传主为追随的目标，希望从中找到更多成功的线索。后一种心态中有种励志的味道，还有份宿命的感觉，因为传主后来的光辉事迹早已发生，写自传的时候，也会有意无意地为这个既定结局添加尽可能多的素材和“必然”的理由。这就如一部采用倒叙结构的电影。黑泽明在影史上的地位早就举世公认，在这本《蛤蟆的油》中，我们试图从电影之外，更立体地了解他，换一种更直接的说法，是了解他之所以成为大师的原因。我在阅读的过程中，感觉有一种看星相书的心态，总是想在书中找到与黑泽明某些方面的共同点，哪怕只是蛛丝马迹，捕风捉影，以满足自己日益膨胀的电影欲望。

如大多数日本文字一样，黑泽明的这篇自传也是简洁轻巧、自然灵性的，对此褒扬的说法就是返璞归真，一般点的评述，特别是看译文的感觉，也就是运用他电影的视角、独特感官来回忆过往的岁月。电影导演自然是敏感的，比如他对少年时代听到声音的描述，“那时根本没有电器，留声机也不是电留声机。一切都是自然的声音，其中有许多是现在根本无从听到的”，接着他按回忆的顺序详细地列举“做佛事的鼓声，卖蚬子的、卖霉豆的吆喝声，打毡子的声音，拍球歌，儿歌”等等，而且由于思维的跳跃，行笔时也常常走神，如通过声音，他想起火警、消防马车，又想到曾在福克斯公司的外景地看到过消防马车，最后才想起这一篇文的题目是“大正时代的声音”。

黑泽明的父亲曾做过陆军教官，他自己也很早就开始练习剑道，“在落合道场习武时的形象，只要把藤田进扮演的姿三四郎的高度缩小三分之一，宽度缩小二分之一，在用带子束紧的剑道服上再插一把竹刀，那就活生生地出现在眼前了。”但他又总结自己：“无论从哪方面说，我都是属于文科系统的学生。请看，我连阿拉伯数字写得都不合规格，仿佛是异形字母；我不会开汽车，连操作普通的照相机、给打火机上油也不会。我儿子说，我挂电话的神态，简直就像个黑猩猩。”这种有点矛盾的气质混合，黑泽明并不回避，反而表现出一种着迷。为了写这本自传，他特地找来旧时朋友、同事，一起追忆，但发现每个人的记忆都有侧重与偏差，重叠的地方很少，比如黑泽明自己记得一些英雄行为，朋友却没印象；他认为自己是个只有腕力不太好的运动健将，但别人感觉他那时是个女里女气的“酥糖”，黑泽明还记得体操得零分的自己，曾有一次全班跳高跳了第一，是真是幻，无从考证。这样众说纷纭的情形，不能不让读者联想起《罗生门》来，可能这也是作者的意图。而正如我对电影《罗生门》的解读是，这并非仅仅表现“真相难求”，传达的也不是什么东方神秘哲学，而是真真切切、明明白白地表现编导对于各阶层日本人在精神层面上的要求。

有一段提到了他在电车上的惊险一幕，描述很短，却表达了莫名的自杀倾向。关于死亡这一块，书中有很多不同侧面的描写，如关东大地震后，他和哥哥直面尸横遍野的惨状，还有就是对于哥哥的追思。哥哥与小明被人比喻为“底片”与“正片”，哥哥早年“耽读俄国文学，同时以各种笔名向介绍电影的刊物投稿，对第一次世界大战后大大发展的外国电影的艺术性特别加以重点评论”，后来变成无声电影的剧院解说人，但在欧美有声片出现后，就失业了。哥哥以前常这么说：“我要在三十岁之前死掉，人一过三十岁就只能变得丑恶。”他真的这么做了。

黑泽明清清楚楚记得与哥哥最后一别，吃饭的情景，每一个场景，对话以及眼神，但吃饭之前与以后的事，却无论如何想不起来了。哥哥的死对他冲击巨大，据说后来他丢失了写了一年多的剧本时，也想到了自杀，那年他也是三十岁。1971年，他在《虎虎虎》、《电车狂》失败，曾推出《罗生门》的大映公司倒闭后，用刀片割了21处，受伤最重的颈部刀口长15厘米，深5厘米，但因刀片斜入，没伤及动脉。而对于自杀原因，始终保持沉默。不过他很快又振作了起来，1975年他导演的日俄合资电影《德苏乌扎拉》得到奥斯卡最佳外语片奖。《蛤蟆的油》开头写着：“日子过得真快，到这月的二十三日，即1978年3月23日，我就六十八岁了。”

