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文：黄晓慧

　　一本深入研究浙江省台州地区二十世纪八十年代重新复苏的民间戏班现象，被著名学者陶东风誉之为“一本很了不起的书”的学术专著——《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》最近由广西人民出版社列入“田野与文本丛书”出版。这是该书作者傅谨博士持续8年之久的田野调查与研究的成果。
　　据了解，台州戏班现象进入作者视野，始于1993年12月台州地区在温岭举办首届民间职业剧团调演时，时在浙江省艺术研究所任职的傅谨博士，偶然间到温岭一周，看了八个戏班的表演，写了一组三篇《温岭看戏侧记》，在报上发表后，引起了很大反响。自此，温岭民间职业剧团现象、台州戏班现象引起了浙江电视台、中央电视台、《光明日报》、新华社等媒体关注，中央电视台还专程到温岭拍摄了《温岭民间剧团》的专题片。从1993年开始，傅谨博士一直要对台州戏班作不间断的跟踪研究，几乎参加了1993年以来台州地区、市举办的每次民间剧团调演活动。在这长达7年半的时间内，每年在台州从事超出一周的田野考察活动，期间接触、访问了超过20个戏班的班主和数以百计的演职员，搜集了大量口头谈话记录与书面材料，并且与台州市（原为地区）以及所辖的各市、县、区相关的文化干部，尤其是文化市场管理部门的政府工作人员保持长期而经常性的接触。2000年4月下旬至5月上旬，则专门用20天时间，先后深入乐清市吴岙、樟北自然村和温岭市钓浜镇、石桥头镇、泽国镇等地，在温岭市青年越剧团、路桥实验越剧团等两个戏班进行更为深入的田野作业，并访问了相关人员。这本28万字的学术专著就是在以上基础上写就的。

　　该书共分《历史与现状》、《戏班的构成与生活》、《戏班的经济运作》和《表演形式与演出剧目》四章，以一个戏剧理论家的视角，对台州戏班作了全方位的考察，客观地剖析了民间戏班的存在方式与内在构成，尽可能还原台州民间戏班的真实状态，由此揭示了民间戏班拥有的顽强生命力的文化渊源。

文：傅 谨
出处：博览群书 2001年第8期  
  
　　浙江台州市的路桥市场远近闻名，不过本地人最喜欢去的是这座古镇的路北街。这是一条狭窄的老街，沿街满是密密麻麻的店铺，除了日常品以外，这里还有7家出售戏剧服装道具的专门商店。2000年5月6日，我要求台州市文化局丁琦娅副局长和路桥文化市场管理办公室卢向东主任陪我去看看。和店主们交谈的结果颇出乎我们的意料，台州市一共有80家左右戏班，戏班的老板和演员们都经常到这里来采购戏剧用品，但是这些店铺的主营对象却不是戏班，而是寺庙。每家店铺都摆满了演戏用的行头和乐器，服饰主要是供新建寺庙的神祗——或者用当地人习惯的称呼叫“老爷”——穿戴的，购置乐器的也多数是各个村庄的老年协会，买去在寺庙开张、开光或者给“老爷”做寿时使用。这里规模最大的商店老板郑菊兰坦诚地说，她的生意80%都是庙里的，如果靠在戏班身上，生意早就垮台了。
　　店主们说得不错，台州这里并没有专门为日益发达的寺庙供应必需品的商店，戏剧用品商店恰好补了这个缺漏。戏剧用品商店能够成为寺庙的供应中心，原因是寺庙所需的那些物品，比如神祗身上的服装和头饰，包括他们手中的道具，和传统戏剧演出中舞台人物的穿戴及道具基本上是同一的，戏里用的东西庙里也能用，至于丝竹乐器更没有丝毫区别。

　　路北街的戏剧用品商店构成一个有趣的隐喻，它暗示了台州民间戏剧与当地民众的信仰之间存在某种同构关系。确实，台州戏剧的繁荣景象以及当地民众对戏剧的热爱，并不能仅仅从艺术的层面予以理解，它与普通民众精神信仰之间的关系，一点也不比它与艺术之间的关系少。正因为此，对台州戏班经过长期的田野作业与研究撰写的拙著《草根的力量》今年5月由广西人民出版社出版后，《博览群书》杂志专门约请北京多位从事文化批评和社会学研究的知名专家，希望以拙著的出版为契机，对长期以来受到忽视的草根阶层的精神生活展开讨论，他们的关注面当然会远远超出戏剧的范畴。

　　我本人从事的是美学和戏剧学研究，我本该止于为专

　　所以，傅谨堪称健者。提包雨伞行走在台州的田野，关注文化在民间实际的存在状态，关注传统与时尚的真实互动，将外在的文化现象变成人文学者亲历亲见的经验，他发现的事情、他提出的问题远出于书斋学者的思议之外，其风其采令人神旺。文化研究由此而变成为一种可信的学术活动，“五四”以来动辄空论大言的文化讨论方式由此得到了一种矫正。由于许多年来文化讨论的空疏已成积习，这种矫正就显得特别地可贵。而且傅谨在面对“他者”（农民）的文化时也表现出了足够的自我克制与自我约束，他在言语与评论之前“三省吾身”，极力避免精英文化人在研究中的自我膨胀与对对象的自我投射（这种膨胀与投射是一种自恋也是一种自绝），读本书的“引言”，我对他的这种态度格外地注意并且赞赏。

