阅读网

尤迪特·海尔曼，德国青年女作家，生于柏林，曾做过酒吧女招待和记者。她于1998年出版短篇小说集《夏屋，以后……》，这是她迄今为止唯一的作品，却深受读者喜爱和专业人士的好评，并因此获得2001年克莱斯特文学奖，这个奖项也是第一次授予一个只出版过一本书的作家。读她的小说，不愿说她在“描写心理”，因为她是不着力的，不雕琢的，如手持一根看不见的线，引领读者潜入人物本身仍然陌生的感情世界，不知不觉地为他们的迷惘而吸引，透过他们那荒诞行为的掩藏，若有若无地体会到他们炽烈的情感，为他们之间交流的阻隔而叹息。
    本书是德国青年女作家尤迪特·海尔曼迄今为止唯一的作品，该书包括九个短篇，多描写柏林普通青年人的日常生活，其中，艺术青年的生活更是她喜爱的主题，因为她原本也是他们当中的一个。他们疏离于扰攘的主流社会，没有确定的生活目的和生活轨迹，也无法以常规来衡量他们的喜与悲，但他们并不是令人无法理解与接受的怪物。海尔曼以女性的细腻，大量描写细碎的生活琐事，然而那不是为了铺垫或渲染，一个不经意的动作或姿态，似乎便可以使读者产生“蓦然回首”的感动，对这些艺术青年的情绪产生共鸣。

文：罗豫 出处：南方都市报 2007年8月

　　德国人在文艺作品中的角色，常常随身携带复杂的民族、历史和文化背景，然而，新一代的德国青年已经不像他们的前辈那样热衷于反思过去了。集中营和柏林墙记载的恩怨情仇，已渐行渐远；前党卫军成员君特·格拉斯们身上背负的负罪感，也渐行渐远。某种意义上，德国统一已然成为新老两代作家观察世界和生活的分水岭。前辈的归前辈，我们的归我们，正如新生代作家特罗亚诺夫去年访华时坦言：“作为一个德语作家，我不会因为犹太人大屠杀就背负太深重的罪孽感，因为那不是我们做下的罪孽。”

　　尤迪特·海尔曼也是上世纪70年代生的德国新生代女作家，28岁那年她中断了酒吧女侍的工作，来到柏林旁边一个安静的小镇，用一年时间完成了这本处女作——短篇小说集《夏屋，以后》，一举成名。有人评论她的风格是一种“新存在主义”：主人公以忧郁的幸存艺术家的身份出现在统一后的柏林，虽然经历着社会剧变，却没有太多离奇的故事发生。在作家文字营造的悲凉氛围中，他们始终思索着新的命运：前辈们立下了“奥斯维辛之后写诗可耻”的禁令，但这条禁令无疑一个父债子偿的霸道逻辑。年轻人要发出自己的声音，首先得从历史的沉重枷锁中挣脱。

　　《夏屋，以后》的第一篇《红珊瑚手镯》就显露了这种倾向。主人公的曾祖母留下一只红珊瑚手镯和关于这只手镯的传奇故事。然而“这就是我要讲的故事？我没把握，没十分把握”。祖母故事中另一个人的曾孙是“我”的恋人，他像条死鱼，唯一一句话就是“我对自己没兴趣”。然而这也不是“我”想讲的故事。真正的故事是：“我”还没有自己的故事，但“我”有祖母留下的手镯和故事，想把这些故事讲给“我”的恋人。然而恋人对历史故事并没有兴趣：“这种属角质珊瑚目，长有一米高的幼茎……”“我”忍不住抓狂：“听着！我想讲讲故事，讲那些彼得堡的故事，有年头的故事，我要讲，好解脱出来，也好接着往前走。”那些并不属于自己的故事像被诅咒的病毒一样寄居体内，减轻病痛的唯一办法就是将病毒传染给别人。当人们为信息技术带来的便捷交流欣喜、争相讲述自己故事的时候，拒绝倾听成了对讲故事的人最严厉的惩罚。然而拒绝者只是在捍卫自己的自由，毕竟生活是自己的，有权不受别人故事的影响。小说中那个“只对自己感兴趣”的“我”，所感兴趣的事其实并不是自己的，而那个“对自己没兴趣”的恋人，恰恰在以消极的方式，小心翼翼捍卫着自己的“界限”。