文：庄秋水
出处：文学报 2006年12月

    ……月亮从若草山升起，那月光中的鹿的身影看得真真切切。

    我们晚饭之后常常登上若草山，大家在月光中拉成一个圆圈跳舞。

    总之，拍这部《罗生门》时我还年轻，比我更年轻的演员就更加精力充沛，所以工作态度奔放之极。

    这是黑泽明自传里写到拍摄《罗生门》时的情景。

    这部著名的影片，据导演的说法，是要描写不加虚饰就活不下去的人的本性。“甚至可以这样说，人就算死了也不会放弃虚饰，可见人的罪孽如何之深。”黑泽明也说自己的自传不可能老老实实写他自己，总会或多或少地美化自己。

    对此有所反省的黑泽明就在这里戛然而止，让读者通过《罗生门》以后的电影作品的人物，去认识《罗生门》以后的黑泽明。

    那又为什么要写自传呢？黑泽明交待是受了法国导演让·雷诺阿的影响。雷诺阿在自传里说:“我从自己的记忆之中，找出了许许多多曾经使我得以有今日的力量，以及与这种力量有关的人和发生的事。”这些话，以及想像雷诺阿那样老去的想法，激起了黑泽明写自传的愿望。而他曾经敬仰的约翰·福特，好莱坞最负盛名的西部片导演，居然没有一部自传，也让他感到遗憾。这样便有了《蛤蟆的油》这部自传。

    这个奇怪的书名“蛤蟆的油”，来源于日本民间流传的一个故事:在深山里，有一种特别的蛤蟆，它和同类相比，不仅外表更丑，而且还多长了几条腿。人们抓到它后，把它放在镜子前或玻璃箱内，蛤蟆一看到自己丑陋不堪的外表，不禁吓出一身油。这种油，是治疗烧伤烫伤的珍贵药材。

    尽管黑泽明自喻是那只站在镜子前的蛤蟆，发现自己从前的种种不堪，吓出一声油，我还是要像那个老和尚一样发出感慨，他真的是拼了命在拍电影啊。拍摄《罗生门》光明寺的外景时，那里的老和尚对黑泽明说:“原来电影是这样努力的结晶！”何止电影。原来导演也是这样努力的结晶啊。

    接到父亲去世电报的黑泽明，独自一人去了新宿，喝了酒，心情沮丧，怀着难以排遣的哀伤，在人流中漫无目的地走着。某处扩音器响起了欢快的杜鹃华尔兹，衬托着更加黯淡的忧郁情绪。在给当时正在拍摄的电影《泥醉天使》配乐时，他就在三船敏郎扮演的无赖满腹愁云漫步黑市的场面，加上了杜鹃华尔兹。欢快的音乐对无赖的满腹愁云，令人吃惊的强烈反衬，而且曲子的长度刚刚好。类似的事还有几起，所以黑泽明说自己，“任何时候都是本能地同工作联系起来，这种习性近乎前世因缘”。

    这个和电影有前世因缘的人，还是一个个性鲜明脾气暴躁的人。他说自己喜欢乳臭未干的人，他第一部电影《姿三四郎》的主人公姿三四郎就是乳臭未干的人。“也许由于自己永远是乳臭未干的缘故”。在自传里，黑泽明提到当《姿三四郎》参加当时内务省检查官考试时，差点抄起椅子去砸那个考察官。到了68岁写自传的时候，他还说:“直到现在我还感谢小津先生，也因为没有砸那家伙而感到遗憾。”作为读者，也为他感到遗憾，真的应该砸过去啊。此外还为他的不到30岁自杀身亡的哥哥，为他漂亮的早夭的小姐姐感到遗憾。

    “我每拍一部影片，就等于经历了一段五光十色的人生。我从电影中体验了各种各样的人生。也就是说，我是和每一部影片中各种各样的人融为一体生活过来的”，黑泽明说。他的整个人生，他所处的时代，他身边的人的生活，似乎都是为了拍电影而存在的。这么说好像也不为过。

    冯小刚改编《哈姆雷特》拍成《夜宴》，记得当时有影评人说过这样的话:“冯小刚以为自己是黑泽明吗！”作为导演，想成为黑泽明一点也不过分，不过还是先钻研一下黑泽明是怎么拍电影的吧。拿着上亿元人民币拍自得其乐的电影，自诩大导演的人，以黑泽明为鉴，才应该吓出一身油吧。当然我们要为了能够看到这本自传而感谢让·雷诺阿，感谢约翰·福特。

文：杨  栗 出处：中国图书商报 2007年2月

“没有电影，我就是零”

２００４年，东京银座的一家酒馆里，凸版印刷公司的野泽部长送给了我两本十分珍贵的宣传册：一本是《乱》（印刷于昭和６０年）；另外一本是《七武士》（印刷于昭和５０年）。