二

　　 说实话，就我观察，文化研究界近年来为数不多的乡村文化的关心者（大都停留在书斋议论的层面），也往往并非真正关心农民的文化生活、关心农民的精神满足与精神完善，而仅仅是关心农民的道德水平与农村的道德秩序而已。农民的精神匮乏与文化饥渴很难引起文化人感同身受的同情，而农民道德水平的降低却难免给文化人的城市生存带来无妄之灾。乡村的乱采滥伐对生态与水源的破坏，农民尤其是流动农民行为的恶性化对城市治安与市民旅行的严重威胁，都直接地变成了文化人的生存忧患，因而使得少数应该说还颇有识见的文化人在谈论乡村文化时着重于道德，着重于文化的整合与控制功能。这种文化关怀可以说是一种理性主义却很难说是一种人道主义。傅谨的话题则是乡村演剧，而演剧的首要功能是心灵愉悦与精神交流，其道德教化的意义是附属性的。而且傅谨也并没有在戏剧的道德功用上多费唇舌，他真正关心的是路头戏演出对演员创造性的发挥、传统剧目与新派歌舞对农村不同年龄观众的吸引这一类问题。他乃是把农村的演剧／观剧者当成平等的文化生产／消费者来看待的，把他们看成文化与精神生活的主体而不是教化、启蒙与师范的对象，避免了古典士大夫与现代文化英雄习惯的姿态。

　　傅谨对乡村特有的路头戏的高度肯定一反戏剧界扬剧本戏而抑路头戏的主流意见，其见识乃基于对民间艺术创造的尊重。不只是尊重，这里面还有一种真正的欣赏。路头戏即兴演出中演员们匪夷所思的表演能力，路头戏“肉子”表现的民间演剧丰富灵活的词藻和细腻深切的情感，农民观众对路头戏充分的领悟与陶醉，经由傅谨的记述方为我们所惊闻。这种发现不仅是单纯的视野扩展，更是对城市文化人偏见的摆脱。在傅谨的书中，农民的演剧不再是仅供观察与研究的材料，而成了可以参与、可以分享的审美活动，不再是“国民性改造”、“文化批判”的靶子，不再是文化人类学视野中的“土著民俗”，而成为一种与主流文化平权的精神生态，成为当代民族文化生长的别样根苗。因而农民也由教化、控制的对象变为可喜爱、可交流、可学习的对象。这是对人道主义精神的张扬？是对毛泽东文艺思想重新的、积极的发扬？总而言之有些可贵。

　　不过，对这种乡村文化的未来命运，我却并不像傅谨那样乐观。傅谨也看到了剧本戏、歌舞与现代舞台技术对路头戏生存的威胁，但他依然对其生存能力坚信不移。“既然它能够经受住外来的意识形态强权长达几十年的压抑而伺机重新崛起，又何惧于浮浅的流行文化？”《草根的力量》如此结尾。殊不知这一轮流行文化具有总体性的消解力量，我们已目睹众多传统的、美的东西被它所蚀坏，对它实在是心存悸惧。在摩登化的进程中美的东西往往被淘汰，这种丧失之痛是任何进化论与进步观的解说都无法安慰的。但愿民间演剧真有傅谨所望的好运气。

三

　　民间演剧是文化的一种生存形式。对于精神文化的生存来说，形式具有极端的重要性。成熟而有效的形式甚至可以看作是文化存在真实性的证据。家庭长幼秩序及祖先祭拜活动是儒文化一种基本的存在形式，它的式微不兴指示着儒文化在民间难以挽回的颓势。寺庙修炼与佛事活动是佛文化的存在形式，这几年在东南沿海大有恢复，但由于佛法的深奥性与佛事的封闭性，它的凝聚力则远比不上新近呈蔓延之势的乡村基督教。主流意识形态有不少正确的理念，但因为缺乏可靠的形式常常停留在教条的层面，难奏功效。富有生命力的形式使丰富的文化内涵得以寄托，使人们思想情感的养成与交流有了途径和空间，使人们能够经历真实的精神生活，因而形式的有无、恰当与否，事关一种文化的存亡。对于文化的生存来说，形式之时义大矣哉。

　　民间演剧作为复杂而又自足的文化形式，杂糅着道、佛、儒以及非道非佛非儒的诸多元素，兼具着审美愉悦、情感渲泄、社会认知以及道德劝戒的多重功能，是乡村人群获得文化满足的重要媒介。这种形式的重要使我们对它的深入理解成为必要。《草根的力量》对这一形式作了广泛的探讨，不仅剖析了它的文化构成，而且以很大的力气问寻了它的组织方式、流动情状尤其是经济运作，其细致处甚至连演员的伙食、戏装的归属都尽收眼底。这种社会学式的研究不仅能增进我们关于文化的知识，也颇能健全我们面对文化问题时的心智。文化无疑是一种精神力量，但它的形式化都需要许多物质的依托。就连以出家弃世的极端主义为宗旨的佛教，也无法回避寺院、庙产、佛财与僧团组织制度的问题，也需要借助仿拟世俗的方便法门才能立身。神圣化的宗教尚且如此，世俗社会的文化形式更不能免俗，经济因素在其运转过程中作用至巨，因而在很多情况下它不得不按企业的方式运作，不如此就无法滚动、壮大。但问题的恼人之处在于文化所依托的物质性因素时刻都可能膨胀为主导因素，对作为文化本质的精神力量进行腐蚀、蚕食甚至取代，使文化变质为非精神、反精神的虚伪存在，成为自己的否定。这之间的张力微妙而又危险。就深化对这一悖论的理解而言，读一读傅谨的考察是大有裨益的。哪怕是一本好书也许都不能具体解决某一个问题，但它却可能赋予我们应对问题时的智慧，使问题在不知觉中为我们所掌握、所超越。

