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本书故事时间，从王阳明出生的明成化六年（1472）至章学诚去世的1801年，凡二百余年，跨越明中叶－晚明、清初－清中叶这三个阶段的社会历史时期。本书选择了王阳明、黄宗羲、张苍水、全祖望、章学诚等人物为个案，试图从时代和个人生活的铺陈中，呈现出16至18世纪江南文人思想、学术的嬗变轨迹和各自的精神肖像。 在本书中，读者可以看到一代代江南文人之间精神与思想的传承，也会看到他们或以身殉道，或在书籍与学术中销磨终生，或在现实世界的失败中寄情于感官世界的声色，或在人生的中途低徊于内心世界的成长与衰败，无一不在道德与人性的冲突与纠缠中扮演各自的角色。

文：航  满 出处：中国图书商报 2007年7月

吴冠中先生有一幅画作《白墙与白云》，他给予这幅画作以这样的解释：“面面皆白墙，墙外白云，是素白的世界，银亮的家园，远非苍白。乌黑的游龙自在伸展，她占有这方天地。虽然其出身低贱：只是墙头颓瓦。”这幅画作我起初看来感到意境空远，但并未读懂，看了吴先生的注解才叹息我的愚鲁。那残瓦与游龙之间，留下的巨大差异与想象空间让我对于刚刚读完的这本青年作家赵柏田的著作《岩中花树——十六至十八世纪的江南文人》，方才有了更深的理解，而赵柏田经过吴冠中先生的许可，特意将他的这本新作的封面采用了先生的这幅油画，其间的意味显然是用心良苦的。这是一本书写江南文人的著作，王阳明、张苍水、黄宗羲、全祖望、章学诚、戴震、汪辉祖，他们生活于中国十六世纪到十八世纪之间，在明末清初的大动荡年代为自己的生命绘下了一部鲜活的历史画面，他们的生命充溢着的是一种奇特而饱满的风貌。读完全书，我忽然想到了吴冠中先生的那幅被用来做封面的油画，一时顿悟，他们是这个时代的残砖颓瓦，又是这个时代里的乌黑的游龙。这看来矛盾的意象，恰恰代表了他们的生命况味。

《岩中花树》占据了这本书几乎一半的篇幅，而它也恰恰被作家赵柏田所偏爱，因此书名也不妨采用这篇文章的名字。《岩中花树》所写的对象为晚明大哲王阳明，而这书名与文章名则皆出自于王阳明《传习录》中的一段公案：王阳明与友人游南镇，一友人指着岩中花树问：“天下无心外之物，如此花树，在深山中，自开自落，于我心亦何相关？”王如此答道：“尔未看此花时，此花与尔心同归于寂。尔来看此花时，而此花颜色，一时明白起来。便知此花，不在尔的心外。”试想，深山里的山岩之中竟然寂寞地开着一树灿烂繁花，对于王阳明来说，这花树恰恰正是自己的比拟，而这荒凉坚硬的山岩则恰恰是他所生存的那个时代。如果对于作家赵柏田来说，这是一个恰当而优美的比喻，那些生活在朝代更替、天地玄黄的江南文人，他们又何曾不是自我比拟那生长在深山岩石之中的满树繁花呢？

