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　　塔氏日记卷帙繁多，但因涉及私隐与品藻等故，一直未有全本发行。除了筹划中的俄文版，目前较好版本为英、法、意和波兰文等译本，并各有所长。这本《时光中的时光》，乃《雕刻时光》英译者基蒂•亨特–布莱尔（Kitty Hunter-Blair）直接翻译自俄文原件，这也是当今公认的最佳英译本。除了日记，书中并收录五则塔氏访谈、演讲记录与个人创作笔记，仔细阅读，不难发现与日记和《雕刻时光》的相通之处。
　　日记的时间跨度为十七年，即始于二十世纪七十年代塔氏筹拍《飞向太空》，终于一九八六年病逝巴黎之前两个星期。就其创作生涯而言，几乎涵盖塔氏所有作品（包括《雕刻时光》一书）的酝酿、实施与完成。不仅如此，更显露他个人生活的方方面面，有经济困境，家庭与人际关系，创作艰辛，与苏联官僚的苦斗，也有内心彷徨，焦虑，怀疑甚至绝望。然而在我看来，全书最重要亦最令人震撼之处，却是塔氏日记贯穿始终、不断坚定的信念。这一信念，是对艺术、生命及真理的赤诚之心与身体力行，读来不仅感慨，更能烛照心灵，予人超越坎壈与创造的勇气。

文：周成林 出处：南方都市报 2007年8月
　　
　　另一种雕刻时光
　　
　　说起已故苏联导演安德烈·塔可夫斯基，我对他的“认识”和“了解”愈深(看他的电影，读他的论著，译他的日记)，我的感情就愈复杂。一方面，塔氏电影空谷跫音，摄人魂魄，自如穿梭现实与幻境，独有一种真善美的魔力，令人无可抵挡。另一方面，塔氏的艺术哲学与人类远景(我姑且贴上这样的标签)虽然高迈，但亦纯粹绝对，甚至不脱“苏俄美学”窠臼。身为旁观者与仰慕者，若是盲目崇拜，把握失当，则易趋于极端片面。再有，好几年前读到西方影评家说他“个性高傲，自构神话”，必须从被误解与错误崇拜中拯救出来，后来屡有同感。只是这一感受，我一直未有坦露。

　　如此放言，并不等于否定塔氏，亦不因此抹杀我对他由来已久的崇敬，抑或减低我对他电影的热爱。论及影响与成就，塔氏其人及其作品，影史并不多见。而观众与评论家的反应往往极端，要么五体投地，奉若神明；要么直言抽象，敬而远之。两种反应都不正常，都需要理性与感性来平衡，更需要以开放心态，深入了解他的生活环境与创作历程，才可真正欣赏与理解。

　　好在塔氏留下的电影只有七部半(不含他早年电影学院习作)，今天的中国并不难求。他“反思电影”的论著《雕刻时光》，三年前亦终有简体中文版面世。而今年出版的这本塔氏日记《时光中的时光》中译本，更为塔氏其人其作增添一大详尽注脚。记得塔氏称电影导演的主要工作为雕刻时光：“就如雕刻家面对一大块大理石，心知完成之作会有什么特质外貌，于是动手将不属于此风貌的部分凿掉，导演也是如此。从许多具体鲜明的事实所组成的一大块‘时光’中，切掉、扬弃他所不需要的部分。”以此推论，塔氏电影若是成品，那他的日记，则是他不需要观众知道的那些切掉扬弃的部分。但是，身为“爱屋及乌”的观者读者兼译者，我想这一部分同等重要，因为，那是塔可夫斯基“雕刻”的另一种时光。
　　
　　“我觉得我与蒲宁亲如兄弟”
　　
　　塔氏日记卷帙繁多，但因涉及私隐与品藻等故，一直未有全本发行。除了筹划中的俄文版，目前较好版本为英、法、意和波兰文等译本，并各有所长。《时光中的时光》中译本所据，乃《雕刻时光》英译者KittyHunter－Blair直接翻译自俄文原件，这也是当今公认的最佳英译本。除了日记，书中并收录五则塔氏访谈、演讲记录与个人创作笔记，仔细阅读，不难发现与日记和《雕刻时光》的相通之处。

