阅读网

出处：读书 2006年第8期

　　文人画最根本的界定，应该是“文人”二字，无论出世与入世，做官与不做官，富贵与贫穷，得意与失意，画家本人应该具有深厚的文化素养，同时要具有极高的悟性。文人画的第一特点，是无关乎市场的趣味和功利。

　　华亭、松江一脉的形成，有其复杂的社会背景，其中一些人不是以绘事谋生的，因此也就无须乎媚俗。董其昌之季子祖源也擅长绘画，而几乎没有作品传世。先祖旧藏董祖源册页，纸本旧裱，且残破较甚，似经丧乱。册后有许巨川诗跋。许巨川与董祖源是表兄弟，跋中明确道出此画是华亭民变中之遗珠。为此，我曾查阅明末《民抄董宦事实》一文，此对当日华亭民变经过记述颇详。董其昌与子祖和、祖常、祖源同居乡里，除祖和一宅因“平日稍知敛戢，民怨未深”而“巍然独存”外，董其昌与祖常、祖源三宅“数百余间，画栋雕梁，朱栏曲槛，园亭台榭，密室幽房，尽付之一焰之中矣”。祖源的房子在三宅之中，是最后被焚的，其屋舍华丽，收藏之丰，又远逾乃父。“其妻为徐相国玄孙女，苏州申相国之甥女，奁资极盛，造堂房二百余间，楼台堂榭，高可入云。粉垩丹青，丽若宫阙，此真轮奂之美也。乃落成未半载，一炬成灰，澌灭殆尽。”

　　这本八开山水册页是祖源作于民变之前，许巨川的诗跋既表达了与祖源的中表之情，同时对祖源的绘画才华也极为推崇，认为祖源的才气远在苏庭硕、米元章之上。祖源字季苑，题款或书祖源，或书季苑，从题款的位置上看，很有可能是在画成若干年后补题的。笔墨多为习作或不经意的作品，据许巨川跋语可知祖源卒于丁亥（一六四七），大约晚于董其昌十一年。

　　祖源作品未能较多传世的原因，除因华亭民变，一部分被毁之外，主要是因为他不以绘画作谋生手段，阅古临摹仅为消遣于笔墨之间。当然，与祖源未仕，且在松江府一带名声不好也有一定关系。仅从旧藏董祖源八开册页看，他对笔墨的运用和气韵的抒发确实是直追元人，其中二幅是仿董北苑的作品，皴、擦、点、染互施，枯中有润，于不着力之中尽显古人笔意，确是不为物象所束缚，趣味高致，堪称逸品。

　　“四王”应属很纯粹的文人画，王时敏直接得益于董其昌，祖孙相传，影响到王原祁。王承继王鉴衣钵，又为娄东派之首领。四家皆应说是黄公望、倪云林的继承者。另外一个原因是“四王”大都有较为优越的生活境遇，寄乐于林泉，始终保持着一种含蓄蕴藉的恬淡情绪。正所谓“笔致之妩媚，盖其天性”，他们的笔意之中绝对没有戾气，没有剑拔弩张的宣泄，这种含蓄与温和正是真文人的韵致所在。近代以来，“四王”一直受到“复古”、“拟古”的批判，实在是极不公允的。“四王”主张取法古人是事实，而且拟前人笔意之作又极多，这一点与董其昌是很相像的。但是“四王”的仿古与拟古并不是单纯临摹或复制古人作品，而是将前人之作化于胸臆，逐渐形成自己的东西。《麓台画跋》有云：“谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信。”因此，“四王”之摹古，无一笔形似古人，而又无一笔不神似古人气韵。我在北京、南京、天津、沈阳、无锡、上海乃至台湾和美国看到无数“四王”真迹，近年来嘉德、翰海、中贸拍品中也间有“四王”真迹。其中既有精品，亦有应酬之作，且虽构图繁简、尺幅大小有别；轩轾高下，不无径庭之分；但笔墨气韵均可谓得文人画之真髓，相对董邦达、钱惟诚等人而比较，就自在不言中了。

　　近世以“八怪”的作品否定“四王”，不免失之偏颇。一方面，“八怪”画作相对一般画师而言，也当属文人画的范畴，他们的个性情思中狂放不羁的成分跃然于笔墨之中，总体来说缺乏一种含蓄蕴藉。另一方面，“八怪”大多因谋生的需要而面向市场，于是不免标新立异，过多地将情绪释放与表达出来，在笔墨上也过多刻意地发挥个性和技巧，总有着一种取悦于市场的意味。“八怪”之风上可追溯到徐渭，下至影响当代，是三百余年文人画的一个巨大旁支。如果将“四王”与“八怪”的抒情做一比较，那么“四王”的抒情是趋向内心的消融，而“八怪”则是向外的宣泄。我不赞成过多地强调传统与非传统、主流与非主流。但明清以来，文人画的确是存在很大的分野，那就是一为构图形成的性灵绘画，一为笔墨形成的气质绘画，如果用宏观效果与微观效果来比喻，也有一定道理。

