文：蒋锡武 出处：中国图书评论 2007年第5期
京剧研究，据我所见，有不少是在非京剧专业工作者那里展开的；而他们的研究，或广度，或深度，则不时多有超出我们这些专业工作者的情形。
这一方面，大约因京剧艺术本身即是很感性的，事实上并不那么“专业”而“隔膜”；另一方面，则是身在京剧此“山”之外，远近高低，尽在眼底，反比身临其间者更为了然；三是多在自己的领域里，有一把理论的“解剖刀”，剖肌分理，游刃有余，而具法眼，能悟第一义。比如，这里的叶秀山叶先生，即是。
说起来，我和叶先生还真有些缘分。
这些年，我尝试从美学的角度，希图能对京剧艺术作一些较深层次的探讨；而之所以能涉足美学领域，则完全是得益于叶秀山先生的启蒙。那还是上世纪60年代，我在武汉市戏剧学校京剧科学习，练功学戏之余，喜欢读书，见到了一本《京剧流派欣赏》；因我学花脸，又特别崇拜裘盛戎，内里则有一篇《谈裘派表演风格》的文章，便取来读。当时不过十四五岁，自然读得一知半解，却在作文课堂上，还来了篇模仿之作。以此而论，叶先生岂非我的蒙师！
叶先生曾谦称自己“对于戏曲是个外行”。比较起戏班里的人来说，这话可能不错；不过，这个“外行”，还是常说“内行”话。只是这个“内行”话，非一般意义上的“常识”，而是更深层次的、带有根本性的、“管总”的，亦即哲学的、美学的。简言之，是形而上层面的“读解”（其实，对于京剧的许多技术性问题，叶先生是很在行的，比如关于京剧的字音、声腔等，都有相当深度而又具体的讨论，绝非一般浅尝辄止者所能道）。
京剧这种实践性很强的艺术，在其生成、生存和发展的过程中，自然蕴含了一个民族的人们的审美理想、美学追求；然而其精神实质，则也可能在人们习以为常的不经意中，被掩藏而遮蔽的。此正有赖于理论工作者把它揭示、发掘出来，让人们认识其本质的世界。而做此项工作的即鲜见；做得如此深入、深刻、深切的，就更凤毛麟角了——叶秀山先生的这番作为，未尝不是京剧艺术的有幸！
在叶先生的京剧著述中，以我个人阅读后的浅见和感受，或者换句话说，即读后收益最大、启示良多的，是《古中国的歌》和《中国戏曲艺术的美学问题》。每每有人问到我，关于京剧方面的美学著述，我总要推荐《古中国的歌》。
说是“古中国的歌”，毫无疑问，这是叶先生的开宗明义，而构成为一种定性：即京剧是“古”的，而非“今”的；它所具有的是它的古典性，而非现代性。而对这一论述的展开，叶先生又有他的独特视角，即“歌”，这是很有意思的。
我们知道，在戏曲的表现手段中，有唱、念、做、打四功，进而概括，则是歌（唱、念）、舞（做、打），所谓“合歌舞以演故事”。按照叶先生的说法，则是：音乐性的对话，舞蹈性的动作。叶先生的这种切入，除了他的这部著述的“歌”的专论之整体布局、构思的需要外，我觉得这里的要点，更在于叶要强调他的京剧所具有的古典性这一观念。为此，叶著从台下的“听戏”“看戏”的角度，就此作了相当有说服力的讨论，极具价值。
叶先生对京剧发展过程中的由“听戏”向着“看戏”的转变，在粗略的描述后，提出了“听戏”等同于古典艺术、古典性这一颇堪玩味的说法。如此立论，初看不免生疑，这怎么讲？细看并细想后，方觉得有道理。即“听”的泰半是玩意儿（艺术），“看”的则多是故事，或舞台上的装置。说后者（装置）是对古典性的悖逆，只从今天戏曲舞台上的“大制作”之盛行、且被目为现代化而言，其显然是以“听戏”的古典性为（反面）对象而做出的判断，便可明白，同时也可说明作者的“听戏”概念之范畴；从而反证作者的“听戏”概念的确当。
进言之，“听戏”或“看戏”之属，则更与或写实、或写意有勾连。即在唱、念、做、打四功中，仅所“听”之“歌”，纯然是写意的；而念、而做、而打，则或多或少俱落入了写实之彀。