　　日记的时间跨度为十七年，即始于七十年代塔氏筹拍《飞向太空》，终于一九八六年病逝巴黎之前两个星期。就其创作生涯而言，几乎涵盖塔氏所有作品的酝酿、实施与完成。不仅如此，更显露他个人生活的方方面面，有经济困境，家庭与人际关系，创作艰辛，与苏联官僚的苦斗，亦有内心彷徨、焦虑、怀疑甚至绝望。然而在我看来，全书最重要最令人震撼之处，却是塔氏日记贯穿始终、不断坚定的信念。这一信念，是对艺术、生命及真理的赤诚之心与身体力行，读来不仅感慨，更能烛照心灵，予人超越坎壈与创造的勇气。

　　塔可夫斯基一生孤高，性情内倾执拗，活在彼时苏联，心中郁卒，可想而知。即使后来移居西方，他亦有如鹤立，绝不屈从无孔不入的物质主义与庸俗风潮。或许有人认为，以开放社会的多元艺术观与价值观，以伴随时代发展不断出现的全新艺术表现与审美方式，塔氏终其一生追求的纯粹艺术与高尚人生等信念，不免太过理想与“独断”。英国影评家IanChristie　就曾分析，塔可夫斯基“必须重被摆回那个培育他成为艺术家、给他许多很能欣赏他的观众的苏联环境中(虽然官僚体系桎梏重重)”；并且客观指出：“只有完全不用考虑市场(因为全由国家政治主宰)的苏联导演才会如此漠视商业考量。”

　　IanChristie　的分析并非一无是处。然而，置身这一玩世不恭大行其道，现实或虚拟得以至失真的纷纭人间，看过东西方太多始乱终弃、口是心非或笔是心非的各色“大师”及其作品，塔可夫斯基的理念纵然有其独断一面，但依然如天外来鸿，当头棒喝，促人惊醒与反省。比照他精心构造的几部电影与理论著述，塔氏日记好在无拘无束，直抒胸臆，让后来读者窥见他通往信念之路的点点滴滴与苦苦挣扎。尤其难得的是，他绝非口惠而实不至，而是以自己的所有作品、以自己的整个身心来力行，为时人与后人树立不朽典范。

　　《时光中的时光》深刻与动人之处，亦在于塔氏对生与死的思考(日记不仅记录很多梦境，亦有灵光闪现的相关论说)，不断地自我反省与自我肯定……尤其后者，读者最有可能心生误解。其实，正如上述英国影评人所言，读者仍需回到当年的苏联环境，才可见出相关日记的痛苦与积极内涵，即塔氏一方面拥有很多欣赏他的苏联观众，一方面又要与各路官僚苦苦缠斗，争取最大限度的创作乃至生活空间。肯定自己，肯定自己选择的崎岖之路，正可显示塔氏与现实搏斗(无论是在苏联，还是后来移居西方)的痛苦心境与超凡意志。而他的这一心境，在一九八二年三月十八日的日记中表达得最为明晰：“我觉得我与蒲宁亲如兄弟：他的乡愁，他的希望，他的要求严格；没眼力的人，却将这些归结为怨怼。”
　　
　　“我知道我距完美甚远”
　　
　　塔氏堪称艺术圣徒，但绝非所谓完人。或许这样一个塔可夫斯基，他的内心世界才更值得读者探寻。《时光中的时光》亦显露塔氏个性的暴躁猜疑，乃至自我中心与“自构神话”的成分。一九七九年十二月二十五日，他写道：“我知道我距完美甚远，实际上，我淹没于缺陷与罪恶；我不知道如何把握自己的无用；我发觉很难看到自己的生活有所发展。正如现在，我越来越被自己的生活牵绊。……我只清楚一件事：我不能再像现在这样生活，做的事情少得可笑，至少有些时间消耗于无休止的负面情绪，它无济于事，实际上破坏了生活的完整，对于工作而言，这一完整感觉必不可少。”