如此，再来看看这本书中所写到的那些江南文人，无论是在事功与内心之间徘徊与挣扎的王阳明，还是在清初苦苦维持道德精神形象的张苍水，或者是考场失意奔走于书院讲堂的章学诚，或者是一生只能在游幕生涯中动荡漂泊的汪辉祖，等等，这些生于大动荡年代里，自感文化溃颓的文人们在内心世界均是十分顽强地保持着那一份心灵的圣洁与高贵。正如章学诚的自我期许，他一生不曾认可甚至极端藐视写作闲雅诗作的风流文人袁枚，而是将保持学术的薪火作为自我生命的精神使命。这些江南文人在他们所生活的时代里几乎均是无法保持在世俗世界里游刃有余，他们的内心道德使命使得自己与世俗世界永远地格格不入，诸如落第、排挤、流放、牢狱、贫穷、疾病、辗转流离、潦倒落魄，这些如瘟疫一样的失意纠缠着他们的一生。而这样的人生荒凉正如那个时代里残砖颓瓦一样，但同时他们最终都在生命的最后选择了以学术研究来作为最后的精神寄托。留存学术的薪火，探究学术文化的真正命脉成为他们人生的又一个更高层次的追求，因此他们成为这个时代令人尊敬的“黑色的游龙”。而这个时代的大动荡、大变迁、大更替对于这些江南文人来说无疑是一种内心的荒凉与凄绝，充盈内心的抱负也恰恰是他们所渴望盛开的那岩中花树，即使是深山之中自开自落，也灿烂依然，终究是为这个时代里的大智之人。

福柯曾说：“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。” 对于历史的认识是在不同的话语语境下进行的，话语语境的变化会导致人们对相同历史事件与历史事实的不同看法。对于同一问题的叙述，不同的叙述方式则可能带来完全不同的历史效果。赵柏田的这本《岩中花树》就是如此，如果没有了对于江南文人的这一重新叙述，那么这些被历史不断提及的江南文人并非是那样鲜活又别有风味。我关注赵柏田的这种书写，从他的《历史碎影》开始，到这本《岩中花树》。这位随笔作家无疑在进行一种具有抱负的重新解读历史的活动，他的写作到这本《岩中花树》时我以为才有了具体而明确的写作趋向，前者是他对于中国近代历史中江南文人的书写，而后者在将这一书写开始往前又推移了四百年，这一系列对于江南文人的重新描述展示了作家书写的野心。因此我希望能够继续看到他将这一南方文人的精神肖像继续向前纵深，又勇敢地向当代延续，最终成为一部关于江南文人历史的别样书写，其内在是关于江南文化的内在命脉的重新探求。而面对江南文人的这种对象的书写，作家赵柏田也在有意识地寻找一种书写的可能，我暂且认同这是一种南方的书写，它们在作家的笔下和他们所相处的对象一样优雅，和他们所生存的江南的自然风物一样灿烂迷人，具有一种细腻流动的优美气质。

而更为值得称道的是这种南方书写在对于传统的文人精神肖像的叙述之中，作家加入了一种现代的精神气息，也是这种现代气息的加入使得历史的叙述与面目重新开始变化，从而这种叙述才变得具有了新鲜的历史色彩，呈现出对于江南文人精神肖像绘画的一种可能。如果历史是一堆埋藏的宝藏，那么只是发掘则得来的只能是宝藏，而如果将这些历史的宝藏重新运转起来，他们的面目和生机将会呈现出完全不同的精彩。而这种现代意识在作家笔下则恰恰是能够使得这些宝藏运转起来的秘籍和法宝，如果没有了它们，那些宝藏只能成为博物馆里仅供观赏的死物。而那些已经被书写和历史风干的江南文人即使再被重复无数次地书写，也一样只是历史复制品，就像这本书中所收录的那些古人画师为这些江南文人而作的画像一样，他们永远是那样一副呆板的面孔。