这里我们不妨以唱、做对举，来看看上述之论的不为虚妄。从根本上讲，唱，就是写意的，生活中哪有这回事？除非是精神病患者。做，则不然，其多半系与生活实际相接近；以至于做功演员比较以唱为长的演员，更易出现写实倾向。叶先生即曾指出：“周信芳的麒派是作为京剧形式主义倾向的对立面出现的，它的强调做、白，其艺术思想实质是要强调真实、再现”。说及此，想到这里还有个故事。当年袁世海演出《连环套》，“盗钩”一场，当演至窦尔墩喝了混有蒙汗药的药酒，觉出有异，而唱道“莫非酒内有埋藏”时，尾腔未唱完，他即趴在桌上了。人问是什么意思，他说：“表示那时候窦尔墩胃里的蒙汗药已发作，唱不下去了。”这无疑是大谬不然的。其谬误即在他把写意（唱）和写实（做）混为一谈了，而堕于了写实的拘囿、牢笼。当然，这也不是说，凡做派演员均如是。同是架子花脸演员的侯喜瑞，即批评这种表演。不过，这也许又可从另一个层面来理解，即为侯喜瑞的“京派”情结（写意）和袁世海的“海派”皈依（写实——袁是极推崇麒派并效仿之的）的分野所致。
言而及此，对于“听戏”一说，我则更有另一番体认（或补充说），即从广义的角度来讲，所谓“听戏”，除开“唱念”外，“做打”，原本也是包含在内的。
最能说明这一点的，是老北京茶园充斥着的“听杨小楼”说。其“听”，如何理解？杨老板的又“做”又“打”的玩意儿，能闭目“听”一晚上吗？其实，这已表明，“听”，实已具有了特定的语境；而一旦进入“听”的范畴，也就跃入写意之境界了，便也就具有了古典性。
事实上，叶先生也谈到这一层。他说：“中国戏曲艺术中的做、白又始终保持着舞蹈和音乐的特色。”所以，杨小楼是可以“听”的。
总之，听戏，非瞧故事，旨在欣赏；故事是要“看”的，“听”则不然。
这里，又涉及到一个音乐性与文学性的矛盾问题。就此，叶先生从元曲说到昆曲，一直到乱弹，描述为总体上是一个弱化文学性而强化音乐性的过程，以至于迁就音乐性，而造成词句的不通。
无独有偶，王元化先生也特别关注到这一现象，以为京剧在“遣词用语上显得十分粗糙，但在音调韵味上是极为精致的”。何以如此呢？王诠释为：“因为京剧讲究的是‘挂味儿’”，而“把词句当作激发情感或情绪的一种媒介或诱因，使音调韵味成为感人的主要力量。”
很有意思，在以何者感人的问题上，叶先生亦谈到京剧的“创始之音”，即“程、张、余的时代，相对地讲，音乐性是不太强的，而讲究唱词的内容，以内容来感动人。至谭鑫培以后，京剧唱功在形式上得到丰富，亦即丰富了唱功艺术的音乐性，以唱功的抑扬顿挫来愉悦听众”。
何其相似乃尔!对于京剧的音乐性和文学性之关系，南北两位大家的这种共识、体认，足以说明这一现象的客观存在，及其反映在京剧中的孰轻孰重的关系，是我们万不可忽略的。
这种不言而喻的重要性，从根本上说，在于音乐性与文学性之间的矛盾，事实上是反映出了写意与写实之间的矛盾，古典性与现代化之间的矛盾。兹事体大，不可小视。当下的戏改，在某种层面上，就是在打着加强文学性（内容意义）旗号，来消解音乐性（形式意味）的，可谓是“明修栈道，暗度陈仓”，加强写实，弱化写意。而这，正是一条古典戏曲的不归路。
对于这个问题的认识，怕还是叶先生讲得好：“总起来说，我们是要以音乐的精神来体会古典京剧的艺术特点。”——我以为，此为不刊之论。
在这里，叶先生所关注的，是“本源性”的问题。即关乎京剧的古典性的存在与否，是要害。其于今天日益背离了这一关键点的京剧有极大的现实意义。
这也就是说，京剧本源性的根本问题，和其现实的命运问题，二者息息相关；而所谓“古中国的歌”之判定，其价值即在于此；而明乎于此，我们亦才能体会到作者为其讨论，冠以此书名的良苦用心！
叶秀山先生是研究西方哲学的，从前苏格拉底到后海德格尔，似乎从来就是尤其关注本源性的问题；叶先生还研究现象学，因而也就似乎尤其关注“回溯到事物本身中去”。而所谓京剧的古典性，不也正是“回溯到”京剧的“本身中去”吗？也许更不妨说，京剧的“古典性”，正是胡塞尔意义上的“括弧”后的“纯粹”、“剩留者”。