　　然而客观说来，塔氏在苏联导演的每一部电影(虽然数量可怜)，从酝酿、拍摄到审查、发行，尽管困难重重，但相较他誉为“天才”的亚美尼亚导演帕拉赞诺夫(两度入狱，出狱后等同失业)，已属非常幸运。塔氏电影虽然不与官方主旋律共舞，他虽然与苏联文化官僚关系紧张，但大致而言，仍有机会拍自己想拍的电影(《潜行者》第一个版本因为技术问题报废，就不惜工本拍了两遍)。他亦有机会参加西方影展(譬如做过瑞士洛迦诺影展评审团主席)，到西方拍片(在意大利拍《乡愁》，在瑞典拍《牺牲》)。可以说，他一方面是苏联体制的受害者(尤其他去世前几年的遭遇，与亲人暌隔，与祖国相离)，另一方面也是得益者(他的日记在在显示，他和他的电影在苏联广受欢迎。又：关于他的电影被禁一说，IanChristie　引述苏联影评人说法，有客观论说，此处谨不赘述)。这样讲，当然不是为苏联文化体制和电影官僚辩护(这方面的弊端与危害，日记有详尽披露)，而是说明一个事实，即塔氏高度艺术与充满灵性的电影，换成西方商业环境，可能更加举步维艰，而只有奉艺术家为塑造人类灵魂工程师的苏联，客观上才可为他提供这样多少哭笑不得的创作空间。

　　塔氏日记屡屡提及生活与经济困难，包括莫斯科住房条件差，负债累累，身无分文，要靠帮别的电影厂写剧本、不断出席观众见面会来赚卢布还债……这些都是事实，亦令人心酸，但他同时亦在风景怡人的乡间购置一所房屋，只要不高兴，就可退避三舍修身养性。比起西方同行，如他日记所记安东尼奥尼那幢豪华的海岛别墅，这固然不算什么，但比照多数苏联人处境，塔氏身为艺术家所享有的诸多“特权”(出国、疗养、旅行等)，亦的确一大事实(包括他鄙视的俄罗斯加盟共和国功勋艺术家头衔，亦可用来“要挟”刁难《雕刻时光》一书的苏联出版社)。反而到了西方，他物质上的困窘，因为环境生变与苏联当局种种阻挠，读来更为心痛，如他去世前不久的日记：“日本人也在筹集救助资金，但他们觉得无法理解，这么有名的导演，怎么会这么穷。”

　　塔氏个性，一则内倾羞怯，温柔善感，一则猜疑暴躁，难以相处。一九八二年三月二十日，他提到妻子拉丽莎，如此道来：“她和我一起生活不容易，要挑起生活重担，还要给我信心，让我相信我走的路是对的。当然，我的性格并非都是那么轻松可爱。不是每一个人可以接受的。我唯一确定的就是，我没拉娜不行。”他与多年合作的摄影师尤索夫之决裂(《飞向太空》及之前所有塔氏电影的摄影师)，日记叙述详尽。塔氏虽然在理，但对尤索夫恶言贬斥，极尽挖苦，虽是私人记录，却亦缺少气量，读来令人愕然。至于他对安东尼奥尼等同行的感觉与评判，也是反复无常，主观多于客观，的确予人自我中心与苛求他人之嫌疑。说来有趣，塔氏日记三言两语提及小津安二郎电影，语带不屑，却亦反证他的艺术高超之余，仍需拓展开放与包容空间(记得伯格曼意味深长地说过，塔氏后来也在拍塔可夫斯基式的电影了)。不过，或许“天才”都是如此，没有“偏见”的艺术家，终究不能独树一帜趋于极致？

