文：陶东风
出处：博览群书 2001年第8期
《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》一书写的是我老家浙江台州的事情,其中“温岭”、“泽国”、“路桥”、“椒江”等地名是我非常熟悉的,我在那里度过了童年与少年时代。所以在出书之前,当傅谨嘱我写序言的时候,尽管我是一个戏剧的外行,但还是欣然答应了下来。但是由于没有详细地阅读书稿,所以对此书的体会也就不深,现在书出来了,傅谨先生慷慨地赐送一本,并再嘱我写一篇感想。我就再读了一遍。觉得的确是一本好书。
说起戏剧艺术,人们(尤其是大城市中的青年人)常常会联想博物馆文化甚至濒危物种。博物馆文化是一种与人们的日常生活实践失去联系的文化。如果说艺术的根最终还是要扎在其与日常生活的联系中,那么至少在许多人看来,中国戏剧艺术即使还没有完全彻底地成为博物馆文化,至少也是一种正在博物馆化的文化。君不见现代青年所热衷的早已经是流行歌曲、蹦迪、另类小说之类新生且常常西化的文化与艺术,于传统戏剧只是“听说过”而已。
但是戏剧的所谓“衰落”或许只是发生在城市中的现象,而且也是一个未必具有所谓“必然性”的现象。农村并不尽然。在城市中,戏剧的衰落是与中国的现代化进程密切相关的。在近百年来的中国社会文化现代化过程中,所有中国的传统文化都受到了严重的冲击,越是具有中国特色的文化艺术类型就越是如此。这种冲击主要表现在包括戏剧在内的艺术门类与中国本土的社会生活包括大众日常生活的日益分离。如果我们把城市当作中国的全部,那么,整个中国的社会生活似乎都浸泡在现代化的叙事中,而戏剧等传统的中国艺术门类在这个叙事中根本找不到自己的位置,四顾茫茫。在中国,现代化叙事所设立的不仅是传统/现代的二元对立逻辑,而且更有中国/西方的二元对立逻辑。现代化总是与西方化联袂而行,而它的实验地就是城市。这样传统戏剧由于它既是传统的又是中国的而遭到无情的荡涤。
农村的情况就有所不同。由于中国国土辽阔,城乡差异巨大,现代化的巨轮即使再强大有力,也还是主要在城市转动,难以企及农村的每一个角落。这种情况在很大程度上延续了传统的文化与习俗,因而像戏剧这样的艺术在农村并没有被现代化的叙事彻底淹没。比如鲁迅先生的《社戏》就给我们生动地描写了解放前绍兴农村农民看戏的盛况。
解放前的中国社会虽然也受到现代化的冲击,但那时由于没有一个足以把机构延伸到全国每一寸土地的强大的中央政府,因而农村的情况与城市显得有很大的不同。解放后则不然。强大的中央政府几乎遍布中国大地,农村也不例外。毛泽东推动的社会主义现代化巨轮碾遍了中国的每一个角落,对于农村的改造不仅涉及经济、政治方面,也包括文化方面,尤其是民间文化方面。本来,相对于城市文化,民间文化保存了相当多的传统文化内容;而在“文革”时期,“破四旧立四新”的反“封建”运动使得中国民间文化几乎荡然无存。戏剧就是重灾区。“文革”期间我正好读小学与中学,至今清楚记得一些农村戏班因为半公开地演出传统戏剧(主要是越剧)而被查处、批斗。终于在六十年代后期这段时间,根本看不到戏了(除了样板戏以外)。给予传统戏剧以致命打击的正是戏剧的所谓“革命化”。可见现代化也要加以区分,不同的现代化方式对于传统文化的冲击也是有区别的。
这样就能够理解为什么戏剧在八十年代以后的中国社会,尤其是农村社会具有明显的复兴迹象。中国在改革开放以后并不曾中断现代化进程,相反加速了这个进程,但是其方式与毛泽东式的“革命现代化”已经极大地不同。其中包括对于传统戏剧的态度。这不仅仅是政策的改变,也是现代化方式的调整。由于农村的文化活动有了一些自由的空间,传统戏剧在农村又出现了。足见戏剧的“衰落”或许并不是什么必然的自然现象。关键在于是否给予它自由生长的土壤。这一点比之于少得可怜的财政扶持或许是更加重要的。