　　海尔曼小说中的另一重要主题，是柏林墙倒塌后，传统社会遗留下的某种认真、执着、激情、诗意和玩世不恭、冷漠绝情的后现代生活方式的碰撞。《夏屋，以后》里的年轻人史泰因怀有一个孩童般纯洁稚气的梦想。当这个梦想以及其寒碜的方式马马虎虎实现时，周围的朋友却对此冷漠无视。《飓风》一篇中，发达社会中的女青年来到古风尚存的海岛上度假，结识了一位已有家室的当地男子。岛上有原则、有限制的交际作风让女子大为不快，而女子的风流轻佻、若即若离又让男子备受煎熬。女子最终在飓风到来之前回到自己所在的城市，继续轻松惬意的生活，留在岛上的人们却要面对飓风和女子离去后的残局。《洪特尔－汤普森－音乐》一篇中，年轻女子由于巴赫的音乐闯进了一位行将就木的老头的生活。女子约老头吃饭，老头如临大敌，忐忑许久之后忍痛割爱为女子准备了一份珍贵的复活节礼物。然而老头的举动再一次受到了女子自由随意性格的嘲弄。而在《在奥德河的这一边》中，老人充满田园诗意的家庭生活被朋友女儿的不请自来打破，老头对年青一代的作风颇为不乐却无可奈何。在这些故事中，海尔曼明显表现出了对前者的同情和怜惜和关怀，却每每给前者安排一个悲凉尴尬的结局，宣告了前者在和后者的碰撞中必然处于弱势的命运。

　　与沉重的历史话题相比，海尔曼对小人物和日常生活的关注，使得阅读和理解书中绝大多数故事并不需要任何特定的历史文化背景。但在感受上，相信读过的，尤其是同样经历着生活场域转换的中国人体验强烈。全书的色调正如同作者海尔曼的照片给人的感觉：冰冷中隐隐透着温柔。这些故事情节并不曲折离奇，节奏也悠悠缓缓，但海尔曼丰富的想象力、对生活细节的敏锐把握和机智的语言浸淫其中，让故事读后发人深省、回味悠远。这也更让人期待她获得了克莱斯特文学奖的第二本短篇小说集《除了幽灵，别无他物》早日译介过来。

　　最近德国汉学家顾彬接受采访谈及德国现在文化思想的状况(详见8月6日《二十一世纪经济报道》)，尤其提到现在的德国人与“二战后”德国人的不同，如果我们再参照前段时间出版的德国文化史家桑巴特的回忆录《海德堡岁月》，可以发现时代的变迁，无疑，在这本《夏屋，以后》的小说集里也在剖析着相同的主题。

文：张清芳 出处：中国图书商报 2007年9月

作为产生过法西斯和专制统治集权的一个国家，德国在二战之后的很长一段时间中，仍然沉浸在对这段历史进行深刻反思和灵魂拷问上。具体到德国当代文学来说，获得１９９９年诺贝尔文学奖的君特·格拉斯的《铁皮鼓》，以及获得国际声誉影响的本·哈德·施林克的《生死朗读》，就是德国当代文学反思纳粹和人性的经典之作。不过，在１９８９年柏林墙倒塌以后，德国文坛出现了诸多写作风格各异的新一代作家，包括纵横德国当代文坛、人气极旺的“娘子军奇迹”成员，其中有《夏屋，以后》的作者尤迪特·海尔曼，《雨小说》的作者卡伦·杜弗，《花粉屋》的作者佐·杰尼等年青女作家，他们（她们）虽然继承了德国文学传统中对人性的深刻书写，但是已经把目光从历史转到德国当下的生活状态，人物形象也相应地变成生活在当下德国的各色人物，使德国当代文学无论是在新的写作题材的拓展上，还是小说艺术手法上，均得到崭新的发展，由此进入了一个新的文学阶段。