　　当然，对于塔氏，物质苦痛远远不如精神痛苦。苏联时期，塔氏日记多次哀叹缺少安宁快乐，缺少自由空间。到得西方，又如他自嘲般引述西方人所谓“俄国人是最差劲的移民”(出自《雕刻时光》)，进退失据，内心惶然。一九八四年十一月八日的日记，可能最为哀恸：“昨晚我做了个很悲伤的梦。我又梦到俄国北方(我记得)某处的湖泊；那是拂晓，远处的湖滨有两座东正教修院，教堂和围墙异常美丽。我好悲伤！好痛苦！”在我理解，这不仅肤浅意义的乡愁，因为人的困境，最后都是哲学与信念的困境。塔氏的苦痛，是纯粹绝对的灵性于现实中无处立锥的不可排解。说得残酷些，或许随后的早逝，方能让塔氏解脱，亦可经由他的信念与力行，令他的不完美趋于某种程度的完美，并且激励来者，不论他雕刻的是这一种时光，还是另一种时光。　

文：刘文飞 出处：中国图书商报 2007年8月

读了《时光中的时光：塔可夫斯基日记（１９７０～１９８６）》，就像读了许多名人的日记之后一样，既为一种姗姗来迟的亲近而兴奋，也为似曾有过的误读而惆怅。这本日记，至少让我意识到了这样三个先前的误读：

首先，塔尔科夫斯基在我心目中由一个飘逸的天才转变成了一位勤恳的工匠型艺术家。长期以来，被冠以“电影诗人”、“电影神童”、“艺术天才”等称谓的塔尔科夫斯基，总是给人一种印象，即他令人叹为观止的电影成就，就来源于他同样令人叹为观止的导演天赋，似乎他只要略加思索，就会产生一个绝妙的艺术灵感、一部精美的影片。可是，我们在读了他的日记后发觉，这又是一个多么勤奋的天才啊！他在不停地阅读，被他提到、摘录和评论过的作家多达几十位；他在不懈地思考，各种创作计划和构思布满了他的日记；在他的日记中，出现最多的词就是“工作”：“我每天从早上七点半工作到午夜，已经一个月了。我累坏了。”（１９７１年１２月４日）“我必须开始工作。尽快。”（１９７２年６月９日）“我不应该浪费时间。我觉得那五年我能拍七部电影。”（１９７３年１月２９日）“不论如何，我有大把工作与计划。”（１９７６年１１月１３日）“工作要紧，别的见鬼去吧。”（１９７７年２月４日摘自契诃夫致苏沃林的信）“至于我如何看自己的职业，要臻于完美，努力把我的技巧推向更高水准。工匠的尊严。高水准。”（１９７９年６月２日）“难以置信！这才是生活！工作充满纯粹的快乐。”（１９７９年９月１１日）“我早就应该工作了！早就应该！”（１９８０年２月８日）“明天，准确说是今天，两小时后，我就五十岁了。上帝，我的一生过得这么快……”（１９８２年４月３日）“必须开始工作。”（１９８３年５月２２日）“我们必须工作，我们必须有所决定。”（１９８３年６月２日）塔尔科夫斯基像俄国、乃至全世界任何一个文化大师一样，也在重复着“天才等于天赋加勤奋”的公式。１９８６年１２月１５日，在去世前的两周，他在日记中写道：“但我现在什么事情都没力气做了——这才是问题。”这个感叹是他这部日记中的最后一句话。