根据我这个外行的看法,傅谨先生的研究是非常新颖独创的。首先,他的研究对象是戏班,而不是剧本或表演,而对于戏班的忽视正好是我国戏剧研究界的一个突出的薄弱环节(这一点他在“引言”中已经做了出色而深入的论述)。其实,只关注对艺术文本的解读分析(且不说解读分析的方法存在多么大的问题)而不关注作为整体的艺术活动过程,这是我国文艺学研究(不仅限于戏剧研究)中存在的突出问题(至少是偏向)。这使得学者往往对于艺术活动的活生生的过程性以及相关的各个环节缺乏深入的调查与切身的经验。真正参与艺术实践(尤其是像戏剧、电影、电视这样的艺术类型以及今天的大众文化)的人都知道,对于作为一个完整过程的艺术活动而言,文本/作品只是其中的一个环节,甚至不见得是最重要的环节。像戏剧这样的表演艺术,舞台上的成功演出才是最核心的部分。而演出行为必然涉及戏班的构成、班主的领导方式、人际关系、演员之间的合作、利益的分配、戏班与当地的观众以及管理、中介人员的关系等非常重要的环节。《草根的力量》花费了大量的篇幅对戏班的结构、人际关系、演员的生活方式、班主的角色特征、演员的流动、戏班的经济运作等方面做了非常详细的描述,而这恰恰是过去以及现在的戏剧研究乃至整个文艺学研究所缺乏与藐视的。这样看来,我以为这本书有助于克服戏剧研究中的“文本中心主义”的倾向。
如果说《草根的力量》在研究对象的选择上已经显示出作者的创新开拓精神,那么其研究方法就更值得注意与称道。与一般的艺术研究、审美研究迥然不同,傅谨的研究更具有社会学的色彩。他把自己的方法称之为“田野调查”。田野调查的方法在国内外的人类学与社会学界是一种广泛运用并取得巨大成果的研究方法,并对整个人文科学带来了深刻影响。但是在我国人文学界,这种方法还没有得到应有的运用。我国人文学界至今被所谓“内部研究”与“审美研究”绝对统治着。傅谨在这方面可谓先走一步。他的研究历时七年,自己经常深入戏班,对之进行不间断的跟踪研究,与“戏子”们共同生活,积累了非常可贵的、图书馆中无法得到的第一手资料(书中详细开列了自己的行程,参见第10-11页)。最终以自己卓有成效的研究成果表明,田野调查的方法完全可以运用到人文科学的研究中,并且很可能给这个学科带来新的活力。
我这样说是有感于我国的文艺学研究长期忽视田野调查的方法与个案研究的方法,学者们(包括我自己)总是喜欢热衷于建构自以为宏大的理论体系,把自己关在书斋里苦思冥想,在各种“理论”之间跳来跳去,殊不知这些“宏大理论”到头来不过是把西方的进口货加以改头换面的包装,做得最好也只是比较准确地介绍别人的理论。这一点在经过了改革开放的二十年以后,已经看得非常清楚。我现在已经认识到:学术创新最终的、也是最重要的源泉还在于我们所生存的现实中,只有真正深入地扎根于具体的现实,才能最终获得理论创新的资源。举两个西方的例子:弗洛伊德不是在对于各种所谓“理论”的比较中,而是在临床经验中发现并创立了精神分析理论;布迪厄原来是一个信奉斯特劳斯结构主义的社会学家,他不是在别人的理论中,而是在自己的社会学、人类学的田野调查中发现了结构主义理论的局限,从而创立了自己的理论。布迪厄的这几句话给我深刻的印象:“理论不大产生于与其他纯理论的碰撞,而是产生于与常新的经验论对象的冲突。”(《艺术的法则》,第221页)我们经常感叹中国没有自己的理论,而中国现实的独特性是无人能够否定的。为什么独特的现实中不能产生独特的理论呢?一个主要的原因我以为就是学者们不肯深入自己的现实,在现实中检验理论,发现理论(主要是西方理论)的不合现实之处,而是沉浸在各种别人的理论中不能自拔。田野调查是克服这个弊端的好方法。