说到叶先生的本行是搞哲学的，想来也觉得有趣，是曾经有过机会结识叶先生，却又失之交臂。那是一次在北京听叶先生的课，因当时只知有搞戏的“秋文”，又有搞哲学的“叶秀山”，却未能以一“叶”而知“秋”；再加上叶先生谈的是德里达，而不是余叔岩，我只能望“洋”兴叹，“敬”而“远”之了。后有友人相告，秋文即叶秀山，初不免诧异，顷而则又欣喜不已，以为“秋文”就应该是“叶秀山”，“叶秀山”也应该是“秋文”；而“秋文”有了“叶秀山”，则非先前之“秋文”了！何以有这样的感觉呢？是我以为，大学问家对京剧的研究介入，其本身即是对京剧艺术价值的提升，因为“有话可说”啊！否则人家上你这儿来干吗？而叶秀山比秋文的“学问大”。这自然是一句笑话。我之意思，是面对今天京剧的现状，实有赖于“叶秀山们”将那些掩藏、遮蔽而我们浑然不知的京剧中的艺术的、美学的以至哲学的价值阐发出来，从而让我们这些“只缘身在此山中”而习焉不察的“行家”、“里手”，能见出自家的一番新天地，从而刮目相看，能自以为“了不起”！
说“阐发”，其实也还是叶先生的意见，所谓“中国的古典戏剧一直需要好的‘阐发者’，如今尤甚。”这些意见，叶先生不止一次说过。在《古中国的歌》的“结束语”中，他即就此发过一通议论；后来又有《今人当自爱》一文，重申这一思想。说到后文，又与我有些机缘。
那是1993年，接手办了一本以谈京剧为主的《艺坛》杂志（时为内刊），寻思约叶先生稿，便通过中国戏剧出版社的资深编辑曹其敏老师（据说，《古中国的歌》，当年在宝文堂书店印行时，书名即是曹老师给取的）相与联系（他们是北大同学，又是北大京剧社的戏友），并投一书于中国社会科学院哲学研究所，陈说与他的“缘分”：读过他写的《京剧流派欣赏》，听过电台播送的他谈余叔岩的录音；还将当年《广播节目报》刊登的《秋文谈：京剧老生余派唱腔的韵味》一文的剪报一并复印寄去。如此等等，目的就一个：期望能有大作见赐。不想还真打动了叶先生，不久就得到了他的《今人当自爱》的大作。
当时，编辑阅读了叶先生的这篇文章，即感到震撼，因在“卷前絮言”中写了这样一段话：“像‘是什么（东西）’，‘有什么（价值）’这类基本问题，倘不能‘认识’，或‘认识’不清，如何‘认同’？又何来‘认同’？”“比如，我们都认为戏曲有‘危机’，而其‘危机’究竟何在？是它自身已失去了价值呢？还是我们没有‘认识’到它的价值，并进而‘认同’它的价值呢？这当然是值得我们探究的。而从是否‘认同’的层面看，与其说‘戏曲危机’是其自身的‘危机’，还不如说是我们对其‘认同’的‘危机’。这大概也就是叶秀山先生的‘今人当自爱’的意思了。”
面对一味“现代化”的喧嚣，以及鼓吹“流行”、“轰动效应”的浅薄，我以为，“今人当自爱”之论，语重心长，深中肯綮，针砭时弊，振聋发聩。
现代社会，已经有了那么多的现代艺术，为什么还要将已成为古典艺术的京剧，转而改造成为现代艺术，而所谓“现代化”呢？既已极具古典性，又如何可能“流行”“轰动”呢？这实在是滑稽得很！须知，不是任何艺术都能成为经典的，而且一个健全的社会，对于经典也是有需求的。即或是从现代派艺术的存在发展本身来讲，古典性的存在也是不可或缺的，所谓“和实生物，同则不继”，都是现代的东西，也难以为继的，古典加现代，才是和谐而健康的。对此，难道我们不但不去呵护它，反而还要釜底抽薪地摧毁它吗？
古典的造就，是多少先辈们的心血凝成，希望我们不要成为了“败家子”。我体会这是“今人当自爱”的一层重要意思。
还有一层，与此相关联的，是叶先生对“大欣赏家”、“大批评家”、“大学问家”，亦即京剧的“古典精神”的“阐发者”们的期待呼吁；没有这一层，“今人当”如何的“自爱”，怕也是难免要成问题的。这就回到了拙文的开头所说。所幸的是，关注京剧古典性的前贤硕果犹存，像刘曾复先生、王元化先生、吴小如先生等，自然还有叶秀山先生。我们期待着他们的新的“阐发”。
当然，能坚持古典性的“大艺术家”，更不可少。倘无他们所具有的对于古典艺术护持有加的魅力，则徒有“大欣赏家”、“大批评家”、“大学问家”们的阐发，而成为纸上谈兵。古典性，最终还是要活在“台上”的。
“今人当自爱”，是与对古典性的追求相一致的；“大艺术家”与“大欣赏家”，也是相匹配的；而保持一个民族的古典艺术所具有的表现力和感知力，则更是需要二者的相辅相成，方能奏效的。
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