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文：马策
出处：东方早报 2006年12月

    我们不要被朱大可的“流氓”所吓倒。在朱大可的阐释框架中，“流氓”一词首先被还原为一个中性词，使“流氓”这个长期隐匿在认知暗处的、被各种话语肢解的文化景观显形为当下亟待厘清的学术议题。这样处理是非常必要的。

    在朱大可的理论框架中，“流氓”具有宽阔的广义性，它泛指那些丧失土地、家园和灵魂的人，即身份丧失者，朱大可进一步将之定义为：“一个标准的流氓就是丧失了身份的离乡者，他持续地流走，并且保持了一个精神焦虑的容貌和社会反叛立场。”

    在朱大可早年那篇著名文论《流氓的精神分析》中，朱大可描绘了古代中国三代流氓谱系，它包括丧地者流氓神明大禹、丧国者流氓英雄孔子、墨子、荆轲、李白、杜甫，和丧本者流氓隐士或游戏者竹林七贤、唐寅等人。越过艰难的诗意般的迷思，朱大可最终为我们描绘出一副“流氓”的美学肖像：流氓是国家的江湖镜像。这无疑是对中国流氓精神历史性的深度求解。历经十多年的反复书写，这篇文论集于今发展成《流氓的盛宴：当代中国的流氓叙事》。

    这部学术著作并不企图建构理论体系，却分明有着沉重的思想力度，它甚至修正了关于中国历史上漫长专制主义社会的静态“超稳定”结构这一流行论断。在作者看来，中国王朝的历史正是在国家主义/流氓主义、国家社会/流氓社会、极权状态/江湖状态之间振荡与摆动———这种耗散性的摆动获得一个动态稳定的型构，而线性历史（国家）的总体进程中又隐含着大量分叉历史（流氓）的细节———国家主义和流氓主义的互动就此平分了中国历史，并维系了中国王朝的漫长生命。不过，这一思想只能视为本书言说的遥远而艰深的背景，它重点阐释的毕竟还是当代中国话语中的流氓景象。

    那么何谓“流氓话语”？按作者的解释，从历史上看，它乃是以所谓的“反讽话语”体系对抗国家主义“正谕话语”体系的自我书写，它大量使用酷语（暴力话语）、色语（色情话语）和秽语（污言脏词），以期消解国家话语对意识形态的掌控。这种书写方式倒是可能指向个人自由主义的广阔语境，便于在各种话语领域表达原创力量。作者分析的话语样本涉及当代文学、美术、影视、摇滚乐、建筑、网络文化诸门类，由此制造出一个当代中国庞杂的流氓话语谱系。一般而言，国家话语和流氓话语各自言说，泾渭分明。在某种情况下它们达成和解是可能的。类似的现象，朱大可称之为“流氓主义的“天鹅绒革命”。不过，它无可避免地象征着文化精神标杆的矮化———然而它拥有广阔的市场。正是流氓主义、国家主义和市场主义，构成了当下中国话语的普遍征候。显然，当身处这个话语变革的时代，我们的文化身份出了问题。

    熟悉朱大可写作方式的人不难发现，他善于运用巴洛克式夸饰语言，能够把理性的批评议题生生玩成话语能指的盛宴。相对于国家主义学术的“正谕”面孔，朱大可的批评话语本身就属于他所阐释的流氓主义“学术”的一部分。一直以来，国家主义/流氓主义的对偶阐释框架，已深深嵌入到朱大可的批评话语实践中。在他手中，这一解读工具显得如此有效，人们大可称之为“流氓主义”文化批评。

