阅读网

　　这是一部着力描述长江中下游平原开垦史和繁衍史的长篇力作。江南充沛的雨水、江南水汽充盈的阳光，轮番制造着河床上具有强大母性本能的女子，一轮一轮的怀孕与生育就像季风带来的暴风雨，不可遏止地泛滥与漫漶。河床也就永远都处在一种神奇的怀胎孕育中。每年春天的气息仿佛都是从子宫里开始弥漫的。和生命一同孕育的，还有人类对这片河床的疯狂掠夺、对别的生灵的残杀，以及原因不明的仇恨和人世间的种种复杂纠缠，但也有希望，有爱与受难、拯救和寻找、有同命运不屈的抗争。或许正是因为有了这些简明夺目而又至关重要的基本价值，河床上那些卑微的生命才会显得如此顽强。
　　在叙事上，作品充满了梦态抒情色彩又洋溢着内在精神的自由，这使得整部小说有着明显的反结构倾向，从而进一步拓展了现代乡土叙事的表达空间，也更接近河床上的原生态和生命实相，作品自始至终弥漫着真实的的生命气息。
　　本书由五部分组成，每一部分都可视作独立的中篇，却又紧密联系，组合起来就是一部优秀的长篇。《花城》发表了三部，《红岩》、《当代》各发表一部，引起了广泛的影响：《小说月报》转载，《作品与争鸣》转载并配发争鸣文章，其它报刊也发表了评论、消息；入先“北大年选·2005小说卷”、“北京大学当代最新作品论坛”最佳小说；湖南省2006年重点作品，中国作家协会2006年重点作品。

——试析《河床》的艺术结构与叙说视点

文：李望生 出处：文学报 2007年10月

    “田野里的小径”是海德格尔最爱用的关于人类生活的象征；卡夫卡的城堡不仅k永远进不去，后来的读者怕也无人能够进入到这个城堡之中；贝克特笔下的戈多到底是什么谁也不知道；陈启文笔下的河床就袒露在洞庭湖和长江中游的交汇处，可陈启文呈现给我们的却并非这袒露的河床(物质)，他这部长篇小说深刻的隐喻意义无疑是要给我们展示中华民族伟岸的精神河床。她更多的意义不属于现实与物质，而是一种在集体无意识下的存在。因此，读《河床》我是把脚扎根在物质的河床(这片河床我很熟悉，我就是在这样的河床上长大的)上，而我的灵魂却深入到了陈启文为我们(也为他自己)构建的精神的河床。

    河床是土地，是由水冲积而成的土地，这些泥土从河流上游各个不同的源头被源源不尽地冲到这里，逐渐淤积为广袤的河床，这本身就带有了无限的包容性和丰厚的文化积淀。“那时还没有谷花洲，也没有河坝，只有在漫长时间里被河流裹挟而来的淤泥，沉积在这里……整个长江中游平原都是河床，都是荒原”，“一切都充满了初创时期的气氛”。(见《河床》)这就是物质的河床，原始，实在，具体。后来，“由没有土地的农民一锄头一锄头开垦出来”，于是有了谷花洲，有了八斗丘……有了传统乡土小说中的基本因素——地方。显然，陈启文关注的不仅仅是这些具体的地方，他更关注的是人类的存在环境及人类的精神层面的展示(追问)。在《河床》中，谷花洲、八斗丘等不仅仅只是一个个地名，也不只是一种象征，一个符号，一个载体，正如著名评论家吴晓东在评论普鲁斯特的《追忆似水年华》时所说:他的小说“对外部世界的小说素材的选择并不在意(他的素材可以看成是这块土地上的，也可以看成是那块土地上的)，他感兴趣的不是观察外部世界本身，而是某种观察和呈现世界的方式(风格)”。于是，“那一刻我突然感觉到，这条大河是真正有灵魂的。”而且，“或许这大河里的水根本就不是雪化出来的，而是姑姑这样的女子蹲在河边洗衣服时，从指缝里流出来的水，一滴一滴汇成了这条大河。”河床不仅“一年换一次血”，而且“河床也就永远都处在一种神奇的怀胎孕育中”。这样的大河，这样的河床就再也不是某一个具体的“地方”，而是一个空间局域的存在了。昆德拉说:“小说不研究现实，而是研究存在。存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。”也正是这一空间局域的存在为长篇小说《河床》奠定了叙述的结构基础以及小说的叙事视点。