文：傅 谨
出处：读书 2002年第4期
  
　　 我因一个偶然的机会开始接触浙江台州地区的民间戏班，多年后这些戏班成了我的研究对象，因此有了《草根的力量》。研究民间戏班的乐趣，迥然不同于研究国营大剧团，民间戏班不仅因其拥有独特的草根特性，足以让我们直接触摸到普通民众真实的艺术观念、欣赏趣味以及文化价值观，而且细细品味民间戏班“路头戏”为主的演出形式，不难从中感受到某种特殊魅力。
一、路头戏的消失与重现

　　中国戏剧起于勾栏瓦舍的商业性演出，从戏剧诞生的第一天起，它就是民间演艺的产物。生于民间长于民间的戏班在各地流动演出，形成了中国戏剧典型的“路头戏”演出形制。

　　路头戏，又称幕表戏、提纲戏。民间称其为“路头戏”，大约是由于它可以在田间路头演出。戏剧演出，在教科书里以及一般人的想象中，是由演员在舞台上按照戏剧作家写就的固定剧本演出的，但至少就中国戏剧的传统与现实看，与此相异的演出形式可能更为普遍。多数民间戏班演出时并没有剧本或并不需要完全按剧本演出，演出的依据只是一个简单提纲。一些较正规的戏班，演出前把本场演出的剧目提纲（或称“幕表”）贴在后台，幕表内容主要是这部戏的场次、先后出场角色，大概情节，所用砌末等等。演员在舞台上演出时只需要掌握这个简单的“幕表”，具体的对白和唱词，则需要由演员自己视剧情发展自由发挥。农村多数戏班流动性大，舞台条件差，他们演出时所依据的幕表，则都由演员自己记录，或者干脆记在脑子里。一些经验丰富又肯用功的演员，往往能记住两三百部戏的幕表，随时可以背诵无误。

　　我们目前还找不到比较可靠的证据说明宋元年间戏班演出的情况，但是从当时有关戏班演出的零星资料看，他们表演很少可能完全依据固定剧本。至于明清年间，路头戏肯定是最为常见的演出样式。这样的情形一直延续到50年代初，此时政府开展的大规模戏改运动，在很大程度上改变了戏班多年以来习以为常的路头戏这种演出形制。由于路头戏完全不符合新文人所信奉的西方戏剧理论，这种演出方式受到广泛批评，并且渐渐被经过“社会主义改造”之后的国家剧团丢弃。国家剧团普遍接受了从苏俄引进的导演制，即每上演一个新剧目之前都必须按照导演的意图，根据固定的剧本，经过长期的排练，形成相对固定的舞台表演格局，每次演出都必须严格遵照这一既定的格局。路头戏这种中国底层民众最为熟悉的戏剧化地表达情感的方式，由此被强行坠入忘川；随着新的演出制度的引进，传统剧目即使能重现舞台，也多数被加以“推陈出新”的改造，从形式到内涵都发生了质的变化。

　　民间戏班把这种新的演出格局称为演剧本戏，以与他们平时演出的路头戏相区别。经历了完全丧失话语权的半个世纪之后，无论是戏班还是观众本身，都接受了剧本戏的艺术价值高于路头戏的观念，然而，剧本戏之与一般民众欣赏趣味、价值观念的隔阂，并未因此而消除。民间对路头戏的情感记忆虽然无从表达，但毕竟仍然积淀于集体无意识，并没有因精英文化以及官方意识形态对剧本戏一边倒的支持而消解，而草根阶层的精神信仰与心理需求，并不能寄托于根据另一些人的观念趣味构筑的戏剧之城。只要民众拥有自己部分选择的权力，他们就会用自己的方式，清晰地表达他们和创作剧本戏的精英文人精神领域的疏离；因此，一旦民间戏班因改革开放而重新出现，路头戏的复苏就是历史的必然。
从1994年开始，我对浙江台州境内七十多个戏班，做了近8年田野调查，接触大量民间戏班，尤其是由此拥有了对他们日常演出的路头戏的感性阅读。在我看来，正视路头戏，重新评价它的构成以及价值，是当代中国戏剧研究的重要课题；从事当代文艺研究的专家学者也应该多少意识到路头戏这种独特的戏剧样式的存在，假如能与民众一起分享路头戏的感性内涵，也许会使人们对当代中国戏剧现状，有更真切的认知。只要我们不是心怀偏见，先入为主地拒绝承认路头戏的价值，那么，也不妨对路头戏做一番考察，或许，我们能从中获得一些全新的经验。

