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这部作品是“70后”代表作家李师江的转型之作。用的是中国传统小说的白描手法，完全靠扎实、生动、丰富的场景和细节取胜，将今天农村父子两代人的价值冲突表达得极富现实感和真实性。作品在描写父辈农民时，诗意地呈现了中国传统的农村生活和农业生产方式的魅力。它同时也指出了当下农村传统生活方式难以为继的真正困境所在。

《福寿春》是向中国传统小说技术致敬的结果，在对白描手法的运用上深得其中三昧，而与当下大行其道的现代派叙述手法背道而驰。

文：潘凯雄 出处：文汇报 2007年8月
   
    李师江其名之于我并不陌生，两年前他的长篇《逍遥游》面世时就很是“喧嚣”过一阵。尽管初审和复审都告诉我《福寿春》完全不同于《逍遥游》，是一部相当不错的长篇，但读完全书，我还是颇感几分意外：很久没有读到写得如此从容淡定的长篇，也很久没有读到这种既反映现实又如此艺术的作品，而这一切竟然又是出自一位年仅30余岁的“70后作家”之手。看来社会上甚是流行的按自然生理年龄将一代人贴上一种标签进而进行某种归类和总括的办法实在是不怎么着调和靠谱。
   
    在这组“终审札记”专栏中，我曾不止一次地表达过一种遗憾，即我们目前的长篇小说写作中，不少作品要么是远离现实，要么是浮浅表面化地图解现实。读《福寿春》可以说是对这种遗憾的一次弥补。关于这部反映当下乡村现实生活的作品，李师江曾有一段夫子自道：“很难用一两句话来概括小说的主旨，但有一些藏在我内心的关键词可以与读者分享：温暖、父子、命运、土地、香火、传承、舐犊、爱溺、生老病死。”在我看来，恰是这些关键词一方面构成了这部小说的主旨，另一方面也透出了这部作品的浑厚。的确，温暖、父子、命运、土地、香火、传承、舐犊、爱溺、生老病死……这一切都是构成我们日常生活特别是乡村生活的一些基本元素，也可视为文学写作的一些常见的基本母题，但李师江却将它们置于当下急剧变革的背景之下，这就使得常见的文学母题变得不那么一般，同样是父子、同样是土地、同样是香火，读《福寿春》你不能不深切地感受着当下乡村生活中那股急剧涌动着的强大的变革之潮，这种变革之潮在社会学、经济学和政治学的意义上都有他们各自的阐释，而文学的表现与阐释呢？李师江提供了一套自己的语汇，也就是他自己所言的“正道”。
   
    当下中国乡村发生的变革其震荡究竟有多大？对历史、对未来的影响究竟又有多么深远？每一位理智者都会给予足够的估计。然而，在《福寿春》中，李师江的表现竟然又是如此的从容淡定，这种举重若轻的写作我的确很是喜欢。在我读到过的一些同样也是反映当下变革生活的稿件中，写作者惟恐你不知道这种变革之重，于是就急就躁，就喧就嚣，活生生地将文学写作给浮了起来。这里既有对文学观念的理解，也有对文学表现的把握。在写作《福寿春》前，李师江有过一段反省：“新时期以来，现代主义把中国作家弄得晕头转向，迷失了自我。原因在于夸大了现代主义的技巧和效果，却没有看到培植现代主义的‘场’，导致了一场水土不服的嫁接，结果只看到中国作家炫技的狂欢，用囫囵学得的技巧天马行空，无所不能，最终留下的是狂欢后的空虚，一片狼藉，却找不到诚实而扎实的时代印记。”我想正是这种认真的反省，才使得他在《福寿春》中寻找了现在的这种叙事。当然，我不会说这就是文学叙事中惟一的和最好的，但起码用在《福寿春》的写作是贴切的和自然的。对每一位写作者而言，如果都能持这种“执着者的朝圣”式虔诚想想自己每一部作品究竟该如何表现，那将是文学写作的幸事。

