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　　大病初愈的作家希德尼偶然路过中国人张生开的小店，对其中一本蓝色笔记本爱不释手，这本亲切而魔幻的笔记本把他重新带回写作，故事在纸上快意地流淌，写作是他唯一能够投入的生活方式。然而接下来的九天里，一连串神秘事件的发生却使他开始怀疑：是否字句如谕示，牵引现实与未来……
　　他写纽约的故事，但他是世界的
　　在美国，他的作品稳踞畅销与实验的交汇处
　　在欧洲，他被认为是卡夫卡与博尔赫斯的文学后裔
　　在法国，他是读者评出的至爱
　　在日本，他的译者是树上春树
　　……
　　他有一张完美度近似汤姆·克鲁斯的脸。他像上帝雕琢他的脸一样雕琢他的小说。
　　以其哲思迷离、文风幽淡的十三部小说和多部文集，保罗·奥斯特被认为上承了卡夫卡和博尔赫斯的文脉，又与约翰·巴思等当代达人并称。他的作品曾像张爱玲的小说定义三四十年代上海市民风情一样定义了世纪末的纽约生活。在近作《神谕之夜》中，他回到他所喜爱的主题，讲述了一个关于作家和写作本身，幽暗而充满悬念的纽约故事。

文：潘帕 出处：广州日报 2007年8月

　　奥斯特的叙述哲学：

　　故事套故事

　　保罗·奥斯特喜欢用“中国”指代遥远的地方、另一个世界。他住在纽约，和北京差了整整十二个小时：白天和黑夜之间的距离。打开2003年奥斯特出版的新作《神谕之夜》，故事从一家“中国店”开始：这样的安排绝非偶然。

　　一个失踪的故事

　　大病初愈的作家希德尼偶尔路过中国人“张生”开的小店，对其中一本蓝色笔记本爱不释手，这本亲切而魔幻的笔记本把希德尼重新带回写作，故事在纸上快意地流淌，写作是他唯一能够投入的生活方式。

　　希德尼在纸上构思的是奥斯特常用的一个“核”：一个失踪的故事。故事里面那个衣食无忧的中产阶级编辑尼克某天差点被一道闪电击中，雨夜里他顿时觉得人生无常，于是随便搭乘一班夜航客机，飞到了陌生的城市堪萨斯。

　　尼克在堪萨斯城举目无亲，两天后投奔了在堪萨斯遇见的第一个人，一个叫爱德的出租车司机。这个古怪的老人自己搭建了一座坚固的地下掩体，抵御冷战时代随时一触即发的核战争。几天后年老体衰的爱德心脏病去世，一次遗忘钥匙，尼克把自己反锁在几尺厚的钢筋水泥掩体里。奥斯特式的逃避随着希德尼设计的情节进入了僵局。

　　虚构里的虚构

　　尼克出走时随身揣着他收到的最后一部小说稿，这部层层虚构之外的小说《神谕之夜》可能和尼克的出走存在某种联系，某种不自知的默契。

　　《神谕之夜》，这部小说中的小说、犹如困兽的尼克最后的读物，描述的是一位在战争中脑部受过创伤的军人，他在康复后发现自己获得了预知未来的能力。后来他爱上了一个女子，但不幸的是他预见了爱人一年后的背叛，这使他痛苦地在她尚未认识预言中的情人以前结束了自己的生命，以保住心上人的纯洁。

　　奥斯特的叙述特色在于故事套故事，故事里的人物又是作家，虚构的作家继续虚构人物，人物在不同层次的故事里用情节互相映衬，或失于回忆、或偶于巧合、或伏于预感。过去与未来模糊，虚构和现实恍惚，反复混淆。

　　奥斯特版《活着》

　　希德尼塑造的尼克最后挣扎在抵御原子弹的地下掩体里的意象让我想起风格迥异的托马斯·品钦。和奥斯特一样，品钦也活在障碍之中，不过不是奥斯特式的幽闭自抑，而是发掘人性的荒谬。

　　“超越慰藉，超越痛苦，超越世界上一切的美和丑，这才是幸福。”整部小说画上句号的时候，让人觉得这是奥斯特版的《活着》。奥斯特的文风扎实，他通常回避直接使用超现实主义的手段，但你分明感受到其中的魔力，失神、语塞、错觉、顿悟他拿捏起来都有独到之处。奥斯特的技巧就是他的哲学，也许当我到了他现在的年纪（57岁），会觉得他的“活着”比小说艺术本身更为珍贵。