但现在，在赵柏田的笔触之下，他们逐渐以各种不同的面目复活了，他们以鲜活的生命姿态在其历史时空中行走，诸如《岩中花树》这一篇，王阳明似乎在四百年后复活了，他张开口在寂寞地诉说着自己曾经的心灵往事、内心的纠葛与苦闷、精神的挣扎与超脱，这些被完全地呈现了。赵柏田坦白他的书写受到了美国汉学家史景迁和作家尤瑟纳尔的影响，前者的《中国皇帝——康熙自画像》与后者的《哈德良回忆录》使得他的叙述具有一种精神自我解剖的大胆气息，而同时也使得文本具有了一种介于小说与历史之间的交叉文体特征。更为重要的是这个被作家重新叙述的王阳明开始具有了一种不同于历史的新鲜面目，而谁又能说清楚究竟怎样才是真实的历史面目？再如《道德剧——走出神话的张苍水》这一章节，作家明显对于历史人物开始了一种现代式的解构，对于这个晚明的江南文人张苍水作为民族英雄进行了发生学式的分析，这个南明的重臣究竟是怎样的一个本来面目，而他又怎样一步步地被他的同时代与后来者不断地进行塑造和重新叙述成为一个道德偶像的完美化身？作家作为一个历史的叙述者重新将三百多年前的那场一个人的精神抵抗怎样被仪式化与偶像化进行分析，这同样显示了作为一个历史的重新叙述者对于历史的警惕与怀疑，而这些现代叙述元素的加入使得这一写作也变幻得尤为精彩。正是作家赵柏田的这种叙述，我看到了一个中国当代作家的另外一种尝试，就是使用西方的叙述方式与方法对于他所生活和面对的自身文化的精彩应用，我在这本书中除了看到了那些中国江南文人的精神身影之外，似乎还看到了来自西方的福柯、伯林、桑塔格、弗洛伊德等人智慧的身影，如果大胆地说来，这也算是一种“中体西用”式的成功写作标本吧！