文：潘启雯 出处：光明观察 2007年9月

    早在2005年，写出《逍遥游》的李师江，把一代“漂泊文化人”在都市里的孤独与失落，表现得活灵活现；那强烈的生活质感，也让我在阅读之后有一种身临其境之感。但在《福寿春》（人民文学出版社2007年8月第一版）里，他却由最初的都市叙事一跃而入对乡村题材生活进行“转型式”的开拓，作为李师江的个人写作，这种转型可视为作者“浪子回头”的一次写作回归与体验。当然，李师江的这种转型也给我带来别样的惊喜——在读够了杂耍般炫示技巧的国内作品后，它的古典风格显示出了淡定的从容，更贴近我的阅读和审美习惯。

    小说从世道人心的角度，非常精细地雕琢东南地区增坂村的生活状态、人情世故、民俗氛围、家长里短、生老病死，并着力对乡村生活本身进行“日常化”地精细刻画，两代人的命运跃然纸上，琐碎小事里展现出惊人的文字魅力，也包容了无限的人生感悟；这不仅揭示出了变革中的中国农村的隐痛，更是以细腻生动的笔法刻画了诸多性格鲜明的人物形象，比如木讷的李福仁，溺爱成性的常氏，懒散的安春，滑头的三春，懦弱的李兆寿，鬼精的高利贷李怀祖，做事麻利的、刀子嘴豆腐心的鹭鸶嫂……那简直是一幅乡村人物的“浮世绘”。

    小说本身并没有特别吸引人的故事，吸引人的是小说中透露出来的那份对“变革中的中国农村”的关切与担忧。虽然写的是家常琐事，但还是曲笔涉及不少社会问题，比如三春辍学的理由是读书没有用，表明当时流行“读书无用论”，李福仁把田地卖掉后的失落和空虚，确实是时下农村的真实现状和生动写照：在那里，一代“纯粹老农民”要消失了，细春等“新一代的农民”只能在城市边缘“讨”生活。更为可贵的是，作者在描写这些家常琐事时，大胆且巧妙地继承了明清白话小说的叙述技法，白描手法的运用深得其中三昧，并完全靠扎实、生动、丰富的场景和细节取胜。

    作品在描写父辈农民时，诗意地呈现了中国传统的农村生活和农业生产方式的魅力，下海种蛏、上山种地、挖红苕摘茉莉的农业劳动在作家的描写下无不散发出被历史反复回味不已的田园气息。因此这个位于我国东南地区靠山临海的增坂村可以和周立波的湖南乡村清溪乡（《山乡巨变》）、丁玲的华北乡村暖水屯（《太阳照在桑干河上》）、浩然的河北乡村东山坞（《艳阳天》）、贾平凹的陕西省丹凤县棣花镇（《秦腔》）等共同组成一幅中国农村小说的文学版图。而父子两代农民的价值观和寻找出路之间冲突的描写，则是作品区别于此前作品最具现实意义的地方，它指出了今天农村传统生活方式难以为继的真正困境所在。

    值得一提的是，《福寿春》的命名与《金瓶梅》非常相似，或者说它就是脱胎于《金瓶梅》，金、瓶、梅分别代表着三个女子的名字，而福、寿、春也同样以三个男子的名字连缀而成，他们在庸常的生活里难得有一个美好的春天，享福更是少有的事，不仅如此，壮年的二春还遭遇车祸赔了性命，这个寄寓着美好祝愿的“福寿春”便像“金瓶梅”一样，给读者构成了另外的一种反思。

      在我的印象当中，农村小说总是对农民抱着某种悲悯的态度。与时下流行的“底层写作”不同的是，李师江并不刻意去写农民的“苦”和底层的压力，也不刻意去描写生活的大悲大喜、戏剧性的命运变化；而是以一个一个的生活场景、人物的行止起居连缀成无比饱满的生活底色和人间气息。于是，让这部《福寿春》所拓展的乡村场面，以及众多人物的活动，也显示出了作者驾驭生活及艺术的魄力。它给人的思考与时下林林总总的小说相比是可贵的、善良的、单纯的，它再一次告知人们：农村生活形态正在消逝，对要消逝的东西我们要有一种挽歌般的珍惜情怀；农民虽然是生活贫困些，但不会因贫困而少了人情世故的情感。

