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本书是苏珊·桑塔格生平第二本重要的文论集，是对于《反对阐释》所研究的主题的一种延伸，内容涉及电影、文学、政治等各个领域，其中颇为引人注目的是她关于色情文学作品的分析。该书秉承了桑塔格一贯的风格，视角犀利敏锐、见解别具一格。书本内容涉及电影、文学、政治等各个领域，其中颇为引人注目的是她关于色情文学作品的分析。

文：乔纳森 出处：南方都市报 2007年9月　　
　　
　　苏珊·桑塔格《Stylesof　RadicalWill　》一书初版于1969年，中译本《激进意志的样式》(何宁等译，上海译文出版社2007年7月第一版)问世已是38年后的事情，翻读这样一本书的确令人有穿越时间隧道之感：一方面觉得桑塔格在书里谈的那些事情真是够久远的了，另一方面也慨叹今天的中国居然仍有了解桑塔格谈的那些久远的事情之必要。日译本是1974年出版的，那时我们又在读些什么呢？

　　以上感慨都是题外话。《激进意志的样式》前三分之二是论文部分，这些文章可能算是桑塔格一生中写下的最晦涩的文字了(尽管与其他以晦涩著称的评论家的文字相比，这些文章本身并不是很晦涩)，这是她从《反对阐释》出发以来所走的上坡路的顶点。再往后，不管是在文字的雕琢程度上，还是在知性的密集程度上，桑塔格都在走下坡路——用中性的语言来描述，就是更“平易”了。

　　正因为相对晦涩，应该承认，这些文章是颇难翻译的。目前的中译本水平相当高，误译很少，当然千虑一失，终究还有些地方欠斟酌。我准备分几次、逐篇地将译文的错误指出，希望读者能借此得到一个相对可靠的修正后的版本。

　　在第一篇文章《静默之美学》里，最明显的误译是这么一句：“贝克特提到：‘我梦想着一种不怨恨其自身难以逾越的贫乏，且洋洋自得于给予与接受的闹剧的艺术。’”(第9－10页)贝克特的原话是：My　dream　of　an　art　unresentful　of　its　insuper　able　indigence　and　too　proud　for　the　farce　of　givingandre　ceiving　。由于译者没看出too……for这一搭配，后半句的意思全拧了。学过一点英语的人都知道，too……to的意思是“太……以至于不能”，too……for的用法与此类似。为了说得更清楚，我从网上找来一则美国校园新闻加以对照，新闻的标题是《Some　Students　Too　Proud　for　Food　Stamps》，意思是个别学生自尊心太强，竟不愿意在饭厅使用餐券，新闻里说，有学生觉得用餐券会显得好似在接受施舍。回过头来再看贝克特说的，显然他是在讲，他心目中的艺术是那种一方面坦然接受自身无法克服的匮乏，另一方面又不屑于跟受众玩那类一方主动传递、另一方被动接受的闹剧的艺术。

　　另一处将原意搞反了的例子是：“也许，给予事物的关注越少，其关注的质量也就会越高。”(第15页)这个说法与常理相悖。事实上，原文为：Perhaps　the　quality　of　the　attention　one　brings　to　bear　on　something　will　be　better，the　less　one　is　offered　。后半句直译就是，人被给予的事物越少。整句的意思是说，放到人们眼前的东西越少，人们关注某样东西的集中程度就越高。恐怕这才是符合常理的罢。