黑泽明的电影曾经从视觉和思想上给过我极大的冲击，至今那种振聋发聩的感觉难以忘怀。也许这与每个人看电影时候的心态与处境相关。从那一刻起，我深感自己对日本文化往日的隔膜，也许是电影里的东方面孔的缘故，我深感对自身了解的匮乏，进而，找来许多中国上世纪３０、４０、５０年代老电影，后来又找来美国好莱坞上世纪３０、４０、５０年代的老电影来看。

我最喜欢的黑泽明的三部电影分别是《罗生门》、《七武士》、《六个梦》，想看的是《姿三四郎》，那是他的成名作，也是真正的起始作。

“那时，我三十二岁。我应该攀上绝顶的高山，然而如今只是好不容易达到了山麓，站在这里仰望着山颠。”（《哈蟆的油》ｐ１６６，下同）这是黑泽明拍摄《姿三四郎》时说的话。

按说，没有看过黑泽明的全部作品，而只在看了他这本《蛤蟆的油》之后就发一顿议论实在是不应该的。这本书，并不能让你完全了解一个黑泽明，顶多算作一本电影手记而已，更多一些的，是他拍电影前，童年和青少年时期的记忆片断，似乎，那也都是为电影作准备的必须经历的一切。换种说法，黑泽明在审视记忆的时候也不自觉地用了电影的手法，形成强烈的画面感和强者意识。电影成了一个人最注定、最幸福的宿命，人似乎是在迷迷糊糊中在一个转折点上堕入了自己的命运，似乎又不完全是。

黑泽明说，“没有电影，我就是零”。在他看来，电影是他的全部：存在，生命，表达。因此，在他筹不到资金拍电影的时候，他想到过自杀；他也被人称作霸道的“国王”，对于制作人员的严厉，拍摄时的说一不二，让他确实像个暴君。因此，一定要看黑泽明的电影，然后从这本书立马就会找到许多电影背后的故事：《六个梦》里的桃花姐姐就是早逝的小姐姐百代，地狱般的景象就是童年所经历的关东大地震的惨象，《丑闻》里的蛭田是他在小酒馆里遇到的一位不停倾诉的酩酊大醉倾诉者……



蛤蟆的油

黑泽明一再声明不怕丢丑才写了这本书，并且自比那只看到自己的丑样子吓出一身油来的蛤蟆，可是，这身油，对于疗伤却是见神效的，属于民间偏方一类。

记得小时候，在农村，小孩子得了腮腺炎后，会用毛笔在红肿的两腮上画两个黑圈，不许上学。在一个同桌画过黑圈之后，我也有这个特殊待遇。据说是“蟾蜍墨”，属于中医或民间偏方，相当有效。至今是不多见了吧。

看来，蛤蟆虽丑，却浑身是宝。透过动物世界的镜头看到蝌蚪们奋力挣脱粘胶，堕入水中，奋力学会游泳的一幕，那也是蛤蟆的勇敢啊。

蛤蟆原来是可敬可爱的生物。

印象中黑泽明是他老年的样子，戴一副黑墨镜，令人无法琢磨。想想王家卫离不开的墨镜，俨然是一个面具；张艺谋的历史大片和中国符号，从中不难看出黑泽明对中国电影的影响。

年轻的黑泽明到底是什么样子？是什么塑造了他？这些问题始终萦绕着我，并没有真正解决。而这本书不过是提供了“小明”的速写，实在不能算作是黑泽明的内心解密。

身在“黑泽明”这个身躯内的黑泽明只会写了小时候的珍贵回忆片断，以及电影拍摄这方面的线索，他没有开诚布公地公布一个“黑泽明”的前因后果，一个完全的真正的黑泽明。

“人对于自己的事是不会实话实说的，谈他自己的事的时候，不可能不加掩饰。这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以这样说：人就算死了也不会放弃虚饰，可见人的罪孽如何之深……”（ｐ２４９）在谈到《罗生门》这个电影时，他如是说。

这应该是他真实的想法。他的自传范围不会超过让·雷诺阿的自传范围，这一点，他开宗明义，因为，他是受了对方的影响才决定去写的。



作为“大和”这个实际上来源成分复杂的单一民族国家，追求纯粹和完美似乎是一种共性。而出身武士阶层，对此深有体察的黑泽明来说，他对日本的传统价值观念是谨遵恪守。这是动力，但也带来了为保护这种“纯粹和完美”所对应产生的更强烈的“虚饰”。如果说虚饰是人的一种本性，那么日本人的虚饰性是更加强烈的，甚至会让人产生误解。强者，正是这种虚饰的必要武器。