二、路头戏的价值考量

　　路头戏的问题之所以需要认真讨论，是因为一直到今天，民间戏班演出的路头戏，或者完全被戏剧研究者们忽略遗忘了，或者是被仍然看作是落后、低级、粗糙的，需要加以改造与矫正的演出形式。民间歌谣有人收集，民间工艺有人搜求，民间建筑保存完好的小村镇也成为旅游热点，但是，与它们同时存在的民间戏班的路头戏，还在边缘默默无闻。几百年来，中国的民间戏班就一直通过路头戏，与欣赏者一同书写着他们的精神与心态史，这样的书写，今天仍在继续，然而这样的书写始终是自生自灭的，它们被载入文字形态的历史的机遇，小到可以忽略不计。但路头戏的存在以及它的魅力，并不因此而消失。一位不知名的民间戏班演员演路头戏时这样唱道：“为人可比一张弓，朝朝暮暮称英雄；有朝一日功圆满，扳起弓来两头空。”而像这样意象独特令人回味且充溢着民间智慧的唱段，在路头戏演出中随处可以听到。

　　传统的路头戏情节发展与人物关系都不太复杂，容易为观众所把握，因此拥有稳定的观众群。各地戏班演唱的路头戏，所用的唱词道白也切近当地的方言口语，较易于为一般观众接受。因此，共通的母题在路头戏里总是反复出现，以至于在很多经典场合，演员都可以通过许多相关剧目中的人物自况，以丰富观众的感受。以下是男女主人公分离数年重新团聚时，倾诉分离之苦时所用的一段典型的对唱：

　　　　　旦：我可比果报禄里刁刘氏，千刀万剐四门游
　　　　　　　我可比翠平山上潘巧云，刺死石秀命归阴
　　　　　　　我可比买臣之妻崔氏女，马前滴水喷如珠
　　　　　　　我可比宋江杀死阎婆媳，活捉三郎命归西
　　　　　　　我可比潘氏金莲容貌好，与同武松绞成刀
　　　　　　　我可比唐朝武则天，水底杨花命归西
　　　　　生：你可比二度梅里陈杏元，奸臣残害献和番
　　　　　　　你可比平贵之妻王宝钏，苦受寒窑十八年
　　　　　　　你可比合同纸里田素珍，为了清明受苦辛
　　　　　　　你可比破肚验尸柳金婵，冤枉破肚实可怜
　　　　　　　你可比双合桃里谭必川，盗来核桃救颜谭
　　　　　　　你可比司马相如卓文君，你是个大贤大德好夫人
　　　　　　　你可比洞恶报里郭氏女，为了桂荣入庵门
　　　　　　　你可比唐僧取经西天到，脱了兰衫穿乌袍
　　　　　　　你可比当初孟丽君，女扮男装做公卿
　　　　　　　你可比当初孟姜女，千里迢迢送棉衣。

　　但是，如果说路头戏只是因为其情节简单、唱词道白俚俗，符合文化程度不高的观众的审美喜好，那就太简单化了。中国戏剧之所以能够渗透到最广大民众的日常生活之中，成为最为大众化的文化娱乐形式，正由于它所体现的价值观念、伦理道德，能够获得最大多数观众的认同，而路头戏大量运用民众熟悉的叙述模式与情感表现手法，也是引起观众共鸣的关键。在欣赏戏班的路头戏演出时，民众并不需要费力地分辨那些用他们所不熟悉的语言写成的唱词道白，戏里既有与音乐相结合的明白晓畅的韵文，也有地方土语中最富机智的插科打诨，这才是他们需要和喜欢的戏剧。
当然，与一般观众心理层面上的契合，还不足以体现路头戏的全部意义。关键在于路头戏是一种极具张力的戏剧样式。由于路头戏的唱词道白是由演员自己创造的，在舞台上的表演手法，也要靠演员自己揣摩，因此它就给了演员以非常大的创造空间。如果说按照剧本演戏，演员在很大程度上只是剧本以及导演意图的体现者甚至傀儡，那么，即使是一个最差的民间戏班演员，在表演路头戏时也要充分发挥她的创造力和主观能动性，她也必须是一位创造者，而且在整个演出过程中，她将始终是创造者。

　　路头戏给戏剧演员发挥自己的创造性，提供了极其开阔的空间。演员每天都必须面对新的挑战，都可以在舞台上有即兴的发挥，这就使中国戏剧具有惊人的活力。这样的即兴创作也使得演员有可能在她们与观众直接的交流与互动之中，不断地完善自己的剧目、唱腔与表演手法，它给戏剧发展提供了无限的可能性。它使戏剧表演始终处于不间断的、自由的创造过程之中。而路头戏的消失，使得演员这样一个在舞台上始终与观众进行着最直接的交流的群体，在很大程度上被排斥在戏剧创作活动之外，被排斥在剧本的唱词、道白的创作之外，排斥到音乐与唱腔设计之外，排斥在舞台人物的相互关系、甚至包括各自在舞台上所处空间位置的安排工作之外，最终甚至还经常被排斥在演员身段动作的设计之外。有位小花脸演员经常扮演出游的花花公子，她说她最喜欢使用以下这段唱词：

　　　　　　　家院领头前面走，学生骑马望四周；
　　　　　　　春日春山春水流，春堤春草放春牛。
　　　　　　　春花开在春园内，春鸟停在春树头。
　　　　　　　宦门公子春心动，风流浪子小春游。
　　　　　　　千般美景看不尽，转过西街明月楼。