　　类似地，因句子中各成分之间的关系没有看清楚而发生的理解错误，可以举这样一句为例：“调和这两种对立的冲动可能导致需要填满所有细微情感对象之间、不调和的大片色彩区域之间，或是同样详细的客体之间的空间……”(第29页)原文为：Accommdating　these　two　contrary　impuls　esmay　produce　the　need　to　fill　up　all　the　spaces　with　objects　of　slight　emotional　weight　or　with　large　areas　of　barely　modulated　color　or　evenly　detailed　objects　……原来的译文，错就错在以为作者说的是“填满……之间的空间”，而实际上tofillup　AwithB　意思是“用B来填满A”，整句是说：要想调和这两种相互对立的冲动，或许需要用几乎不带什么感情色彩的物体来充塞所有空间，用大块的、没调过的色块或者用相互之间没什么差别的物体细节来充塞所有空间。译者把句子成分之间的关系搞错，也导致对词语内涵的理解发生偏差。如slight　emotional　weight，译者以为是“细微情感”，实际上应该是几乎不带什么感情色彩。打个比方，在一幅画中，一具动物的尸体，就可能是带着强烈的感情色彩的，而一只花瓶通常就几乎不带什么感情色彩。再如barely　modulated　color　，译者以为是“不调和的色彩”，实际上应该是“没调过的色彩”，也就是原色，两者之间的区别还是很明显的罢。

文：乔纳森 出处：南方都市报 2007年9月　　
　　
　　字词是翻译的基础，这是谁都明白的道理，可是再有名气的翻译家也都在字词上栽过跟头，毕竟，字词的数量浩如烟海，谁都无法穷尽，谁都一定会有认识上的“死角”。《激进意志的样式》(苏珊·桑塔格著，何宁等译，上海译文出版社2007年7月第一版)一书翻译得相当不错，尤其是前面三篇，准确度很高，可是这三篇的译者对某些字词的把握似乎尚未过关，这就令人特别惋惜，同时也证明掌握字词是个无止境的过程，对好译者而言同样如此。

　　我从该书第二篇文章《色情之想像》中挑出几个例子，说说字词翻译的问题。

　　例一：“它被认为来自集体文化的冒进失误，常常作为彻底的变态或是蒙昧或是创造力的枯竭而被不屑一顾。”(第48页)我们试着想想看，“蒙昧或是创造力的枯竭”怎么会是一种“冒进”呢？这不是截然相反的两个方向上的运动吗？实际上，与“冒进失误”对应的原文是failure　of　nerve，其中nerve是“勇气”，而failure　of　nerve这一惯用搭配的意思就是“没了勇气、缺乏勇气”。译者把nerve跟failure　拆成两半分别来译，就成了“冒进失误”，于是真的失误了。

　　例二：“看起来像结束的部分具体得异常令人吃惊和压抑。”原文为：What　seems　like　an　end　is　as　much　a　means，startingly　and　oppressively　concrete。译者在end和means这两个词上已经不是第一次栽跟头了：在《激进意志的样式》的第一篇文章《静默之美学》中出现的“终结”和“方法”(第7页)两词，也是译者对end和means的处理方式，同样是错误的。事实上，end和means就是我们常说的“目的”与“手段”——只要end和means在上下文里同时出现，几乎可以肯定它们的意思就是“目的”和“手段”，而不能是别的。因为end是个多义词，有“结束”、“终结”的意思，译者只知其一不知其二，所以搞错了。前半句的意思其实是说，看似一种目的，实则也是一种手段。

　　例三：“需要强调的是，作为一本文学参考书，它所影射的那类常见的色情元素，与小说主要情节(该情节直接移植自萨德的色情作品)的时空错置的背景是吻合的。”(第56页)这里错在“作为一本文学参考书”几个字上。对应的原文是as　a　literary　reference，意思是“作为一种文学指涉”。Ref－erence是多义词，既有“参考书”的意思，也是文学术语“指涉”，那么这里为什么要翻译成“指涉”呢？事实上，原文已经提供了足够多的信息，“影射”(allusion)跟“文学指涉”是一回事，作者只不过为了避免用词重复，才换了一个说法。可惜译者没看出来。