总而言之，本书只是提供了一个黑泽明的索引。他想告诉我们的是，没有电影，就没有黑泽明。电影是他６８岁时候所认为的真正的个人价值所在。



“哥哥是底片，我是正片”

如果想真正地了解黑泽明，值得参照的人有两个人，一个是植草圭之助，另外一个是黑泽明的哥哥。生命中有着两个人作为个人参照是相当幸福的一件事情。

植草圭之助是黑泽明的“发小”，一个是“小明”，另一个就是“小圭”。两人合作过影片《美好星期天》，不过后来分道扬镳了。黑泽明认为，植草圭之助是浪漫主义者，他是人道主义者。他给植草的评价一直是懦弱、软弱，看重人生阴暗面，不切实际等等。黑泽明要做一个强者、一个超人，他是在以武士精神要求自己（对于这种精神的内核我也是只知皮毛，却有一种强烈的直觉）。在这样的理念支持下，黑泽明拍出的电影必然就会有太多的“强者”行为、言语、故事，电影画面构图上的强烈的形式感也让人感到这个“外壳”的坚硬。

如果黑泽明是“阳”，那么植草圭之助就是“阴”。小明曾经对小圭说过“你是紫式部，我是清少纳言”这样的话，然而，黑泽明对此却是毫无印象。在他回忆往昔时，有些信息在这个过程中被自动过滤掉了。紫式部和清少纳言都是平安朝的著名女作家，我想，从混沌转向有目标，从酥糖转向刚强的黑泽明，一定是在一种强烈的外力作用下把自己塑造成了极力要成为的那样一种人。

黑泽明内心对自己要求极为严格，非常倔强，这也就是为什么别人眼中的小明或黑泽明会与他本人的记忆和认识产生非常大距离的缘故吧。与往日的朋友谈起来，众人眼中的黑泽明会和这本书中的黑泽明有着极大的反差吧。

如果说到外力，一个不可忽视的外力就是哥，２７岁时自杀身亡。哥哥从小对小明的影响非常之大。令人印象深刻的是，哥哥总是在单独与小明上学的路上拼命地喝斥他，在人前又极力地袒护他。１９２３年的关东大地震之后，哥哥强迫小明和自己一起去看那些悲惨景象。从小被人称为“酥糖”的小明正是受了哥哥的庇护和激励才逐渐形成了自己的“强者”个性。黑泽明干上电影这行，也与哥哥的影响不无关系。哥哥曾经是一名电影院的特约“辩士”，写电影评论、研读文学，流浪在底层。在哥哥的推荐下，小明看了许多部世界名片，这是他后来才意识到的。

正像德川梦生所评价的那样，“你和你哥哥的模样完全一样。不过，你哥哥是底片，你是正片”（ｐ１１５）。黑泽明在书中并没有渲染这种情感，然而却让人感到哥哥死亡这件事的影响从来没有消失过。他一再设想，如果哥哥没有死将会怎样，因为哥哥死前，受到左翼思潮影响的黑泽明尚不具备哥哥那样的艺术修养，然而，哥哥一死，他反而永远没有机会超过哥哥了。

哥哥未曾完全释放的“力”好像灌注在了黑泽明身上一样。不知道他是否也曾有过这样的感觉，从今以后将不再是一个人地活，而是另一个人，同时拥有哥哥的标准、生命、理想。“我认为正是有我哥哥这样的底片，多亏他的栽培，才有了我这样的正片”（ｐ１１５）。

一个人不能死掉两次。黑泽明晚年的电影制作却是陷入了困境，１９７０年拍摄《没有季节的城市》失利，他甚至企图自杀。如果不是海外资金的支持，他后几部作品能否问世都要怀疑了。

对于６８岁写这本自传时的黑泽明来说，出生在昭和时代，经历过战争、战后的占领时期，战后日本经济增长的他也该算做日本电影界的化石和古董，骨灰级人物。尽管他在国外仍有导演斯蒂芬·斯皮尔伯格、弗朗西斯·科波拉这样的好哥儿们支持着，可是，在日本的电影界，他正处在一个尴尬的地位。赚钱，永远是电影投资者的首要。对于价值，世间往往有完全不同的理解，却又彼此共生。至于这个，我们身在其中，不难理解。

在当今这个“恶搞”和“八卦”的年代里，这本自传显然过于严肃，用贾璋柯在《三峡好人》里面的一句话说：这个江湖已经不太适合我们了，我们太怀旧了！

可是我们为什么怀旧？难道江湖不是我们每一个人吗？也许是因为我们太过软弱，需要的正是黑泽明那样的“向光性”、“阳刚”、“明朗”，不过是另外一种意义上的。