文：罗豫 出处：新京报 2007年8月

　　人类历史上最早的作家原本就是在甲骨文上书写卜辞的人，数千年后，当作家旋开笔帽，让墨迹在蓝色的笔记本上自由流淌时，神谕和创作，早已辨别不清。正如《神谕之夜》的主人公希德尼的抱怨：“我说不清楚是我在用笔记本还是笔记本在用我。”

　　不仅如此，对那些并非作家的人物，神谕也常常以一个擦肩而过的危险或一个微不足道的小错误显现，波澜不惊的人生从此开启了一扇小说般离奇的大门。保罗·奥斯特的故事以此为题眼，而这本《神谕之夜》的封面也酷似小说中描述的蓝色笔记本。某种意义上，它给读者们，开启了一扇关于人生与命运、偶然与必然的想象之门。

　　保罗·奥斯特的小说总是故事套着故事、主题包着主题，悬念和哲思穿插交融，喜欢思考的人读来会颇为过瘾。奥斯特喜欢让作家成为故事的主人公，借作家的写作和想象，在主线中插入多个支线故事，并不时把自己的职业感受融入其中。这一次，大病初愈的作家希德尼偶然走进中国人张生的文具店，买下了一本漂亮的蓝色笔记本，并重新开始写作。希德尼试图借此恢复正常的生活，却逐渐发现自己也像他小说中的主人公一样，在一个全新的人生起点上走入困境、无计可施。

　　奥斯特在其间穿插了多个故事：几十年前一个作家突然和情人私奔；该作家后来写了一本名为《神谕之夜》的小说，讲述了一个能预知未来的人的悲剧；一个麻木粗大的人突然长久沉浸在三维幻灯片中回忆往事；一帆风顺的中年男子从意外事件中侥幸逃脱，却获得离家出走的灵感，决定重新开始一次生活；希德尼的老朋友约翰送给希德尼一份他年轻时写的手稿，其中描写一名男子与好友之妻私奔……这些故事无不超乎常规，其中的不少离奇情节，表面上看根本无法找到原因，然而希德尼最终发现，很多故事的结局早已在当事人心中被隐隐预言到，包括他自己的未来……

　　也就是在这样一个崇尚科学和理性、很少再相信神谕和超自然力量的时代，奥斯特重新塑造了预知未来这一主题。只不过此处的预言家已非职业占卜者，而是当事人自己：一男子双目失明后具有了预知未来的本领，却因预知自己的未婚妻终将背叛而自杀身亡。希德尼在写作一部以时空旅行为主题的剧本时，也就预言本身提出了一个关键问题：如果有时间机器，你愿意回到从前还是去往将来？希德尼意识到过去虽已成定论，仍能满足不少好奇心；将来虽刺激诱人，却蕴涵太多危险。然而以书写为业的作家们注定要扮演一个预言家的角色，即便他对此毫无察觉。老作家约翰年轻时的作品就预示他也将和好友的妻子有染。希德尼也发现，自己在蓝色笔记本上写下的故事，正是自己命运的预言……

文：娜斯 出处：东方早报 2007年8月

　　奥斯特是个纽约味道十足的作家，也是个欧洲人比较喜欢的美国作家，他的小说的确是后现代城市的产物，也的确受欧洲观念的影响比较深。哥伦比亚大学毕业之后，奥斯特在法国生活过，一边翻译法国小说，一边写自己的东西在美国杂志上发表。写于上世纪八十年代的“纽约三部曲”常被冠以“实验侦探小说”、“后现代侦探小说”之名，颇有些贝克特的影子。
   
　　侦探，犯罪小说实在是个很有趣的领域，一方面是最最通俗，有一套路数；一方面因为要玩些智力，让知识阶层容易对侦探小说有兴趣。
   
　　奥斯特的侦探小说之实验性则在于不是传统的侦探故事，他侦探的是“自我”，所谓现代人的个人的身份危机，他用一个侦探小说的形式来表达：一个私家侦探寻找他的私人“自我”，而英文的“privateeye”和“private‘I’”中的“eye”和“I”正好发音相同。奥斯特的侦探小说是作者明白也让读者明白的故意地玩侦探，在镜像的自我迷宫中，展示一个现代城市人的危机，一个现代日常生活的危机。
   