文：朱白 出处：南方都市报 2007年9月
　　
　　从蜕变开始到和解结束
　　
　　相信这是一部从头到脚发生“蜕变”的作品。本书包装上的宣传语写着“从《逍遥游》到《福寿春》，喧嚣时代李师江心灵蜕变的力作”，可以肯定的是，这种“蜕变”不仅仅发生在作者的“心灵”上，严格地说，这种蜕变从一开始诉求产生的时候，就已经深入作者的内部，以及蔓延到整体表现形式。

　　《福寿春》中的南方乡村弥漫着一股人世间的庸常之气，这种庸常与凡俗正是生活的本质、常态，没有更多的传奇色彩，甚至连戏剧冲突也不多见，作者将笔墨几乎全部用在了描写人间常态上。更似乎不是主动地描写，而是仅仅将这种常态不加铺垫不加色彩地展现给你看，用李师江自己的话说就是——“与其说这是我写的小说，不如说是他们口述我执笔的小说”。

　　“福”、“寿”、“春”，大概是取了两代人常用名字中的字，李福仁、李兆寿、李细春。或许跟此无关，这个不重要，本来这三个字就是寻常百姓最憧憬的三种状态，不用解释，他们的美好与凡俗之意已经展露出来了。关于《福寿春》的主题，李师江本人这样解释——温暖、父子、土地、香火、土地、传承、挽歌、舐犊、爱溺、生老病死。我倒觉得还有一个更重要的作者本人没说，或者说是他不愿意正面直视，那就是“和解”。如果把小说中虚构的人物细春想像成与作者关系最大的一个人(笔墨不多，但是投入的情感却是很丰富)，那么他身上发生的变化以及故事，更是一个关于“和解”的主题。

　　“和解”一直贯穿着整部小说，农民与土地的和解，父与子的和解，亲人之间的和解，城镇与乡村的和解，甚至仇人之间的和解。如果作者本人不是在历经多年之后参透了这人类之间的“和解”奥妙，那绝对写不出这样的一部书来。对于“和解”的理解不是靠虚构，或者刻意地求变就能抵达的，生命毕竟需要的是经历和感悟。

　　作者作为三十开外离家多年的中青年人，产生这种“和解”心情一点不让人觉得意外。小说最后，李福仁的小儿子细春，已经变成一个在镇上靠拉车勉强度日的中年人，他已经可以面对空静的深山产生理解，他理解了父亲守着空山宁愿与老和尚一起打发日子也不愿回家被琐事堵心的道理。从十来年前细春还是个调皮不懂事的孩子到十年后蜕变成一个需要养家糊口维持生计的中年人，这种蜕变既是生命的必然，也是作者造创的一种关于“和解”的蜕变全程。仿佛一个人的“蜕变”都在这十年的生命中完成了。

　　如果说小说让人最为印象深刻的地方，那一定是常氏与四个儿子之间的母子之情。再具体地说，不是儿子对母亲的情，而是一位母亲对自己骨肉的疼痛之情。常氏面对几个身上一堆小毛病的儿子，在外人看来她除了糊涂更有点极端，她的爱带着丝丝的疼痛感，不管自己的儿子做出如何大逆不道、荒诞绝伦的事情，她都理解、护短、坦然，并希望一切都会好起来。这就是母亲，而且并不是什么奇怪的母亲，常氏在生活中绝不是另类，不仅仅在李师江的笔下，在生活中随处都能见到常氏这样的母亲。要我说，作者在描写常氏身上发生的种种故事的时候，如果不是抱着一种理解和亲近是无论如何也无法下笔的。常氏的表现看上去稀奇古怪，舐犊之心已然超越了糊涂、愚昧，可是天下的母亲哪个不长有几分常氏之相呢？