　　王《清晖画跋》中曾云：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”此可谓四王终生追求和为之奋斗的最高境界。[[王国维]]将绘画中之表现形象与表现手法做了区别，他说：“绘画中之布置属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式，凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。”他认为，“美之大部实存于第二形式”，并说：“凡吾人所加以雕刻书画之品评，四神、四韵、四气、四味，皆就第二形式言者多，而就第一形式言之者少。”确是欣赏中国文人画笔墨的中肯之谈。

　　“四王”一脉影响深远，尤其是“小四王”作品，深得“四王”神韵，其中以王昱（王原祁族弟）和王宸（时敏六世孙，原祁曾孙）成就最高，家学渊源，承传有序。余家旧藏王蓬心（宸）册页，共十二开。前有俞曲园（樾）首页，题“接武南宋”四字，后有缪筠心（骐）题跋，堪称精品。其中多为拟董北苑笔意，或仿沈石田（周）及元人小品。此册作于乾隆庚子（一七八○），蓬心时年六十有一。王宸善用枯笔，枯毫重墨，气味荒古，而此册老笔纷披仍含苍润，又无枯秃之病，干皴之中，却有润泽之趣，这是我所见过王宸作品中最精妙者，也是真正按照“四王”绘画思想探求古人笔意之作。俞曲园题“接武南宋”四字是当之无愧的。

　　一九九三年十一月我在台北故宫博物院参观，正值黄子久（公望）的《富春山居图》在台展出，有幸拜观神品之真迹，真是喜出望外，于是大半日时间未出绘画馆半步，留连其间，忘记疲劳和饥饿。同时展出的还有沈石田、文衡山、董思白、陈眉公、李长蘅、卞润甫以及“四王”、“四僧”作品多幅，可见展陈体例与美术思想之匠心。阅读半日，仿佛与古人交融与对话，于是乎恍然大悟，茅塞顿开。中国画不是纸墨，不是色彩，更不是技巧，中国画是一种韵致，一种无法用语言和文字表述的韵致，这也是中国画只有中国人能读懂，中国文人画只有中国文人能读懂的原因。有人说中国文人画已经没落了，但没落的又何止于画？文人画出自文人，如果整个社会都没有了那种具有文人气质的文人，文人画还会存在吗？

　　文人画最根本的界定，应该是“文人”二字，无论出世与入世，做官与不做官，富贵与贫穷，得意与失意，画家本人应该具有深厚的文化素养，同时要具有极高的悟性。文人画的第一特点，是无关乎市场的趣味和功利。

　　华亭、松江一脉的形成，有其复杂的社会背景，其中一些人不是以绘事谋生的，因此也就无须乎媚俗。董其昌之季子祖源也擅长绘画，而几乎没有作品传世。先祖旧藏董祖源册页，纸本旧裱，且残破较甚，似经丧乱。册后有许巨川诗跋。许巨川与董祖源是表兄弟，跋中明确道出此画是华亭民变中之遗珠。为此，我曾查阅明末《民抄董宦事实》一文，此对当日华亭民变经过记述颇详。董其昌与子祖和、祖常、祖源同居乡里，除祖和一宅因“平日稍知敛戢，民怨未深”而“巍然独存”外，董其昌与祖常、祖源三宅“数百余间，画栋雕梁，朱栏曲槛，园亭台榭，密室幽房，尽付之一焰之中矣”。祖源的房子在三宅之中，是最后被焚的，其屋舍华丽，收藏之丰，又远逾乃父。“其妻为徐相国玄孙女，苏州申相国之甥女，奁资极盛，造堂房二百余间，楼台堂榭，高可入云。粉垩丹青，丽若宫阙，此真轮奂之美也。乃落成未半载，一炬成灰，澌灭殆尽。”

　　这本八开山水册页是祖源作于民变之前，许巨川的诗跋既表达了与祖源的中表之情，同时对祖源的绘画才华也极为推崇，认为祖源的才气远在苏庭硕、米元章之上。祖源字季苑，题款或书祖源，或书季苑，从题款的位置上看，很有可能是在画成若干年后补题的。笔墨多为习作或不经意的作品，据许巨川跋语可知祖源卒于丁亥（一六四七），大约晚于董其昌十一年。

　　祖源作品未能较多传世的原因，除因华亭民变，一部分被毁之外，主要是因为他不以绘画作谋生手段，阅古临摹仅为消遣于笔墨之间。当然，与祖源未仕，且在松江府一带名声不好也有一定关系。仅从旧藏董祖源八开册页看，他对笔墨的运用和气韵的抒发确实是直追元人，其中二幅是仿董北苑的作品，皴、擦、点、染互施，枯中有润，于不着力之中尽显古人笔意，确是不为物象所束缚，趣味高致，堪称逸品。