　　例四：“大致说来，色情作品中作为性对象的人物与喜剧中主要的‘幽默形象’具有相同的品质。”(第59页)此处还是个多义词的问题。我们都知道，humour是“幽默”——“幽默”本身就是音译。可是，作为“性情、气质”讲的humour是从“体液”的原意演化而来，跟汉语里所说的“幽默”毫无关系。在这一句中，humour　要译为“气质型人物”。实际上，原文也提供了足够多的信息，英国文艺复兴时期的剧作家本·琼生根据“气质理论”创立了所谓“气质喜剧”(或称“癖性喜剧”，Comedy　of　Humours)。桑塔格在这一句中把comedy跟humour放到一块，念中定有“气质喜剧”之义在。何况后文又提到伏尔泰的《戆第德》，主角也是所谓“气质型人物”，更证明这样译是对的。

　　总的说来，要想加强字词的掌握，除了多查字典一途外，更重要的也许是，将它们放到上下文中，认真体会其内涵，或许这样才能保证不犯大错。　　

文：乔纳森 出处：南方都市报 2007年9月　　
　　
　　这当然是夸张的提法。在翻译的过程中，“没文化”是绝对的，“有文化”才是相对的，也就是说，译者的文化储备不足、跟作者的文化背景的不对等，是无法彻底解决的，译者所能做的也只能是想方设法弥补罅隙、拉近距离而已。此外，“有文化”尚有畛域之别：一位译者在翻通俗小说时“有文化”，让他翻理论著作，就可能立刻显出“没文化”了；在文艺方面很“有文化”，遇到与科技相关的，也许就得自认“没文化”了。

　　苏珊·桑塔格《激进意志的样式》(何宁等译，上海译文出版社2007年7月第一版)一书，第二辑的三篇文章——《戏剧与电影》、《伯格曼的〈假面〉》、《戈达尔》——都是电影批评的名作，涉及电影史方面的知识颇多，译者的努力当然值得嘉许，只可惜仍有不少地方露了怯，足以证明对于任何译者来说从“没文化”到“有文化”的道路都曲折漫长。现在就介绍几个这方面的例子，供有兴趣的读者参考，当然，此外尚有不少其他类型的误译，限于篇幅就不一一列举了。

　　例一：“……以弗雷哈迪(Flaherty)为代表的意大利新现实主义派……”(第110页)任何对电影史稍有常识的人恐怕都要感到诧异：意大利新现实主义电影的代表不是德西卡、罗西里尼他们吗？什么时候换成一个美国人了？事实上，原文里明明写的是Flaherty　and　Italian　neo－re－alism，即“弗拉哈迪与意大利新现实主义”。桑塔格说的Flaherty，显然是指罗伯特·弗拉哈迪，他是有着“世界纪录片之父”之称的美国导演。

　　例二：“《三便士》”(第113页)。原文是Der　Dreigroschen　Oper，布莱希特的这部名剧有译成《三分钱歌剧》的，也有译成《三角钱歌剧》、《三毛钱歌剧》的，叶廷芳先生则译为《三个铜子儿歌剧》。若依英译，转译为《三便士歌剧》，似乎也无不可，只是漏去“歌剧”二字，就让人很难想到布莱希特的原剧了。

　　例三：“我们在看一部精彩的马雅可夫斯基的戏剧时的反应与普多夫金在1966年拍摄的充溢着思乡之情的电影带给我们的审美体验完全不同。”(第122页)这个错得太离奇。苏联导演普多夫金逝世于1953年，他怎么可能到1966年时还在拍电影呢？原文为：Nothing　in　our　response　to　a　good　performance　of　a　Mayakovsky　play　comparable　to　the　aesthetic　role　of　the　emotion　of　nostalgia　when　we　see　in　1966　a　film　by　Pudovkin。事实上，桑塔格写这篇文章时是在1966年，她的意思是说，现在回头看普多夫金的片子，会自然产生一种时过境迁的感觉，这种感觉具有独特的美学效果，跟看一场新排的马雅可夫斯基戏剧的感受截然不同(尽管马雅可夫斯基、普多夫金本身是同时代的人)。