    我们总在说陈启文的新乡土小说具有鲜明的反结构的个性特点，其实，反结构绝对不是无结构，如果我们细读《河床》，就会从中读到陈启文反结构中匠心独具的结构艺术。

    河床是一个空间存在，同时又是一个局域(地方)承载，而且是陈启文精神和物质上的故乡。著名作家劳伦斯在其论著《乡土精神》中说:“每一大洲都有它自己伟大的乡土精神，每个民族都被凝聚在叫着故乡，故土的某个特定地区。”正是在河床(谷花洲只是河床极小的一部分)这一特定地区(长江中下游沿岸)，生活了林真老汉，我姑姑，我大娘等等的艺术和物质的双重生命，也正是这些生命的存在，构成了长篇小说《河床》的可能(地方文化，地方风情，地方风俗等所谓乡土小说的外形内质全都齐备了)。在这里，河床是框架(艺术)，林真老汉等人物和小说中展现的地方风情等是结构因素，当然，这些结构因素从表面看是松散的，可一旦我们把小说的叙说者“我”(叙事视点)当成“线”，那么，这盘散沙就串成珍珠项链了。

    吴晓东说:“叙事视点关系到小说的总体意义。谁占有视点，或者说，小说叙事借用谁的眼光，关系到故事的呈示方式和小说展开的视域。小说家想告诉读者多少东西，这和他选择的视点关系非常大。”无疑，陈启文在选择“我”这个叙事视点上看似不经意其实是独具匠心的。细读《河床》，我们就会发现，小说中的叙事主体“我”其实有两个:一个是外在的“我”——“那个死过一次”，“崭新身份得到了人们普遍承认的”“我”:一个是隐藏的“我”，这个“我”，我们完全可以看成陈启文自己。这两个“我”交叉出现，贯穿始终，复义性叙事，前者在行进中，后者在沉思中。单看到那个外在的“我”，那是读小说；如透过这个外在的“我”，则可读到作者的灵魂(精神指向)，而不逼近作者的心灵，要读懂《河床》的任何阅读期待都将无法达成。这就是陈启文为什么要选择“我”作为《河床》的叙事视点的“阴谋”所在。

    “我看见了一个背影，一个我一直在寻找的背影。那个背影很有几分迷人。它的出现太偶然了，偶然得像是事先安排好了的。”在这里，“我”不仅是小说的叙述者，而且是小说的叙事视点。读者只能随着“我”的行动而行动，“我”看见了什么，“我”到过什么地方，“我”有何感觉，一切的一切，在这小说构成的世界里，读者只能通过“我”而达成小说的阅读。于是，这个“我”所承负的责任就不仅仅是作者所赋予的了，这其中同时也包含了读者的阅读期待。读者所期待的是通过这个外在的“我”而进入小说的内核以抵达作者的灵魂，那么，作为作者的陈启文能不能敞开(这里的敞开是指“我”这个外在的形象)他的灵魂，就完全取决于他的叙事真诚(外在而至核心)了。

    陈启文谈到他创作《河床》时说:“故乡的这片河床让我充满了叙述的冲动和激情，浩荡恣肆的大河，丰厚的原生态的河床，厚重得让我喘不过气来。”“我无法从理性上去解析我为什么要写这样一部小说，我觉得，它可能在写作之前很久就开始叙述了，文字只是让一切变得清晰起来。”他还说:“如果真的存在永恒的生命意义，那么，永恒的文学抑或经典意义的文学必然是沿着对个体生命的体贴，沿着自我灵魂图腾的叙写。”(见陈启文《为了延续生命的写作》)