其次，西方视野中的塔尔科夫斯基返回了俄国的文化语境。塔尔科夫斯基的登陆中国，主要是通过西方的中介而实现的，我们眼中的塔尔科夫斯基或多或少是一个被西方化了的塔尔科夫斯基，我们大多认为，是西方接纳并成就了“被逐的”塔尔科夫斯基和他的电影。其实，作为一个大导演的塔尔科夫斯基，其主要工作都是在苏联完成的。当然，正值创作鼎盛期的塔尔科夫斯基之所以决定留在西方，自然是因为在苏联遭遇了某些创作障碍，但置身于西方的塔尔科夫斯基，却同样感觉到不适应：“柏林是个可怕的城市。我们必须尽快离开……我就像在莫斯科一样。”（１９８５年２月２７日记于柏林）与此同时，无论是身在何处，他对俄国的眷恋却是一成不变的：“所有俄国天才都认为，他们的伟大不可以来自单调与无意义的土地，所以，他们对祖国冠以伟大二字，对它的未来充满救世主似的热忱。”（１９７９年４月１６日）“昨晚我做了个很悲伤的梦。我又梦到俄国北方（我记得）某处的湖泊；那是拂晓，远处的湖滨有两座东正教修院，教堂和围墙异常美丽。我好悲伤！好痛苦！”（１９８４年１１月８日记于斯德哥尔摩）对塔尔科夫斯基艺术价值的真正认识，西方或许早于苏联，但从他的第一部影片开始，他在苏联也就获得了广泛的认同。要说成功和崇拜，他在苏联和西方都同样享有；若论所谓天才的孤独或真诚艺术家的痛苦，他在两地都注定会遭遇到。因此，他才会说：“我不知所措！我不能住俄国，我也不能住这里。”（１９８３年５月２５日记于罗马）塔尔科夫斯基的价值，或许就在于这种永不合群的姿势：在苏联，他追求个性和自由、捍卫真理和人道的立场，远远地超出了电影的范畴，不仅形成了一个具有现实意义的抗议，也构成了俄罗斯文化强大的道德传统在新的历史时期的独特延续；到了西方，他漠视电影的商业化，漠视资本主义的生活方式，其电影又构成了对好莱坞式电影潮流的某种抗衡。

最后，还想顺便谈一谈塔尔科夫斯基的被误译。迄今为止，他的书都是从英文转译的，其中难免会有一些不太确切、甚至错误的地方。仅以此书为例，一些俄语名词的译法就不合惯例，如塔尔科夫斯基父亲的名字阿尔谢尼译为“亚森尼”，苏联内战时期的白军将领弗兰格尔译为“阮格”，俄国作家别雷译为“贝里”，俄国哲学家别尔嘉耶夫的著作《自我认知》译为《自知之明》，民意党译为“人民意志”，等等，就连塔尔科夫斯基的电影《安德烈·鲁布廖夫》（Андрей Рублёв／Ａｎｄｒｅｉ Ｒｕｂｌｅｖ）也被译为《卢布列夫》，塔尔科夫斯基的姓氏（Тарковский／Ｔａｒｋｏｖｓｋｙ）也被译为“塔可夫斯基”。这些处理，显然都是对英译再“音译”的结果。塔尔科夫斯基既然是一位俄国电影导演，其译者就不妨了解一点俄国文化背景和俄译汉的某些固定译法。问题最大的一个译法，或许就是书名：《时光中的时光》。像《雕刻时光》一样，这个书名也是其英译者的“发明”，它显然取自塔尔科夫斯基日记中的这样一句话：“重要的一件事，是在时光中找到时光。”（１９８５年３月９日）而中译本书名，显然又受到了先前出版的《雕刻时光》之译名的左右。《雕刻时光》一书的俄文名原本十分朴实——Сопоставления（意为“并列”、“对照”），其英译者没有采用“等值的”Ｊｕｘｔａｐｏｓｉｔｉｏｎｓ一词，而取了一个“漂亮的”题目——Ｓｃｕｌｐｔｉｎｇ ｉｎ Ｔｉｍｅ（意为“用时间来雕塑”），《雕刻时光》这个中译名就更加“漂亮”了。可问题在于，这个译名或许就是导致我们误读塔尔科夫斯基的重要原因之一。英语中的ｔｉｍｅ，和俄语中的время一样，都同时具有中文里的“时间”和“时代”这两重含义，译成“时光”，似乎能够淡化、甚至消弭这两重含义之间的差异，但是，这个显得有些小资的译名，同时也淡化了塔尔科夫斯基美学中время这一概念的哲学含义。如果一定要在多义、深刻的塔尔科夫斯基电影中找出一个总的主题来，那么，这个主题就一定是“时间”。其实，塔尔科夫斯基在他那部《雕刻时光》中已经明确了这一点，在这本《时光中的时光》中，他又有过多次表述：“多年来我苦苦坚信，在时光之中，会有最出人意料的发现。比起别的东西，我们对时光知之甚少。”（１９７２年２月１５日）“时光只是一种交流方式。我们被它束缚、包裹，什么也阻止不了我们扯掉千百年来包裹我们的东西，它让所有意识趋向同一。”（１９７９年１２月２１日）如果将上面书名和引文中的“时光”通改为“时间”，我们对塔尔科夫斯基及其创作主题的理解或许就能更为贴切、更为深刻一些。我们进而或许还会意识到，塔尔科夫斯基的这部日记就像他的７部电影一样，就是文字状态的时间、电影画面状态的时间，都是时间的物化，都是时间的艺术。