　　假如我们着眼于演员的创造性这个层面上，讨论路头戏演出的价值，无疑要给它以很高的评价。而且路头戏的演出实在是最能体现中国戏剧“演员中心制”特点的演出形式，路头戏唱得好坏，全靠演员，因此这是最能考验演员，并且体现出演员能力强弱的演唱形式。同时它也是最能检验演员之间相互配合的默契程度的演唱形式，演员们普遍强调对手的重要性，尤其需要主角之间，主角与配角之间形成良好的默契，只有这样，才能获得演出的成功。不用说，戏班唱路头戏，演员和乐队之间的配合同样非常之重要。由于在路头戏的演唱过程中演员十分自由，她可以随时根据剧情删减或增加唱念，与对手之间的交流，包括身段动作的交流，也可以随机应变，因此，每次演出都不会与上一次演出完全相同。这就给乐队与演员之间的相互配合，提出了很高的要求。在舞台上演员是主体，乐队必须随演员的表演而变化，无论是文场还是武场，都是为了给演员做好伴奏与衬托，因而必须时刻注意着舞台上演员的动作与变化，紧跟舞台进程。至于演员在演唱时，有些地方可能只唱两句四句，有些地方一开腔就可能唱上就是几十句，甚至同一个剧目，也会因演员情绪的好坏或时间的早晚，某天会多唱些，某天可能少唱些，这些都需要乐队根据舞台上演员当时的情绪以及所唱的词句，细加揣摩，才能衬托得天衣无缝，珠联璧合。

三、路头戏的创造与传播

　　民间创作具有很大的随机性，路头戏也是如此。我们几乎可以肯定，路头戏演员们经常使用的多数唱段，都不是由这些演员们独立创造的。多数习惯于演出路头戏的演员，随时能很流利地上演两、三百个剧目，如此繁多的剧目，当然远远超出了任何人的创造能力。
路头戏的演出，固然有许多即兴的内容，但是实际上演员并不需要在演唱每出路头戏时，都从头至尾自己独立地创作所有词句，那些演出较频繁的剧目里，尤其是那些关键的核心场次、核心唱段，往往会有现成的词句可以搬用，也有现成的手法可以借鉴。演员所用的唱段，也并不是完全由她们创造的，其中许多唱词可以借鉴其它剧目，可以借鉴文人的创作，还可以借鉴其它演员在该剧中的唱段。演员们总是在长期的演出过程中，从前辈同仁那里继承接受一些现成的核心唱段，以及一些最常用的对话模式。每个善于表演路头戏的演员，都会背诵许多“赋子”，它是一些可以在多部戏的相同情境套用的唱词或念白。这些“赋子”是演员艺能的重要组成部分，其中最常见的是以序数构成排比句赋子。路头戏生于民间长于民间，它是民间智慧的结晶。其中最能体现民间智慧的，无外乎路头戏演员常用的赋子，这些赋子在语言运用方面，集中了我国传统艺术之精华。
最常见的街坊赋子是这样的：

　　　　　　　一本万利开典当，二龙抢珠珠宝藏，
　　　　　　　山珍海味南货店，四季发财水果行，
　　　　　　　五颜六色绸缎店，六六顺风开米行，
　　　　　　　七巧玲珑江西碗，八仙楼上是茶坊，
　　　　　　　九曲桥畔中药房，十字街头闹嚷嚷。

　　我们看到，在这里，第三句本应以“三”开头，却被用成谐音的“山”。这也是赋子里相当多见的通用方法。杭州是戏剧人物经常出没的城市，而在杭州游玩时必定要到西湖，因此演员们可以使用西湖赋子：

　　　　　　　一亩亭台尉迟恭，二郎庙内塑秦琼，
　　　　　　　三穿台独坐关夫子，四眼井石秀遇杨雄，
　　　　　　　五云山上多财宝，六和塔倒影在江中，
　　　　　　　七巧孤山紫云洞，八角凉亭巧玲珑，
　　　　　　　九曲桥畔齐观鱼，十上玉皇观高峰。

　　除了这些点明具体场景的赋子以外，人物上场时可以念表示自己身份与境况的赋子，乞丐上场，可以唱念讨饭赋子：

　　　　　　　一命生来真叫苦，两脚走得酸如醋，
　　　　　　　三餐茶饭无有数，四季衣衫赤屁股，
　　　　　　　五方投宿破庙宇，六亲勿认看我苦，
　　　　　　　七窍勿通肚皮饿，八字头上带磨箍，
　　　　　　　究竟何日苦出头，实在只有去看阎王生死薄。

　　在这里，“九”和“十”被谐音字“究”的“实”代替了，而其中以“实”代“十”，是各种赋子里最多见的。
　　人犯被押上公堂审问时，可以使用公堂赋子，当然，只限于正面角色受到冤枉时所用：

　　　　　　　一个老爷坐中堂，两边衙役如虎狼，
　　　　　　　三句话儿未出口，四十大板将我打，
　　　　　　　五内疼痛实难挡，六神无主象死样，
　　　　　　　七手八脚推我醒，八字衙门赛阎王，
　　　　　　　究竟我犯哪条罪，实在白布落染缸。

　　　　　　　皇帝在朝中，也有他专用的赋子：

　　　　　　　一朝天子坐龙门，两班文武保乾坤；
　　　　　　　三宫六院都点齐，四品横堂也有名；
　　　　　　　五更三点上早朝，六部丞相奏寡人；
　　　　　　　七品知县难见君，八府巡按出京城；
　　　　　　　九门提督保江山，我寡人十道洪福坐龙庭。