　　作者继续深入历史。这部学术著作并不企图建构理论体系，却分明有着沉重的思想力度，它甚至修正了关于中国漫长的专制主义社会的静态“超稳定”结构这一流行论断。在作者看来，国家/流氓这一对偶制乃是历史循环其间的结构性巨型框架：中国王朝的历史正是在国家主义/流氓主义、国家社会/流氓社会、极权状态/江湖状态之间振荡与摆动——这种耗散性的摆动获得一个动态稳定的型构，而线性历史（国家）的总体进程中又隐含着大量分叉历史（流氓）的细节——国家主义和流氓主义的互动就此平分了中国历史，并维系了中国王朝的漫长生命。不过，这一思想只能视为本书言说的遥远而艰深的背景，它重点阐释的毕竟还是当代中国话语中的流氓景象。
　　那么何谓“流氓话语”？按作者的解释，乃是以所谓的“反讽话语”体系对抗国家主义“正谕话语”体系的自我书写，它大量使用酷语（暴力话语）、色语（色情话语）和秽语（污言脏词），以期消解国家话语对意识形态的掌控。这种书写方式倒是可能指向个人自由主义的广阔语境，便于在各种话语领域表达原创力量。作者分析的话语样本涉及当代文学（诗歌、小说）、美术、影视、摇滚乐、建筑、网络文化诸门类，由此制造出一个“五四”迄今的庞杂的流氓话语谱系。
　　一般而言，国家话语和流氓话语各自言说，泾渭分明。但当赵本山的小品被国家主义美学接受并赢得热烈而又广泛的群众呼声时，这表明流氓话语很可能具有软化僵硬的国家意识形态话语的力量。的确，国家话语和流氓话语并不总是对立的，在某种情况下它们达成和解是可能的。类似的现象，朱大可称之为“流氓国家主义”，亦即流氓主义的“天鹅绒革命”。不过，它无可避免地象征着文化精神标杆的矮化——然而它拥有广阔的市场。正是流氓主义、国家主义和市场主义的三位一体，构成了当下中国话语的普遍征候。不是吗？我们正在倾听和叙说着诸如此类的话语。显然，当此话语变革时代，我们的文化身份出了问题。
　　熟悉朱大可写作方式的人不难发现，他善于运用巴洛克式夸饰语言，能够把理性的批评议题生生玩成话语能指的盛宴。相对于国家主义学术的“正谕”面孔，朱大可的批评话语本身就属于他所阐释的流氓主义“学术”的一部分。反讽、解构以及符号学分析，这是他一以贯之的拿手好戏，他当真是耍惯了罗兰·巴特式的解剖美学经验的锐利手术刀——所谓的“朱体”由此生成，而《流氓的盛宴》是为集“朱体”之大成者。
　　一直以来，国家主义/流氓主义的对偶阐释框架，已深深嵌入到朱大可的批评话语实践中，它风姿绰约地充任了作者解读中国本土美学经验的基本工具。在他手中，这一解读工具显得如此有效，人们大可称之为“流氓主义”文化批评——在此，它跟朱大可所批评的事物构成了极为有趣的互文关系。

文：魏英杰 出处：南方都市报 2007年2月

　　这是一部中国当代文化史稿。书中最有分量的部分，在于朱大可对新时期以来文化生态的精辟分析。作为1980年代迄今中国文化嬗变的在场者与“他者”，朱大可以敏锐的洞察力和非凡的话语创造力，勾勒出这一场有史以来最为激烈的文化剧变的清晰脉络及其后果。

　　与大多数文化研究文本不同的是，朱大可开创性地构建了一套广义流氓学体系，藉此进入文化堡垒的核心，对现行文化研究体系进行颠覆性重构。所谓广义流氓学，建立在对流氓、流氓主义以及流氓话语的重新定义基础上。在朱大可的话语体系中，“流氓”并非传统理论给定的狭隘对象，而是拥有身份危机、异乡情结和精神焦虑三种识别标记的个体，从而大大扩大了“流氓”这一词语的内涵。由此，在身份危机的语境中，以异乡情结、焦虑心理和反叛立场为精神特征的流氓意识形态，形成了朱大可所谓的“流氓主义”，而流氓主义的自我叙写，相应地被称为“流氓话语”。这是广义流氓学的几个核心概念，也是作者文化研究旅程的出发站。