　　被作者下笔最深的还有一处关于宗教的描写，或者说对于信仰这个历来折磨中国人心的东西，作者看上去很笃定。如果以平常心来看待小说中的“神神鬼鬼”之事，可以说是作者深知这种民间凡俗的信仰是某种程度上最可以解救自己的方式，不能说几乎所有的神鬼在作者那都得到了印证是个奇迹，那只不过是某种获解的方式。我这样理解作者，他是善意地希望生活某些难以破解的事情，可以通过一些方式得到疏通。在我看来，这仍然是李师江本人愿意和解的一种表示，从以往大概会让他不屑一顾的东西上得到和解——一种看待生命、看待同类的方式。
　　
　　遗憾从一开始就注定了
　　
　　从李师江在国内出版第一部小说集《比爱情更假》时起，作为一名杰出的、有自己独特艺术风格的小说家开始被大家熟知。经过《爱你就是害你》、《逍遥游》，到了《福寿春》，意在改变，或者说他的“蜕变”从《福寿春》的一开始就预定了。作为读者，我们也可以从刚把这本书拿在手上尚未翻开之时就已经发现这种“蜕变”。

　　《福寿春》的封面上，粉红的花朵大大地撑开了一半封面，一股艳俗之气迎面喷出，再配上篆刻效果的作者署名，仅将目光在封面上稍做停留，就会首先产生一种喜剧效果。与其说这是作者追求的一种返还人间的世俗气(或者说封面设计者在印合小说内容所作的设计)，还不如说是这种矫枉过正的姿态已经抢先暴露了作者的一种心虚。一开始，这种蜕变就已经带着一丝遗憾让人感到吃惊了。

　　作者的艺术观点以及审美在书的开始《创作札记》中交代得很清楚了。随便摘抄两句：“只需文字中点起人间烟火，便能将感知的生活意味传达出来”、“通常句句发力，注重言外之意，效果适得其反，小说的整体力量可能被消耗殆尽；而带着平常心的耐心叙事，收敛了作者各种炫耀意图的，往往是蓄势的笔法”。也许是阅读小说之前看了这些“导语”，以致对刻意的不以为然在事先就已经注定了。作者在创作小说之初，或者创作之时，就已经把这种刻意埋种在头脑中。“刻意”对于创作者来说，不管刻意的内容是什么，都是个“坏东西”，刻意，我的理解就是强烈地需要，而这种强烈地需要恰恰与李师江《创作札记》中反复提到的“耐心”、“诚实”背道而驰。

　　进入小说后，在进一步见证着我这样反对刻意的读者。就近抄几句：“常氏听了，心胆俱寒，忙辞了偏头，径直往安春家里来……当下决议已定，不提……当着媳妇的面说了几句，道是自家媳妇不懂得疼，将来老了谁来相依为命等等老话，不表。”这要命的语言，我想，在一部小说中仅次于态度的就是语言了，这种刻意求之而来的语言着实构成了“阅读障碍”。说一句不公道的话，个人觉得曾经在语言上骚动得厉害的李师江，写这种小说没有任何前途可言，再写上数十部也赶不上贾平凹一类的作家。当然，这纯属个人狭隘之见，估计李师江本人对这种赶超也不会有兴趣吧。

　　诚实地表达个人观点，我认为这部作品对于李师江所尝试的这种“蜕变”是失败的。如果在创作之前就意在蜕变，这种努力得来的结果是荒诞的、无效的；如果是自然而然产生的创作动力，不经意间自己发生了改变，那么这种改变换来的代价并不值得。小说中没有他原来那种生活细节传达出来的巨大张力，更为可惜的是作者选择了一种自以为高级精湛却实际既不擅长也并无什么了不起的叙事方式，以此丧失先前的那种已经成型而且极具风格的语言特色。

　　如果就形式和意念的蜕变而不顾，或者抛弃这种外在的镀层，我们似乎还可以产生一种假设。李师江以《福寿春》来呈现出的并不一定就是蜕变，而是一种停留，暂时的停留。这种停留会因为认识和经历而发生下一次停留，直到有一天有了永驻的可能。所以遗憾倒是可以变成一种期待。如果说朱文、张旻等“新生代”是一个高潮的话，那么“60后”、“70后”作家们，如张万新、叶明新、曹寇、张楚、李师江、李红旗等现在火候刚好。作为“70后”的一批小说家，此时正是如愿以偿展示多样作品的时候，我想读者这样的期待并不过分，因为喧嚣了十多年的“70后”早就不是初出茅庐，从“70年代以后”到“重塑‘70年代以后’”，作为一代人(尽管没人愿意自己归属在某一代人里)他们回避了陈腐钝化的“50年代”、“60年代”，躲开了轻薄喧嚣的“80年代”，长大成人是种必然。这些年已经红了的、半红不红的、刚上身一点儿颜色的，还有没能着色但却比那些大红大紫的更有能量的作家，是到了值得期待的时候了。　