文：羽戈 出处：博览群书 2007年第8期

　　向史景迁致敬的背后
　　
　　1995年前后，赵柏田就尝试写王阳明及其背后“清俊的、坚硬的、散发着初冬的空气一般干裂的气息”的明朝中期生活，以各种不同的形式去写。但是，当他写下起始的句子是：“距今489年前，亦即1507年春天，明朝的一个京官被逐出了北京城，他就是王阳明。”这样一个陈述式语句，煞有介事却平淡乏味，打断了他无比激切的叙事欲望。于是，沉淀。十年。十年可以改变什么?至少是一篇文章的开头：“那张雨中的脸，到了我生命的l临终一刻还会再想起……”对照十年前第三人称的冷硬，自述的口吻像一盆清冽、亲切的冷水，泼进一个混沌的古代花园，而读者的神经却像那枯竭的花木逢到了甘露，眼前的世界陡然生动起来。
　　在《岩中花树——王阳明自画像》的附录中，赵柏田说，他要感谢两位西方作家：尤瑟纳尔和史景迁。作为助产士，他们改变了这个迟到了十年的文艺婴儿的相貌。
　　《岩中花树》无法不让我想起史景迁这个可爱的美国老头。王阳明的自画像与《中国皇帝一一康熙自画像》有着近亲的血缘关系。那种第一人称的娓娓道来，那种在记忆之河中温暖地沉湎，那种对内心生活和日常细节的把握与重建，那种在历史与文学之间的游刃有余……十年的搁浅，与史景迁的邂逅，再次向我们证明，文体形式对于一个优秀的作家而言是何等重要。一言以蔽之，写作的关键不仅在于“写什么”，更在于“怎么写”，以及“为什么是这样写，而非那样”。一个一流的小说家往往比同等次的诗人更需关注形式，我一直坚信这个道理。
　　什么?你居然将《岩中花树——王阳明自画像》和《中国皇帝——康熙自画像》当成小说来读?你难道忘记了钱钟书访问耶鲁大学之时对史景迁的评语是：“一个失败的小说家”，而从某种程度上讲，史景迁同样是一个失败的历史学家?莫非你愿意加入这场争论：历史可以以小说的形式彰显它的内涵和光泽，历史与小说并非是绝缘的?实际上我们应该记得，在随笔作家和文化学者之外，赵柏田还有其他两个身份，诗人和小说家——在小说集《站在屋顶上吹风》以后，为什么不能视这本《岩中花树》为其“小说家的野心”的变相延续，或死火重温?
　　说到底，回到老问题：历史是什么?或者像德国历史学家马克·布洛赫的幼子那样提问：爸爸，历史有什么用呢?
　　史景迁的历史写作一直饱受非议。除了代康熙绘制自画像，他还写过皇帝雍正与秀才曾静的诡异争斗，一个叫王氏的女人的死亡之书，西方人胡若望、利玛窦的东游记。这些极度追求叙事艺术的作品，几乎每一本都成为风行一时的畅销书。毋庸置疑，史氏非常善于迎合普罗阶层的消费心理，在他笔下，历史之神不再是一本正经的书斋形象，而是奔涌流动的风景，是可爱的白胡子老头和小红帽，甚至是艳光四射的时髦女郎。历史走下了高峻的台阶，沾染一身油烟气，入得厨房，进得厅堂。
　　但史景迁在世俗意义上的成功使他无奈地面临着双重责难。小说家自然不愿认这位赫赫有名的耶鲁大学历史学教授、美国历史学会主席为同行，而历史学者则嫌他不够严肃，对待过往的事物，想象胜过了考据，诗化取代了论证。譬如海外历史学家汪荣祖先生就严正批评史景迁，并且指出：“无论写历史或是写小说，都讲究叙事，两者之间的界线由于‘后学’的冲击，似乎日渐模糊，但钱钟书所谓‘史必证实，诗可凿空’，可以视为历史与小说之间不可逾越的基线。写历史小说者也未尝不博览史料，认真对待历史，遥体人情世故，揣之摩之，才能写得非常逼真，若书写欧洲中古传奇著名的司谷脱，也深具历史感，但像《三国演义》一样，毕竟是小说家说故事，虽然真人，未必实事。至于历史书写，除了叙事外，尚须提议题、作分析，以便重建往事，发现其意义；如果史家不提议题，根本谈不上历史知识，不作分析，则看不见表象内深层的社会经济因素。”(汪荣祖：《史景迁论》，见《南方周末》2006年12月14日)
　　我们还可以引用浩如烟海的资料来描绘历史与小说之争。可在这里，我却要尽快回归正题。不妨说，《岩中花树——王阳明自画像》正是向史景迁致敬之作，正如在《历史碎影》一书中，赵柏田曾经以同样的方式向米歇尔·福柯、苏珊·桑塔格等给他教益的作家致以真挚的敬意。但在致敬背后，致敬者是否有所超越?困扰史景迁的难题是否如石头一样落到了赵柏田的西西弗之肩上?他该如何选择：历史，小说，还是两者之间的新生物?新生的奇迹就像危机，我们无处逃避。
　　
　　何以为“信史”?
　　