　　还有在特定场合使用的赋子，如难药赋子，多数时候，是在小旦装病拒婚时使用，声称自己的病只有找齐以下这些药才可以得救：

　　　　　　　一要嫦娥青丝发，二要王母八宝羹，
　　　　　　　三要九天河中鱼，四要禹公脑髓浆，
　　　　　　　五要东海龙王筋，六要西天凤凰肠，
　　　　　　　七要湖中千年雪，八要瓦上万年霜，
　　　　　　　九要麒麟心头血，十要金鸡肝四两。

　　我个人最喜欢的赋子，则是著名的《十唱戏文》，它是这样唱的：

　　　　　　　一字写起一点红，秦琼卖马到山东，
　　　　　　　罗通盘肠来大战，程咬金官封定国公。
　　　　　　　二字写起二条龙，唐皇亲征好威风，
　　　　　　　白袍小将薛仁贵，边关元帅尉迟恭。
　　　　　　　三字写起步步高，三国英雄算马超，
　　　　　　　手下兵马千把万，一统山河有功劳。
　　　　　　　四字写起肚里空，诸葛亮用计借东风，
　　　　　　　鲁肃做事真懵懂，气得周瑜吐鲜红。
　　　　　　　五字写起蛮方正，清官要算是包拯，
　　　　　　　执法如山不徇私，日断阳来夜断阴。
　　　　　　　六字写起摆得平，鲤鱼精真心爱张珍，
　　　　　　　金笼软戒多势利，欺贫爱富要赖婚。
　　　　　　　七字写起有钩头，一本倭袍尽风流，
　　　　　　　十恶不赦刁刘氏，药杀亲夫四门游。
　　　　　　　八字写起分两旁，阎婆惜勾搭张三郎，
　　　　　　　宋江一怒杀淫妇，逼上梁山做大王。
　　　　　　　九字一撇加几钩，八仙过海去拜寿，
　　　　　　　王母娘娘摆盛宴，东方朔把蟠桃偷。
　　　　　　　十字横直两相配，文必正送花上楼台，
　　　　　　　为了小姐霍定金，撇掉状元当奴才。

　　当然，赋子的表现手法是十分丰富多彩的。长衫丑一般都扮演不学无术的花花公子，上场时可以先念一段这样的引子：

　　　　　　　我的出身有来头，爹娘生我真勿（方言，意为“不”）愁，
　　　　　　　田也有，地也有，隔田隔地九千九。
　　　　　　　我格（方言，意为“的”）住，走马楼，八字墙门鹰爪手；
　　　　　　　我格穿，真讲究，勿是缎来就是绸，
　　　　　　　我格吃，算头面，勿是鱼，总是肉，老鸭母鸡炖板油；
　　　　　　　我格走，真风流，勿是马，就是船，三板轿子抬着走。
　　　　　　　书房有书僮，上楼有丫头，
　　　　　　　夜里有妻子，你看风流不风流。

　　其中虽然不避俚俗，但也不无一种质朴的妩媚。
　　掌握大量赋子，足以使路头戏的演员的舞台表演保持在一个较高的水平，而且因其制作精细，往往历经长期的舞台检验，多数都包含着非常令观众感兴趣的戏剧成份。

　　演员们平时使用的赋子，多数都所来有自。但由于路头戏本质上具有的自由和开放的特征，使得演员们不必要刻板地按照固定的方式演出，这就给路头戏以及演员们所用的赋子的不断丰富化和精致化，提供了充分条件。在表演过程中，因场景与人物关系的不同，甚至由于演出地的不同，每个演员都有可能对同一部戏的唱词、道白和动作，乃至对剧情做出或大或小的改动。而这样的改动假如能够得到观众以及其它演员的首肯，那么就有可能被同行们袭用。即使是新创的赋子，只要适合，也会很快被其它演员模仿接受而传播开来。由于民间戏班的演员具有很强的流动性，个别演员的新创造会随演员流动很快得以传播，渐渐取代原有的表演模式。

　　路头戏的发展，正是经由无数路头戏演员无数次演出时一点点微小的创造积累而成的，在这个意义上说，它的创造与积累过程，典型地体现出民间文学艺术的共通的特征。这些无名氏通过自己的创造，与观众一起构筑了一个相对独立而封闭的、完整的话语空间，人们为同一个故事激动，为同一些人的命运悲欢。这是戏班的演员与他们的观众每天共同创造的戏剧，它们始终活在中国，活在中国的民间。

　　最后，当我把民间戏班的自由创造称之为“民间写作”时，无法掩饰我心存的疑虑。这不是由于戏班的创造不具有足够的民间性，而是由于真正意义上的民间写作，除了必须是主流意识形态之外的独立存在，还必须是自外于精英文化的独立存在，而民间戏班的创造太符合这样的表述，以至于假如我们把路头戏看成是民间写作的范本，就不得不把近年里大大小小的文学杂志标榜的所谓“民间写作”，剔除出这个词语包含的范围。我们能这样定义“民间写作”吗？