　　奥斯特还对书写者和叙述者的角色特别感兴趣，他的主角多数是个作家。因为人一旦书写和叙事，其实就开始了寻找真实与改造真实的过程，在书写的过程中，那个真正的我最后是得到了还原，还是彻底被重新构造？
   
　　奥斯特的大部分作品都是这一主题的变奏，晚近的《神谕之夜》亦如是。主角：我，作家。主角和他老婆住在：布鲁克林。主角身份：作家。主角老婆身份：出版社美术设计。主角和主角老婆的一个朋友约翰：著名作家。主角在街头行走的路上碰到的一个引起兴趣的商店：文具店，里面有种蓝色笔记本激发了他的写作灵感。主角写的故事中的主角：出版社编辑……
   
　　这些都是典型的奥斯特小说元素。故事套故事，一边是作家创作的故事，一边是作家自己的故事。但是奥斯特的语言文字非常简单，清晰，非常好读，而且常常让你非读下去不可，因为你老是猜想情节要往哪走？对于一个美国读者尤其是纽约读者来说，他的有时荒诞的情节中的细节却都如此熟悉和如此真实：布鲁克林的街道，纽约的地铁，一切都如此熟悉，直到最后，发生了一些疯狂的事情，但是不管是在熟悉或疯狂的事物中，我们原来以为的总不那么真切。这种清晰准确的描写和无可言喻的疏离感的结合，让奥斯特的小说形成自己特别的味道。
   
　　《神谕之夜》里面的故事和情节有些并非一定有什么意义，希德写的那个编辑的故事就是开放的未完成式，而他遭遇那个文具店老板的故事也充满偶然性和荒诞性，这也是他的小说常常表现的东西，而作为城市人的读者，对此应该最是心有戚戚焉。

文：黄集伟 出处：孤岛客 2007年9月

上午在王寅博客上读朱天文访谈。说到马尔克斯，朱天文说：“他对小说家的启发非常大。有些小说是读者看了喜欢，可是大概对同业和同行不会受到那么大刺激，但马尔克斯好像对所有的小说家都是很大的刺激，我们说他好像是个自动取款机，在不同年龄看的时候，他一直会给你钱。不像很多东西我们年轻时候看的，后来再看：啊呀，很惆怅，怎么搞的，好像不够了。但马尔克斯你会觉得一直提款提不尽的。”

读到这儿，我开始在心里开列我阅读记忆里的“自动取款机”，果然不够多。在《手机》之前，斯蒂芬-金是我的自动提款机，但《手机》后就不是了。偶像坍塌时，粉丝难过死了。用朱天文的话说，那就是，你从那里再也提不出钱来了。当然还是感谢此前它一直有钱给你，但没钱可提难免神伤。大多数中国作家也如是。如《马桥词典》后的韩，如《透明的红萝卜》、《红高粱》后的莫，如《风筝飘带》后的王……朱天文“提款机之喻”所隐含的另一层意思还有，它提示出了读者如我内心深处隐蔽的势利——没钱可提，我当然只能打个车继续四处晃悠，寻找新的提款机。

保罗-奥斯特就这么被找到。没先看《纽约三部曲》，没先看《幻影书》，先看《神谕之夜》，都是上帝眷顾，得意死了。“我病了很久，出院那天，几乎忘了怎么走路，也差点想不起来自己是谁。”这是《神谕之夜》的开首语。它每个字都确定，都经验，但其实已然非经验、非确凿得一塌糊涂。“病”，什么病啊？“走路”，怎么会忘记？“自己是谁”，怎么会搞不清？当有太多关于保罗-奥斯特小说独异叙述技巧的讴歌与赞美甚嚣尘上时，我难免嘀咕：再这么说下去，那不等于是说那架提款机不过驴粪蛋表面光……那这是夸还贬？

不是不是不是。《神谕之夜》的魅惑之魅在于，它精准、全无一句赘语的叙述技巧本身，已是一种哲学。这种哲学捏在奥斯特手里就像一把温柔的锤子，一下一下精确无误地砸向我。读到全书最后，当我看见西德尼换好衣服、走上大街、准备去医院看望格蕾丝时，此前脑海中似乎清晰、坚定的有关“局限”的所有道理顿时变作一堆碎片。“我们有时在有些事情发生前就知道它，即便我们不知道我们知道”……我用记号笔在出现前面这个句子的P187页画了个圈儿，一种寂静甜美的绝望轰然而至。