　　“四王”应属很纯粹的文人画，王时敏直接得益于董其昌，祖孙相传，影响到王原祁。王承继王鉴衣钵，又为娄东派之首领。四家皆应说是黄公望、倪云林的继承者。另外一个原因是“四王”大都有较为优越的生活境遇，寄乐于林泉，始终保持着一种含蓄蕴藉的恬淡情绪。正所谓“笔致之妩媚，盖其天性”，他们的笔意之中绝对没有戾气，没有剑拔弩张的宣泄，这种含蓄与温和正是真文人的韵致所在。近代以来，“四王”一直受到“复古”、“拟古”的批判，实在是极不公允的。“四王”主张取法古人是事实，而且拟前人笔意之作又极多，这一点与董其昌是很相像的。但是“四王”的仿古与拟古并不是单纯临摹或复制古人作品，而是将前人之作化于胸臆，逐渐形成自己的东西。《麓台画跋》有云：“谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信。”因此，“四王”之摹古，无一笔形似古人，而又无一笔不神似古人气韵。我在北京、南京、天津、沈阳、无锡、上海乃至台湾和美国看到无数“四王”真迹，近年来嘉德、翰海、中贸拍品中也间有“四王”真迹。其中既有精品，亦有应酬之作，且虽构图繁简、尺幅大小有别；轩轾高下，不无径庭之分；但笔墨气韵均可谓得文人画之真髓，相对董邦达、钱惟诚等人而比较，就自在不言中了。

　　近世以“八怪”的作品否定“四王”，不免失之偏颇。一方面，“八怪”画作相对一般画师而言，也当属文人画的范畴，他们的个性情思中狂放不羁的成分跃然于笔墨之中，总体来说缺乏一种含蓄蕴藉。另一方面，“八怪”大多因谋生的需要而面向市场，于是不免标新立异，过多地将情绪释放与表达出来，在笔墨上也过多刻意地发挥个性和技巧，总有着一种取悦于市场的意味。“八怪”之风上可追溯到徐渭，下至影响当代，是三百余年文人画的一个巨大旁支。如果将“四王”与“八怪”的抒情做一比较，那么“四王”的抒情是趋向内心的消融，而“八怪”则是向外的宣泄。我不赞成过多地强调传统与非传统、主流与非主流。但明清以来，文人画的确是存在很大的分野，那就是一为构图形成的性灵绘画，一为笔墨形成的气质绘画，如果用宏观效果与微观效果来比喻，也有一定道理。

　　王《清晖画跋》中曾云：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”此可谓四王终生追求和为之奋斗的最高境界。王国维将绘画中之表现形象与表现手法做了区别，他说：“绘画中之布置属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式，凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。”他认为，“美之大部实存于第二形式”，并说：“凡吾人所加以雕刻书画之品评，四神、四韵、四气、四味，皆就第二形式言者多，而就第一形式言之者少。”确是欣赏中国文人画笔墨的中肯之谈。

　　“四王”一脉影响深远，尤其是“小四王”作品，深得“四王”神韵，其中以王昱（王原祁族弟）和王宸（时敏六世孙，原祁曾孙）成就最高，家学渊源，承传有序。余家旧藏王蓬心（宸）册页，共十二开。前有俞曲园（樾）首页，题“接武南宋”四字，后有缪筠心（骐）题跋，堪称精品。其中多为拟董北苑笔意，或仿沈石田（周）及元人小品。此册作于乾隆庚子（一七八○），蓬心时年六十有一。王宸善用枯笔，枯毫重墨，气味荒古，而此册老笔纷披仍含苍润，又无枯秃之病，干皴之中，却有润泽之趣，这是我所见过王宸作品中最精妙者，也是真正按照“四王”绘画思想探求古人笔意之作。俞曲园题“接武南宋”四字是当之无愧的。

　　一九九三年十一月我在台北故宫博物院参观，正值黄子久（公望）的《富春山居图》在台展出，有幸拜观神品之真迹，真是喜出望外，于是大半日时间未出绘画馆半步，留连其间，忘记疲劳和饥饿。同时展出的还有沈石田、文衡山、董思白、陈眉公、李长蘅、卞润甫以及“四王”、“四僧”作品多幅，可见展陈体例与美术思想之匠心。阅读半日，仿佛与古人交融与对话，于是乎恍然大悟，茅塞顿开。中国画不是纸墨，不是色彩，更不是技巧，中国画是一种韵致，一种无法用语言和文字表述的韵致，这也是中国画只有中国人能读懂，中国文人画只有中国文人能读懂的原因。有人说中国文人画已经没落了，但没落的又何止于画？文人画出自文人，如果整个社会都没有了那种具有文人气质的文人，文人画还会存在吗？