文：陈 明
出处：博览群书 2001年第8期
  
　　在我的阅读范围内，《草根的力量》是这些年来唯一能叫人读得下去的本土文化研究著作。因为这些年出的大多数书稿，正如傅谨在引言中所说，总是过于自信地以为自己有资格直接告诉他的研究对象“应该是怎样的”，而对其“实际是怎样的”又“为什么是这样的”这两个逻辑上显然更加重要的问题却忽略不顾。这种轻狂产生的原因有很多，其中两点我想指出，一是学界流行的话语对事实的傲慢，一是研究者个人的幼稚无知。
　　傅谨不是，至少在《草根的力量》他是低调进入。

　　虽然他认为自己所以如是为了从整体上对对象有所把握，找出能够使一些碎片事件获得意义的所谓构型，但我并没在书里读到什么具有人类学意义的答案。当然，我并不失望。事实上吸引我读下去的并不是台州戏班的生存状况，而是傅谨面对研究对象所选取的低调进入的姿态和心态。因着这种姿态和心态，在书中我看到文化符码与人心、与生活需要之间的本体论意义上的连接被重置，看到文化作为一种产品被生产进入市场并被人们消费的真实流程。我认为，对任何一种文化的理解和评价首先都应该以其与特定情境中特定群体的生活需要的相互关系为参照系展开。有一种对文化的发生发展的解释叫地理环境决定论。当然，它是有片面性的，但它至少告诉我们，文化不是从什么抽象的逻辑平台中演绎出来的。环境既是创造的条件也是创造的制约,人的努力只能在给定的参数系统中展开，对于他无从选择也无法改变的许多东西，是不能也不应苛求的。比如建筑，有的用石材有的用木材，由此形成的审美差异，首先并不是什么文化观念决定的。我的意思是说后人对起人留下的文化遗产在给出否定的评价之前，先对其不得不如此之苦心孤诣的历史条件加以了解。对此卑之无甚高论的东西强调再三，只是希望作为后来者的我们对他人的文化成果有更多同情的理解，同时以接力棒交在自己手里的责任感，跑出此时此刻的最好成绩，以更好的替代方案代替居高临下指手划脚的批评。傅谨对此显然有着清醒的自觉。他说：“在这项研究中，我试图超越以往戏剧研究比较关注的艺术层面，更逼近人性的基本面，通过对民间戏班自然形成的经济运作规范的描述让戏班回归它的逐利本性。并且拂去过于文人化和理想化的知识分子话语的迷思。”

　　主体的意志和历史的条件被凸显之后，文化就变得真实可感。而真实不仅是理解的起点，也是去进行创造更新的前提。胡塞尔说，文化科学的研究方法是“看，而不是想”。为什么？看，生成的是存在者的感受；想，产生的是知识分子的解释。前者是诉诸经验，后者诉诸知性，它很可能是概念对事实的肢解、霸权。——我觉得用“看，而不是想”来对我所理解的傅谨的低调进入，不仅准确而且传神。傅谨说本书在他的“学术生涯里占据特殊的位置”，我认为其在学术上的意义可以也应该放在近代尤其是这二十年文化热的脉络里面来论评。

　　我感觉，过去的二十年里我们所谓的文化研究基本上是以中外比较视域、政治批判诉求、形而上学思辩、西方话语参照为整体特征。工业革命的成功使得世界史的一体化成为必然，各民族间文化的交流融合亦当随之展开多姿多彩的图画。非常不幸，在由此而来的民族国家的博弈互动中我们处于弱势位置并因此遭受重创。个中缘由自是十分复杂，但在知识分子观念中相因成习的解释则是文化不如人。大概也就是由此开始，中西文化比较便成为了中国知识分子无法遏止的冲动和无法解开的心结。且不说以文化说事是否周全成立，这一解释至少在两个层面存在问题或负面影响：一是将利益的争夺转换成为了文明间的较量乃至递嬗，二是扭曲了文化理解和评估的参照系。遗憾的是，这种理论上的先天缺失在近二十年的文化热中不仅没有得到有效纠正，反而因特定情境里的现实需要而被恶性发展。文革积聚起来的忿懑与睁眼看世界后的焦虑，使人们急欲展开一场大炼钢铁般的政治跃进。于是，或者出于指桑骂槐的策略考虑，或者出于“思想深刻”的理论追求，文化二字成为绝大多数文稿的的关键词，获得了许多原本不属于它的荣光与羞辱。因为在形而上学的思辩中，在西方话语系统的参照下，文化成为了干瘪的没有个性的离体游魂或七巧图块，任人拼接赋值。可以说二十年的文化热更像一种情绪的发泄或表达，不仅离真正意义上的研究距离颇远，甚至可说与因焦虑而至进退失据的知识分子内心的真正目标，国家强盛，民族振兴，亦是背道而驰。

　　其实傅谨自己的心路历程就是这这二十年的真实写照。傅谨是我的老同学，至今我还清晰记得他峥嵘岁月里挥斥方酋的那份书生意气。他给《原道》第一期写的稿子即烙有时代打下的清晰印记，认为鸦片战争之起，在于尚处农业文明的满清王朝不能理解大英帝国所代表的工商文明的游戏规则。但在他分配到基层工作，做过一些田野调查后，我感觉到某种变化在他身上悄然发生。到《草根的力量》，愤怒的青年已是一位成熟的学者。最近，他又跟我说，也许我们需要通过无数个类似的个案研究，见证我们与自己身处的文化之间的血肉联系，走出近二十年来不无虚妄的“文化热”。