海尔曼的第一部短篇小说集《夏屋，以后》是这种新文学趋势的体现。德国《焦点》周刊认为这部小说集：“尤迪特·海尔曼格调雅致，尽管有一种更多的是传统的外部特征，却又是如此令人信服的现代，以致让人觉得书中似乎是契诃夫的曾孙女在描写着处在新千年门槛上柏林人的心理状态。”这种评价的确指出了《夏屋，以后》中的人物特征。第一篇《红珊瑚手镯》中那个“像条死鱼”一样“整天就躺在床上，冷漠加沉默，感觉糟透了”的“我的恋人”，还有总是希望讲述红珊瑚手镯故事的“我”，其实是这部集子九部小说中人物外貌和心理的一个整体写照：颓唐倦怠、外表冷漠麻木，喜欢沉默无言的小人物，不过有时候内心却又充满了不愿意表达出来的激情。这种冷漠与激情的奇怪对立，最明显地表现在人物对爱情和外界的奇特态度上。《索尼娅》中刚从女友那里返回的“我”，在火车上偶遇索尼娅，我对她的第一印象不是惊艳，而是“我压根儿什么都没想，盯着她，她回头看我，没有色情，没有调情，没有表情，但是有的是一种严厉和率直，这叫我真想照她脸上一拳打去。”两人在以后的约会中，也经常是“我”滔滔不绝地讲述自己，而对方则能够四个小时沉默聆听，不发一言；晚上虽然可以同床共枕，却又秋毫无犯，颇似柏拉图式的精神之恋。为了表达刻骨铭心的爱情，索尼娅的举动是跳到有奔驰而来的火车的铁轨上，厉声询问是否以后愿意和她结婚。而“我”明明知道自己深爱她，却依然和原女友订婚。《洪特尔——汤普森——音乐》中的老人对年轻姑娘表现出冷漠，他觉得“那姑娘比他想的还傻”，但是却盼望她来邀请他共去餐馆。当专门去商店买录音机时，“他都能在自己耳朵里听见血在哗哗流淌”，并把自己最心爱的音乐磁带和录音机一起送给她。当姑娘想进入老人屋中道谢，“她把一条腿伸进门缝，洪特尔两手把腿推挤了出去”，拒绝并关上门。《夏屋，以后》中的史泰因为了心爱女孩花八万马克买下一座古典城堡，并且修葺一新，明明盼望恋人与他共住，却总是在明信片上轻描淡写地写着“如果你来的话”，而对方却在盼望“你来吧”的话，最后的结局是他烧掉了房子。《在奥德河的这一边》中隐居乡村别墅的科贝尔林对朋友之女与其男友的突然来访，当然感到厌烦，不过在他们离开之后，却又不自禁地问：“搞不懂，他们干嘛就走了？”或许这种以恨为爱、以爱当恨的爱情和感情，是作者刻意要表现的新人类表达情感的独特方式，抑或是在这群抽大麻的人物的颓废背后，掩藏着无法言说的生命痛楚？无论如何，这些特点在人物身上造成了一种特殊的张力和艺术魅力，让我们从中感到了卡夫卡小说的味道。

在语言结构上，海尔曼对这些短篇小说进行精心剪裁，有意省略掉大量铺陈冗长的细节描写，充分运用省略和叙事空白的艺术手法，把无数细节压缩在一起，产生了既简练又韵味无穷的艺术效果。《飓风》看似讲述了两个都市女郎来到海中原始岛屿，其中一个与岛中男人产生爱情，却又无情离去的故事，其实还包含着另一个都市现代人卡斯帕的传奇故事。卡斯帕为何离开大城市孤身呆在荒凉岛屿？都市女郎克里斯蒂娜显然为前者而来，不过小说却没有说出两人的关系，无法得知他们是一般朋友，还是情人。这一切都没有答案，还包括岛上人卡特的婚外情以及他与妻子的争吵，也是一个未解之谜。《索尼娅》中的索尼娅离开“我”之后，作者没有来铺陈“我”的思念和沮丧之情，而是含蓄地用“已是二月，我不停往炉子里添煤，但就是暖和不起来”，以及“有时候走在街上我感觉有人在我身后紧跟不舍，于是我转过身，但又没人，可这种刺激感如影随形，挥之不去”表达出来。空白和叙事空缺更彻底表现在《巴厘岛女人》中。年轻女郎克里丝蒂安娜崇拜一个年老导演，特意在他的首演庆典中跳舞，以便吸引后者的注意力。导演的年轻妻子，一个巴厘岛女人与她共舞。随后，这三个人都消失了几个小时。当克里丝蒂安娜再次出现之后，巴厘岛女人开车把前者及她的两个朋友一起带到家中做客。作者没有写出克里丝蒂安娜在消失的几个小时内干了什么，她是和导演约会，还是另有事情？为何作为情敌的巴厘岛女人会邀请她们做客？这些依然是一个个的“谜”，直到小说结尾，作者依然没有解开这些谜。

如果说世界知名小说家博尔赫斯在《死亡和指南针》的结尾解开了指南针之谜，因而成为一个令人遗憾的艺术败笔的话，那么海尔曼却把由省略和叙事空白产生的谜底坚持到底，由此产生的言外之意和悠长韵味反而使作品获得了艺术上独特的完美和艺术魅力，同时这也是对要求小说叙事完整性的艺术惯例的一个挑战，而海尔曼用《夏屋，以后》证明自己是一个成功者。