　　例四：“由于意大利导演费里尼的巨大成功，苛求的影迷即使不再期待一部堪与其作品媲美的伟大电影问世，也没有什么可指责的。”(第133页)这一句出自《伯格曼的〈假面〉》，原文是：From　the　Fellini　of　the　North，exacting　filmgoers　could　hardly　be　blamed　for　not　expecting，ever，a　truly　great　film。这是对伯格曼的贬词。所谓Fellini　of　the　North，是称伯格曼为“北欧的费里尼”：费里尼是意大利人，属于南欧；伯格曼是瑞典人，属于北欧，故有此说。整句的意思是，挑剔的观众从不指望伯格曼这位“北欧的费里尼”能拍出什么真正的伟大之作，这也是无可厚非的。

　　例五：“《哈德森影评》”(第137页)。原文为Hudson　Review，这是美国的一份知识分子刊物，一般译作《哈德逊评论》。单从字面上来说，我们也看不到“影评”的“影”字是从哪里来的。事实上，《哈德逊评论》是以文学评论为主的刊物，影评不过是其中一个小栏目而已。译者擅增一字，遂谬以千里。

　　例六：“雷诺阿在完成巨作《穆里爱》之后，就变换成《战争终了》的风格……”(第161页)这个错得同样离奇。《穆里爱》、《战争终了》都是导演雷乃的作品，什么时候成了雷诺阿的了？原文为：Resnais，who，after　making　the　sublime　Muriel，was　able　to　descend　to　La　Guerre　est　Finie……意思是说，雷乃拍过《穆里爱》那样的精品，但后来却拍出了《战争终了》那样的劣作。雷乃(Resnais)与雷诺阿(Renoir)到底是怎么“掉包”的，实在是个谜。

文：思郁 出处：中国图书商报 2007年10月

印象最深的是北岛写的苏珊·桑塔格�煟樱酰螅幔� Ｓｏｎｔａｇ，１９３３～２００４　。那是一次酒会上，桑塔格一进门，立即成了众人的中心，“闪光灯追赶着黑发中的一绺绺白发”。对这个细节印象尤为深刻是因为时隔一年我又读到了桑塔格年轻时候的样子，她刚下飞机，“围着羊皮领，身着仿鹿皮短裙，足蹬靴子。她摘下蓝镜片的墨镜，站在出口处的门廊下，十分地引人注目”。你能把她年轻时候的时髦女郎的模样和北岛笔下的桑塔格联系到一起么？这就是那个被誉为“当今最智慧的女人”、“美国公众的良心”的桑塔格么？对我来说，总习惯于从文本的想象中建构出人物肖像，而桑塔格给我的印象一向是深刻，睿智，尖锐，桀骜不驯。但是在记者贝拉米的笔下，桑塔格神态率直，毫不做作，像个顽皮的孩子。哪个肖像更为真实？我也不知道。

读上海青年学人王晓渔撰写的《中国独立阅读报告》，其中提到说桑塔格的论著他见一本买一本，不禁会心一笑。迄今为止，上海译文出版社从２００３年底出版桑塔格的第一本论著《反对阐释》开始，已经连续出版了《疾病的隐喻》、《重点所在》、《关于他人的痛苦》、《在土星的标志下》，再加上我新近拿到手的，２００７年７月刚出版的《激进意志的样式》，已经是第六本论著了。其实，《激进意志的样式》是桑塔格继《反对阐释》之后的第二本批评文集，而不是现在中文版看到的第六本。据桑塔格坦言，她从小做的是作家梦，七岁的时候已经开始动笔写作了。她最喜欢的是虚构文学，也就是说，她最喜欢的还是写小说。她的第一本小说《恩人》成书于１９６２年，而后在准备创作第二本小说的间隙，“从小说创作中漫溢出来而进入批评的那种能量，那种焦虑”，使她鬼使神差地拿起了笔开始书写那些批评性的文字，从此一发而不可收拾。现在我们已经认识到了这位著名的文化批评家。我们虽然知道她是一个作家，但是不得不承认，我们欣赏她还是因为她书写的那些批评性的文字。