　　作为一名文化学者，朱大可将重点放在对流氓话语的文化阐释上。在他的视域中，流氓话语并不仅存在于文学领域，除了小说、诗歌等文学体裁外，影视、音乐、建筑乃至新近勃兴的网络话语，均为流氓话语强有力的载体和表现形式。学科边境上的界碑一旦拆除，崭新的流氓文化学版图便清晰地呈现眼前。简单来说，广义流氓主义以国家主义的“反讽性镜像”破空而出，理所当然，流氓话语也是有别于国家话语的另一套话语体系。但流氓话语既是解构国家话语的一种力量，却也具有重大建构作用。正如朱大可所说：“如果没有流氓话语，中国现代艺术和文学都将面临枯竭和死亡的危机。”

　　从这样的视域来看，长久以来的文化理论的致命伤一目了然。比如，缺乏流氓学维度的当代文学史，不仅对1980年代以“非非主义”、“莽汉主义”等面孔出现的先锋诗歌流派茫然无措，对于“下半身”、“口语诗”等流氓主义诗歌，更摆出一副嗤之以鼻的腔调。即使同样属于国家话语体系的“朦胧诗”，也一度遭遇国家主义理论家们的攻讦。在正统文学史教科书中，“流氓写作”不可能得到应有的地位，或者只能作为正典话语的陪衬或对立面，轻描淡写地提上一笔。

　　但在朱大可笔下，流氓话语俨然是五四新文学以来不可忽略的叙事谱系，从鲁迅到王小波，大量文化精英投身于流氓主义的话语事业，对现当代文学的发展以及社会文化生态产生十分重大的影响。在这个意义上，流氓主义不仅是国家主义的“反题”，也和国家主义“正题”一起构成总体意识形态“合题”。按照传统的理论，流氓是国家永不饶恕的敌人，但在朱大可的话语体系中，流氓主义不失为国家的“对偶”。毕竟，“流氓主义不是指向未来的信念希望，恰恰相反，它只是一个中国文化传统中无法抹除的存在而已。”

　　流氓主义是一把双刃剑，将之排斥在总体意识形态之外的话，它将成为国家主义的刺客，一旦注重其“解构中的建构性元素”，流氓主义便将给僵硬的正典话语注入生生不息的新鲜血液。正因如此，朱大可这本书不仅是对既有文化理论的颠覆，更是还原现当代中国文化史真实面貌的史稿。朱大可将长期被排斥在正典之外的流氓话语英雄们，一一请进文化的历史序列，恢复了他们本该拥有的名誉。毫无疑问，这一举动不啻为一场“话语的革命”。

文：李志国 出处：中国图书商报 2007年3月

流氓话语形态学

当下中国文化的粗鄙化和娱乐化已经成为一种均衡的稳定状态，表现在日常生活的各个层面，成为中国当代生活的基本特征。电视中的历史体裁连续剧、综艺节目、选秀娱乐节目，互联网上的博客和娱乐头条、不断闪现和消失的争议话题，显示的是表面的多元繁荣和全民大话的民主运动，内里则是低俗化、空洞化、冷漠化的单调乏味的重复刺激。特别是２００７年初，沉寂数年的北京老街痞王朔隆重地重出江湖，各方媒体不敢怠慢，纷纷大张旗鼓地给予鸣锣开道，同时作为市场新宠的１９８０年代偶像上海人韩寒通过幽闭的传承关系向老同志王朔表达了由衷的敬意，两人言词作派的相似性令人动容。朱大可的《流氓的盛宴》成为破解这所有种种诡异气氛的密钥。当下中国文化形象的流氓性分析，无疑是当代中国政治经济社会病理学研究很好的切入点。