当然,田野作业不是那么容易的。比如主体与客体的关系就是一个非常微妙也非常棘手的问题。一方面,田野作业首先要求研究者不要以自己的先入之见干扰自己的观察,不要理论先行地、为我所用地采集所谓经验证据;但同时,无论是田野调查还是个案研究,都不能满足于“客观”地、忠实地记录,而且这样的纯客观研究也是不存在的。傅谨对此有非常清醒的认识:“台州的戏班长期以来一直遭到忽视,反倒成了使它们较少受外力影响,因此而比较有可能以其原生态存在的主要原因。因而,在研究过程中,如何尽可能地避免因为像我这样的局外人从事的研究,而破坏民间戏班自治生存发展的良好生态,就成为一个非常值得注意的问题”(第7页)但作者同时认识到:“我只能尽我所能地逼近我的理想,决不可能真正实现对戏班完全客观的观察与研究,而以我这样一个戏剧研究者身份,进入一个戏班,要想不使戏班的原本生存状态产生变异,几乎是不可能的。我非常清楚,我身处戏班时他们的生活方式与艺术活动,与我不在时是会有区别的;我只能够通过我的努力,将自身的影响减少到最低程度。”(第8页)可见作者清醒地意识到了研究者主体与研究对象之间的微妙的张力,既避免无依据的理论抽象,又不忘记在充分的证据支持下适时地作出理论提升。比如在描述戏班演员之间人际关系的那部分,作者通过自己的观察与访谈,发现戏班的人际关系非常和谐,与国家事业单位大为不同。首先,作者从劳动分工的角度观察,发现“由于戏班里每个演员的角色意识十分明确,而且基本上没有多余的演职员,即使在偶尔排新戏时,也不容易出现争角的现象”。相比之下,“国营剧团人际关系复杂最核心的原因,就在于演职员繁多,而且每个行当都有两三个甚至更多的人,他们之间表演能力的差别不够显著,也没有明确的分工,在排演新戏安排角色时,剧团主事往往要为平衡同一行当的演职员而伤透脑筋。”(第133页)然后作者先引述了台州戏班的几个演员自己的说法,演员之间关系好的原因“一是因为戏台上谁也离不开谁,要想挣钱就必须相互帮衬;二是大家都来自各地,而且戏班里的演员流动很频繁,姑娘们都明白在一起相聚的机会实在难得,于是也就很珍惜这难得的相聚和合作。”(第131页)这使我想起学校,戏班与学校一样都是一个流动的社会,正是这种流动性保证了他们的矛盾不容易积累,同时也保证了利害关系在这里不能起到想象中那样的重要作用。正如作者分析的:“从一个非常现实的角度分析,当人们天长地久相处在同一空间时,容易变得锱铢必较,那是因为人们比较能够容忍自己的利益受到一次性的侵害。……然而,持续地、无止境地不断让渡自己的权利,则是所有人都难以承受的,总有一天人们会发现,他为建立自己的良好的社会形象支付的成本,已经超出了可以容忍的限度。”(第134页)这是对于人际关系与道德状况的非常经济学的也是非常低调的分析,但比那些高调的理想主义更加合乎实际。作者接着又从演员流动性的角度分析说:“戏班之间的流动性,也在很大程度上自动降低了演职员之间出现持久的不可缓和的矛盾的可能性。正是由于演职员在戏班之间的流动性很大,他们往往是在一个戏班呆上一年两年,就会换到另一个戏班,因之也就避免了像国营剧团那样即使相互之间矛盾很深,也不得不长期在同一个剧团工作,以至于日常生活与工作中不可避免的小摩擦日积月累,终致无以解决的尴尬局面。”(同上,第133页)也就是说,分工明确与流动性大等因素有助于形成单纯和谐的人际关系。我以为这个结论实际上是具有普遍意义的。
流动性大与分工明确正是私营企业区别于国有企业的重要制度特色。人员不能流动或流动起来非常困难,使得国有的企事业单位既不能把无能的人员“送”出去,也很难把出色的人员“迎”进来。至于“身在曹营心在汉”的那些本单位出色却想出去的人员,单位又死死的抓住不放,所以大家都动不了,都只好在本单位这块“蛋糕”上你争我斗。分工的不明确更使得国有的企事业单位各个部门与人员之间在工作方面相互踢皮球,而在利益上相互竞争。这直接的原因就是责、权、利不分明,本书通过对台州戏班的分析,进一步印证了这一点。
希望学术界多一些田野调查与个案研究,少一些空头理论。
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