文：宋强 出处：文汇读书周报 2007年12月

    读过李师江《逍遥游》的人，再读《福寿春》，都会感觉到巨大的不同，会惊诧于作者写作风格转变得太过迅速。他从年轻人特有的强烈不满、十足的塞林格风格变成了现在的通情达理、平静的愤怒。

    作者几乎是在原封不动地“复制”乡村，他极力将行文、观念包融在“乡村圆圈”之中，形式上借鉴明清白话小说；他极力抑制自己的声音，避免主体的过多介入影响对乡村生活的原生态呈现。“压抑住了局部出彩”，“把浑圆的力量藏在整体感中，缓缓地从文本中传递出去”(“创作札记”)。这种“复制”，需要读者有极大的阅读耐心，需要读者调动自己的生活经历、思考去切入。

    这部小说把写作的重心放在了对日常的、家庭的、世情的描写上，它让人再次想起经典小说《红楼梦》里那副穿透世事人心的对联:“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。在内容和形式上也处处可见对《红楼梦》的借鉴，可以说是向它的一个致敬。不同之处在于，《红楼梦》注目的是大家庭、大家族里的喜怒哀乐，《福寿春》则对乡村小家庭、乡村习惯更感兴趣，关心乡村生活中那些带有“永恒性”的东西，如乡村人的信仰、处世观念、生存意义的满足等等。对不同时代不同的人来说，它们的表现形式是丰富多彩的，但它们在人的内心深处的意义则完全相似。正如作者说的:“情怀很大，技术很小，世道人心很长，新奇观念很短。”

    《福寿春》带给人的感受是非常复杂的，单单就它本身来思考可能会“不识庐山真面目”，也许放在乡村描写的序列之中，我们才能看得更清楚。从“五四”以来，文学中对乡村的描写大致有两种传统:一种是田园牧歌式的写作，如沈从文、孙犁、汪曾祺的作品。在他们笔下，乡村是远离喧嚣的，充满浪漫风情的，诗情画意的，他们像陶渊明一样迷恋于乡野生活；另一种是批判式的写作，从鲁迅“批判国民性”开始，这种方式一直占据着主流位置。他们身处危机之中，渴求变化变革，渴求现代化的到来，渴求突破僵滞的传统文化的束缚。到了1980年代，中国的乡村又面临着一次从经济上到思想上的巨大转变，于是在贾平凹笔下出现了走向变革的农村，路遥笔下也流露出对城市的向往和对落后农村的摒弃之情。

    对于乡村这张“戴着面具的脸”来说，牧歌与批判区别的关键点在于对这张脸不同的评价上，一种是感叹于它的永恒性，陶醉于它的和美，一种则憎恨它的固步自封、本性难移。两种写作的方式各有所长，也各有意义，但也同时给它蒙上了越来越厚的“意义”，反而让它的真面目难见天日。这两种写作方式都产生了当代文学的经典之作，但又像一块巨大的磁铁，牢牢牵扯着意欲写乡村的作家们的思路，要突破很难。《福寿春》的写作也是在这个序列中传承过来的，而李师江的写作态度是:“我不断地告诫自己:你是在写生活，不是在讲故事，更不是在炫耀奇闻异人。只需文字中点起人间烟火，便能将感知的生活意味传达出来。”他在面对这张脸的时候，没有无条件的歌颂，也没有居高临下的审视，而是用一种理解的、平静的心态展示了它的面貌，可谓是去除了这张脸的面具。这使得《福寿春》表面上看起来像是一种田园牧歌式的写作，又并没有将乡村美好化，它里头也充满了多种异质的力量，不乏对乡村远距离的返观，它可以说是“牧歌”与“批判”的糅合。