出处：广州日报

读塔可夫斯基的《时光中的时光》，在1979年2月10日他的日记中，有这样的呼喊，“救我，主，宽恕我！我觉得《潜行者》真的会是我最好的电影……这绝非我看高自己的电影。我不喜欢它们——里面太多琐碎、短浅与虚假。(《潜行者》相对较少。)只因为其他人的电影太差。是我骄傲？也许。但事实如此。”

我曾是塔可夫斯基的绝对的信徒，我把这种崇敬看成对电影本身的崇敬，因为我相信他所言电影的创造乃是让我们拥有了记录时间的工具，我现在依然相信这个，正如我依然相信安东尼奥尼所言电影乃呈现物质世界的外观一样。他那本思想日记《雕刻时光》曾经就是学电影的圣经，而现在读这本《时光中的时光》却变得轻松、随意和有一搭没一搭的松懈，这不仅是因为这本书本身不关涉更多的电影本体思考，而是因为我知道他的挣扎，却不愿意同此沉浮了。他是悬浮在半空的热气球，升不了天，亦不愿意着地。忧郁、决绝，死无葬身之地，最后一帮人凑钱葬于好像和他不相干的巴黎。

他一辈子真的经济状况太糟糕，意大利威尼斯电影节的人员曾经想要他的电话号码而得知他穷得安装不起电话而震惊。在这本日记中，他也不断地劝告自己要“务实”。在1973年1月26日的日记中他写到，“现在很值得考虑从中亚的电影厂那里赚点钱，要是我想把债还清——一共8000卢布。我现在甚至后悔，不肯为改编自艾特玛托夫小说的短片做艺术指导。那毕竟是一份固定月收入。下次我不会这么傻。”

他这个人琐碎、敏感、带着神经质的紧张，在1978年7月16日他写到“——睡前吃的东西比白天容易消化。——幼苗夜里生长。——小孩和小动物亦如此。——百分之四十一的男子与百分之三十七的女子说梦话。”我非常感激这本书原来的编辑居然选中了这样一节进行保留，我觉得这才是慧眼识珠的典型例子。在这种看似无聊，甚至滑稽的文字中，我终于相信塔可夫斯基确实存在于我们共同的世界。

我不知道有没有机会问问冈察洛夫斯基，他现在是不是还抱怨塔可夫斯基？这对大学同学，因为一起拍摄《伊万的童年》，一同去威尼斯参加电影节，塔可夫斯基借了冈察洛夫斯基的漂亮领带，但是再也没有归还，而且在电影节上也绝口不提合作者。但是，我真的喜欢冈察洛夫斯基回忆录的名字——最卑贱的深情。我们芸芸众生在时间中过往一遭，仿佛总有深情，即使卑微、甚至龌龊。我想起了《镜子》，对我而言，深情像一只雪后小鸟，落在了一个青涩少年的身上。