读桑塔格的每一本书，当然也包括《激进意志的样式》，会有一个强烈的印象：我们为什么没有早认识她、阅读她？在阅读中我们仿佛一直都在接近她、理解她，但是读她的文字越多，越来越发现对她的理解还是那么少。她的著作中好像蕴含着一种无穷无尽的能量，让我们用之不尽，取之不竭。她的思想自然是反体系的，当然更无法纳入任何主义的圈子。但是正是这种吉光片羽似的思想片段，让我们在阅读的时候始终处在一种思想的兴奋、刺激、碰撞、辩难、交流以及融合的过程。她著作中的每一个句子、每一个段落都可能有让你觉得值得深思的地方。古希腊哲人有言，哲学是一门沉思的学问，始于永恒的追问。在桑塔格的著作中，这种沉思和追问无处不在。

在《激情意志的样式》中收录了《静默之美学》、《色情之想象》、《“自省”：反思齐奥兰》、《美国现状（１９６６）》和《河内之行》等八篇颇具影响力的论文。其中主题涉及到艺术、文学、哲学、戏剧、电影以及政治等各方面，题材之广泛，令人咂舌。但是根据我的阅读体验，我最喜欢的还是那篇《“自省”：反思齐奥兰》。虽然桑塔格在哲学素养方面颇有造诣，但是从她以前的论著看还是很少有涉及到哲学家的评价，对齐奥兰是一个例外，而对我而言则是一个惊喜。齐奥兰，出生于罗马尼亚，在布加勒斯特大学学习哲学，１９３７年起生活在巴黎，开始用法语写作。桑塔格说他的作品中“具有德国新哲学思想的悸动”。什么是德国新哲学思想？“格言或永恒”。１９世纪之后，随着宏大的哲学体系的崩溃，“哲学开始堕落成为了思想中过时的白日梦，偏狭的精神认识，就像人类天真的童年时代”。这种哲学体系崩溃后的反响之一是意识形态的兴起；而另外一种反响则是一种“新的哲学化：个人化（甚至是自觉性的）的、警句格言式的、抒情性的、反体系化的。主要的典范包括克尔恺郭尔、尼采和维特根斯坦。齐奥兰是这一传统在当今最出色的代言人”。这就是说，传统形式的哲学话语已经随着传统哲学体系的崩溃也变得支离破碎了，留存下来的只能是一些碎片和不完整的哲学话语。而齐奥兰的哲学书写正是这种新的哲学传统的延续：用随笔的形式传递哲学思想。他的随笔“充满了沉思冥想，论述支离破碎，警句格言构成了文章的基本风格”，桑塔格如是说。

但是问题就在这里。用格言形式传递深邃的思想，齐奥兰之前的尼采已经做到了，而且几乎已经写下了齐奥兰所有观点，那么——桑塔格问——为何具有如此敏感、强势思想的齐奥兰会重复大多已经说过的观点？是为了要将这些观念实实在在地变成他自己吗？还是因为，如果这些观念当初写出来时是正确的，现在就更加正确了吗？答案部分已经蕴含在以上的问句中了，除此之外，“如同尼采想要的是道德孤独，齐奥兰想要的是深奥”，知道桑塔格为何如此欣赏齐奥兰了吗？接下来的解释已经再明显不过了，“不是说他的文章难懂，而是其中的道德含义，可以说是对深奥的不断揭示”。桑塔格从齐奥兰身上看到了他对哲学真诚的品质，而这种品质的丧失，正是哲学在现代世界不断堕落的原因。换句话说，桑塔格对齐奥兰的认同是一种道德品质认同，就如同我们通过桑塔格的著作中的智慧认同她的真实一样：她的尖锐、深刻以及桀骜不驯与她的天真的孩子气不过是她完整的思想肖像中的不同部分而已。