　　其实不单是史景迁，台湾历史学家高阳先生亦遭遇类似的矛盾：在史学界与文学界之间无地彷徨，认可之音寥寥。“谁何歧路亡羊泣?几辈沐猴冠带新。”可他以小说笔法写成的《慈禧全传》，屡被人称誉“无一字无来历”。如此则浮现了一个悖论：野狐禅的小说比表情严肃的正史还可信?
　　这就涉及到一个本质性的问题：信史之“信”，是如何建构的?
　　我可能使用了一个错误的词语，能否说信史是被人类“建构”出来的?人类的力量大于历史本原的力量，推论与想象的技艺能够扭转貌似无可逆转的事实。有人说自秦以后，乃有信史，秦以前统称为“神话时代”。以《史记》记事载笔而论，愈加证实了历史的建构性。然而，既然存在“建构”，那么信史何以为“信”?是比谁的拳头硬，成者王侯败者寇；还是正义之剑永不老，历史自有其精神支撑：在齐太史简，在晋董狐笔?按照知识分子的说法，答案为后者，而按照私人性的阅读体验，则为前者。
　　如果是这样，那么真如胡适所论，历史就是一个任人打扮涂抹的小姑娘。还有什么“信”可言?
　　我理解的“信”，第一是历史必须以发掘真实为终极目的，求真不仅是目标，且是一种思考和工作的方式，是一种赖以安身立命的独立精神。固然不可能还原百分之一百的真，亦要尽我们所能。第二，则是对历史细节的关注与把握。读史越多，涉史越深，我越发产生一种对历史理论的厌恶感，恨不得将早年被灌输的那些教条主义统统呕吐出来。理论有引导性，这不错，但任何一种理论都无法统辖全景。秉承某一种理论书写历史，合意则留，反意则舍，这样将有多少活生生的细节被无辜抛弃，而那些遗留下来的细节在苍白的理论光芒照耀之下，又是多么柔弱无力。不妨套用里尔克的名言：“有何信史可言，细节意味着一切!”
　　认同这两点，我们便获得了进入史景迁和赵柏田所经营的历史世界的通行证。在那个世界，他们将求真与细节之美结合起来，干巴巴的历史教条因细节的丰富多姿而趋向真实。如赵柏田写王阳明、张苍水、黄宗羲、全祖望、章学诚、汪辉祖，写他们的日常生活，王阳明的情感历程，张苍水对死亡仪式的渴望，黄宗羲为书籍的一生，全祖望在北京与扬州这两座城池之间的精神徘徊，章学诚的漫游和失败，汪辉祖的师爷生涯……每一个贫瘠的背影，经过赵柏田的笔，都变得饱满。我们还隐约瞥见其背后大时代的点点墨痕，被侮辱与被损害的芸芸众生在一张揉皱了的宣纸边缘苦命挣扎。
　　赵柏田是如何解决史景迁式的难题的呢?一面“希望让人物和事件更多地呈现出它们原本应该是的样子”，一面则希望读者对这本书入迷，在二者之间，他找到了惠特曼的话作为捷径：“只要适当说出事实，一切罗曼史立即黯然失色。”此书正可以视为对“适当”，对所谓的“度”的探询。我们不能说赵柏田比史景迁做得更好，但《岩中花树》有两点鲜明的特质必须指出：一是我经常强调的“历史感”，为史景迁之类的汉学家所严重缺失，他们吟唱的中国文化的挽歌，使用的“乃是弥尔顿《失乐园》的韵脚”(王家新：《致一位尊敬的汉学家》)；而赵柏田虽然惯用西方的现代性手术刀解剖东方的历史景物，但他的精神底色还是中国的，是《诗经》《离骚》，而非《伊利亚特》《奥德赛》；是《传习录》《病榻梦痕录》，而非《思想录》《一个孤独漫步者的遐思》。
　　其二，江南气质充斥着这个“起自对历史与叙事的双重热情，起自爱与孤独，起自对一种风格的迷恋”的文本。不仅因为他所书写的王阳明、张苍水、黄宗羲等皆属于浙东文脉，而且因为这些人艰苦卓绝的努力积淀成为雄厚的地方性知识、鲜活的传统，沉潜于现代人的呼吸视听，古人的魂灵攀附于天一街两侧灰暗墙门的老房子，呼童街上的石榴树，南塘河里荡漾的水波，并没有离我们远行。赵柏田置身江南的传统之中书写江南的传统，三百年恍如昨日，黄宗羲好像就是刚才在中山西路擦肩而过的疲惫老者。江南构成了写作的语境与立论的起点。我更相信它是一种气质，散发在这本书的每一个暗角。
　　我要引述罗兰·巴特的一个命题来结束这篇评论，他说，文学之于历史，是对抗，而非逃离。迈克尔·伍德补充说：我不太明白逃离的意思，有什么非历史性的地方可以避难呢?同时，伍德不认为对抗一词能够摆平文学与历史的复杂纠葛：“文学与历史(的书写)距离太近了，以至无法抗拒它，而且很多时候文学就是历史，只是披上了比喻的外衣。”他还说：文学与历史之间“永远不乏对话和娱乐”，文学“以更加激进的形式去引发历史去做再度思考”(迈克尔·伍德：《沉默之子：论当代小说》)。我想《岩中花树》的作者和忠诚读者多半会喜欢伍德的这段辩驳，哪怕有些极端。