　　由文化与人的连接悟出自己与社会与传统的连接，是低调进入的境界的提升。认知人类学所谓emic的方法可为之诠解：明确意识到自己的需要，在给定的情境中厘清自己的可欲与可求，坚定意志，去努力创造。

──读傅谨著《草根的力量》文：陈奇佳
出处：《中国文化报》,2001年7月28日
  
　　傅谨先生新著的《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》（广西人民出版社２００１年版，以下简称《草》书）是一部见解高远、立论谨严的作品，是一部颇多原创性见解的作品。可以从宗教学、社会学、文化人类学等多个方面来理解、阐发《草》书的有关研究成果，这儿只从民间文艺研究的角度，谈一点阅读感想。
　　我们都知道，是巴赫金提出了这样一个完整的文学理念：民间的文艺形式是人类文艺永不停歇、永远创新的根本支持力量；同时，民间文艺还是使我们的文艺显得如此斑斓多姿、富有慰藉性力量的真正源泉。经过学界几十年的研究和讨论，同情乃至同意巴赫金这个观点的人士虽已越来越多，但离问题的真正解决却还是有漫长的距离。这其中最繁难之点在于，巴赫金的理论迄今尚缺乏实证层面上的坚实证据。尤其之于中国更如此。因为中西文化的差异，巴赫金理论的许多现象描述在中国很难得到确实印证。中国人时下虽有不少酷爱谈论巴赫金的，但似乎采取“六经注我”的态度为多。我们所以说《草》书意立高远，便是它以台州戏班为典型个案，从根柢处，极其扎实地、过细地分析、研究了在现实中国文艺的一种民间／主流话语的互动形态。并且，紧紧地立足于此，它展开了属于民间戏剧特有的，长期以来却被人们低估乃至于误读的那份价值意义的探讨。这样，《草》书的某些结论性意见容或有再商榷的余地，但就大而论，它整体的价值取向是可为人信服的，其论说在整体的文艺观念上亦给人以启迪作用。

　　根据傅谨先生的实地考察，路头戏是目前浙江一带民间戏班最重要的演出形式：它并无固定的剧本，只有剧情大纲（还算不上是详纲）和几段约定俗成的最重要的唱段道白，戏之主干则根据演员的临场需要做即兴发挥。即便一些很有名的传统地方剧目的表演也如是。傅谨在《草》书中指出，路头戏实际是一种已经相当成熟了的民间即兴表演体式，不但演员对此有着很好的技术上的准备，更重要的是，民间已形成了一整套与之相关的戏剧叙事法。《草》一个很重要的组成部分就是傅谨根据多年搜集的实证材料，探讨属于路头戏特有的戏剧元素及其组合方法。这其中，他关于“肉子”与“赋子”性质功能的揭示特别精彩：“肉子是某个特定流行剧目里最重要的唱段道白，而赋子则是诸多剧目通用的一些有代表性的对白与唱词。它就像机械行业经常使用的标准件，即使在不同的剧目里，只要遇到相同或相似的场合，都可以任意取来使用。而在越剧的传统剧目里，类似的场景又是经常、反复出现的，这就决定了赋子在路头戏的表演过程中，成为最常用的戏剧元素”（见《草》书第２６１页）。寥寥数语，也没有什么玄奥的名词，路头戏一个重要的叙事特征就得到了清晰的阐发。这一研究也解决了萦绕在笔者心头甚久的一个问题。我过去在阅读民间地方戏剧的文字本时，常常看到许多不同的剧目中会出现一些完全雷同的唱段，而这些唱段很多时候与剧情丝毫不搭界的。怎样解释这一现象呢�煾�据傅谨的研究，疑问不难解决：实际演出过程中，“赋子”难免被潦草运用，也就难免出现唱段／剧情不衔接的情况了。明乎于此，回头看傅谨的工作有时也并不算太深奇，但却必须承认，在他竖起那鸡蛋之前，人们是很难猜出那谜底的。

　　需要指出，傅谨工作的意义是不能局限在民间戏一隅来看待的。他的研究，使我们对许多古典小说原始状态阶段的层进累积过程拥有了更深刻的感性认识和坚实的旁证根据，而且，关于叙事学研究中文人话语与民间手法的区分也增添了难得的、可靠的实证依据，等等。当然，最重要的，则莫过于《草》书还为我们在大文艺观上考察民间文艺的价值与意义增添了一个新的维度。据此，我们不难理解傅谨何以在书中费极大的气力力辩路头戏与剧本戏、民间戏班与国营剧团之优劣长短并力排众议，以为路头戏的艺术价值“必须予以充分肯定”，而认为人们常说的剧本戏艺术价值高乃是基于一种“幻觉”（《草》书第２７９页）。虽然这个问题的结论是可能会引起一些争议的，但我想，恰如海德格尔说的那样，人文问题上，发问与如何发问才是关键。而傅谨的这个发问显然已触及了问题的最根本处：他已着手在科学实证的层面上，来证实民间文艺者文艺的创造力之根。

　　对当前学界来说，《草》书解决了不少学术难题，更提出了许多开拓性的、了不起的问题。至少有一点大概无可争议：我们已经不能无视、轻视弥漫于辽阔大地的草根阶层的力量。