我们经常使用的指称他人的“流氓”一词究竟指向何人呢？《现代汉语词典》指“违法乱纪的人”，《汉语大辞典》本指“无业游民，后用以指不务正业、为非作歹的人”，也可以指“施展下流手段、放刁撒泼等行为”。朱大可认为，狭义的“流氓”具有无耻、暴力、欺骗、淫恶和无道等基本特征；而现当代中国的广义流氓社会则还包括了离乡农民、失业职工、异国侨民、知识游民、网络游民等五类游民。朱大可笔下的广义流氓，指丧失身份的离乡者，他持续性地流走，精神焦虑，社会立场反叛。朱大可认为动荡、流迁、反叛和变化多端的流氓社会是国家社会的对偶和对立面。狭义流氓主义以颠覆国家秩序为目标，而广义流氓主义则是身份危机语境下以异乡情结、焦虑心态和反叛立场为特质的流氓意识形态。广义流氓主义包含大量酷语、色语和秽语，以“反讽话语”体系对抗国家主义的“正谕话语”体系（《流氓的盛宴》第１～１５页，下同）。

有趣的是，尽管朱大可区分了狭义流氓主义和广义流氓主义的特征，但是狭义流氓主义和广义流氓主义最终都以民间对抗国家的姿态而告终。这种对立的人为设置暴露了朱大可的意识形态假面。因为按照广义流氓的定义，相当一部分游民是以进入国家社会体制或者资本市场体制为归宿的，他们与国家主义的关系，与其说是对抗或反讽，不如说是共谋或互相利用。定义不是一件容易的事，尤其是面对如此繁复错综的现象时。的确，存在着反叛的流氓和反讽的流氓，但更多的时候，我们见到的是臣服在另一种暴力专制结构下的流氓、游走在新势力和旧权力双重庇护下的流氓，也就是说，流氓大多自动成为某种权力的帮闲、帮凶和走狗、打手。游离一切权力结构之外的流氓就是侠了，侠是真的具有自由精神，并且值得尊敬的，可惜在当代中国的群氓景观中，侠极其罕见，多的是依附于权力的流氓、被神话为侠的流氓。比如，在行为艺术和绘画等视觉艺术的领域，“越是激进，就越是前卫”的策略背后是艺术资本市场和媒体资本市场的双重支配逻辑，这种逻辑要求他们对于转轨前的社会进行无情的嘲弄和鞭挞。

何谓流氓叙事

朱大可的这部《流氓的盛宴》与以往的流氓学研究一样，由于没有清楚明确的界定，被形形色色的流氓面貌迷惑和整蛊，最终走失在自我封闭的逻辑框架中。《流氓的盛宴》的结构是这样的：在开始用三章近１／３的篇幅进行了流氓叙事分析的理论架构，然后在第四章和附录“流氓的精神分析”中用近１／６的篇幅历史性地回顾了自上古到１９６０年代的流氓话语，接着１／２的篇幅是论述１９８０年代至今的流氓符码变迁，涉及诗歌、小说、行为艺术、绘画、建筑、音乐、电影、纪录片和思想论争等当代文化领域，显然最近３０年的文化艺术景观是朱大可关注的焦点。与其他的当代文化艺术景观论述不同，朱大可为他的叙事套了一件流氓的外衣以吸引大众的眼球，企图掩盖内部的新自由主义文化史观的逻辑内核。

朱大可不愿意提及近代欧洲流氓是如何产生的，也不愿意告诉我们美国为什么在２００６年在墨西哥边境修筑起万里长城、美国国内为什么会有１０００多万的非法移民。朱大可借着柔软的话语天鹅绒革命的成果为官僚买办与流氓的美妙转型而踌躇。由此，可以清楚地看到，朱大可的论述是在一个“健康的国家主义”正谕话语体系中展开的，它并不具有反讽性。朱大可做的是晚期的鲁迅，这才有讽刺性。

《流氓的盛宴》涉及众多的人物和作品，朱大可不乏睿智有趣的表述和给人启发的评论，但是对虹影、棉棉的评价过高，不及对九丹等的讨论别致。《流氓的盛宴》富有成效地进行了流氓形态学或流氓形象学或流氓图像志的书写，但是在流氓生成学描述上显得混乱，在流氓动力学分析上显得孱弱而力不从心。过于随意化、过于泛化的定义和描述，使得朱大可的流氓学研究的意义大打折扣，失去了其命题的明晰和犀利，也缺乏论述的层析性及对事物内在关联性的洞察。