文：王淼 出处：光明网 2007年12月

　　“世界如此荒凉，只能培养一颗冷漠的心。在如此贫乏的时代，在如此贫瘠的山岩上，我却开出了一树好花。”在作家赵柏田的笔下，这个在贫乏的明代中期开出了一树好花的人物即是大名鼎鼎的王阳明。当然，如果说王阳明得风气之先，那么，在其身后的二百多年间，十六至十八世纪的江南，受其影响、且同样开出一树好花的文人就远非王阳明一人了，徐爱、王艮、张岱、袁中道、戴名世、黄宗羲、吕留良、张苍水、全祖望、章学诚、邵晋涵、戴震、汪辉祖——中国历史由衰至乱，由乱而治，这些人物则以各自不同的生活面貌和精神肖像贯穿了这个时代，并呈现出这个时代思想、学术的嬗变轨迹，以及传统文化的潜变与趋向。赵柏田先生的《岩中花树》（中华书局），即是以这些人物为线索，来探讨十六至十八世纪中国思想史逐渐发展与演进的曲折过程。

　　十六至十八世纪的中国，时值明代中后期至清代前期的二百多年间。这二百多年正是明代由衰落走向覆亡、清代由崛起走向鼎盛的年代，社会的整体趋势是由大乱走向大治，由激变走向稳定；从文化的层面上来看，仍然可以将明、清易代当作一条明显的分界线，思想与学术的基本倾向是由怀疑走向反动，由反动归于沉潜。赵柏田以王阳明作为《岩中花树》开篇的第一个人物予以重点描述，显然并不单纯取决于他对王阳明的偏爱，而是因为这个人物既意味着明代中期的思想转折，亦象征着一个带有启蒙色彩的时代从此拉开帷幕。自王阳明以下，其思想经过徐爱、王艮等人的发扬光大，张岱、袁中道等人的身体力行，到晚明已呈争奇斗艳、蔚为大观之势。但随之而来的朝代更迭与短时期的王纲解纽，既给思想学术的生长提供了一片相对自由的天地，同时，也使得晚明日渐颓废与糜烂的感官文化，迅速转向了以道德考量士人精神与人格的遗民文化。随着满清政权的进一步稳固，大一统时代的逐渐来临，江南士人经由对满清政府的消极抵抗到谨慎合作，表达精神灵魂的思想与学术已显得不合时宜，思想者的锐气慢慢消磨殆尽，“琐屑支离，只见荡舟不见渡河”的经义训诂之学渐成一个时代的学术主流。至此，中国思想史上这一段引人注目、异彩纷呈而又波谲云诡的时代宣告结束，而赵柏田也以他所塑造的一个个曾经鲜活的面孔，为那个时代思想的传承、以及他们在时代变革中沉郁与痛切的精神状况，留下了一段鲜明的文字印记。

　　无论是从体裁方面，还是从内容方面，《岩中花树》都称得上是一部别开生面的历史作品。它与传统的历史论著不同，也与我们常见的人物传记迥异，赵柏田先生意味深长地选取生活于十六至十八世纪的江南文人为个案，以心灵独白的方式走进他们的内心，在叙述上打乱了时空的概念，力图从时代和个人生活的双重铺陈中，去呈现十六至十八世纪二百多年间思想文化的嬗变轨迹以及江南文人的精神全貌。从中我们既能够看到一代代江南文人的思想传承，也能够窥出他们在时代社会面前的道德困境与人性冲突，以之印证了“从内部去重新整理历史学家从外部做过的事”这种独特的历史写作理念。

　　赵柏田先生这样说过：“小说以想象取胜，历史用事实资证，小说中交织着历史影像，而历史也不妨写得如小说一般生动。小说家和历史学家从各自的领地出发向着对方走去，相会于幻想与事实、历史与虚构之间的中间地带，那便是叙事的国度。”以穿越时空的想象和对视捕捉人物，用生命的湿润与情意去重新构建思想史的国度，也正是他本人写作《岩中花树》时的有意识追求。