    读完陈启文的这段自述，我有一个深切的感受，那就是，陈启文是真诚的。他不仅把一个外在的“我”纤毫毕见地展示给了读者，而且把自己的灵魂也托给了这片河床，让其孕育出了林真老汉，我姑姑，我大娘，我外祖父等一系列人物形象和一切在这片河床上生存的生命，这里的叙事已经不仅仅是精神层面上的了，这里的叙事已完全达成了进入灵魂的核心。读着这些“诗性的语言”，感受着那磅礴的气势，我甚至能从中触摸到陈启文脉搏的跳动。

    我是这样整体把握《河床》的艺术结构的:河床是生命的起源地，闪电中的鸳鸯，桃花水母是人的生命过程，象形瓦釜是精神的烙印，而一条船能走多远则是灵魂的追问了。

    从河床上诞生的生命，到闪电下的宿命的奔跑，到桃花水母的深情呵护，最终凝结成象形瓦釜的精神胎记，一个民族(家族)背负如此沉重的精神枷锁，虽大河东去，可在这样家族人的驾驶下，一条船又能航行多远？这其实就是陈启文长篇小说《河床》贯穿始终的叙述线索和精神脉络，河床丰腴，大河奔涌，那条在如此精神拷问声中挣扎前行的航船是如此的渺小，天包着地，天地连接处的地平线上，等待这条航船的又会是什么呢？大地无声，苍天沉默，江水呜咽，惟那声声拷问，如闪电写在宇宙，如雷鸣震撼河床……

文：何镇邦 出处：文学报 2007年11月

    陈启文的长篇小说《河床》是我近年来阅读时段最长的一部作品，从云南边陲到北京家中，整整读了一周时间。这部诗性的长篇小说，既给我以审美的愉悦，又给我以哲理的启迪。

    《河床》既写长江下游谷花洲的垦殖史，又是叙述者“我”的陈氏家族的迁徙史；是一曲关于生命的诗意化的颂歌，又是一个关于人类如何超越自身局限的哲理性的追问。小说只落笔于谷花洲这个方圆不过几平方公里的水乡泽国，叙述的不过是陈氏家族中我姑姑，我大娘、我六叔、我外公的故事。自然的空间不算大，但是它可以引起读者许多联想与追问，它的艺术空间是相当恢广的。它是属于以有限写无限的那一类小说。作者以诗性的语言向我们娓娓动听地叙述林真老汉的故事，我姑姑鸳鸯的爱情悲剧故事，我大娘潘桃花在困顿的生活中收养几个孩子的故事，“我”代表家族追寻幼年被送出去的六叔的故事，还有我外公与一条船的故事，这些故事都是被诗意化和哲理化了的。当我们读着关于河床的动人的描写，关于被喻为“桃花水母”的我的大娘的博大胸襟与感人故事的描述，还有“象形瓦釜”中关于追寻我六叔的动人描述，作为艺术形象的“河床”，作为劳动人民化身的“桃花水母”我大娘，作为难以割舍的家族亲情象征的“象形瓦釜”，都深深地打动了我。

    每读一部文学作品，在感情上受到强烈艺术感染之余，总是习惯性地追问，它想告诉我们什么。那么，《河床》通过谷花洲的百年垦殖史与陈氏家族的描述、究竟要告诉读者什么？陈启文在其《后记》中已经作了回答。他说:

    我试图将个体生命的沉痛和自然、历史、文化的悲愤扭结一体，贯穿起来，然而这不是人可以做到的，只有河床与大河，才能承担这个使命。从一开始我就没有把河床与大河视为背景，它们才是这部小说的真正主角。这也是《河床》作为长篇小说的精神依据。

    ……

    《河床》不是寓言，它是我在这个世俗、浮躁、泥沙俱下的世界中对人类精神源头的一次回溯，让我开始重新打量人的一些基本价值。

    作者的这些自白是有意义的，它准确地阐述了自己的创作意图和试图表达的意蕴。而《河床》的可贵之处，正在于通过发生于长江中下游谷花洲的这些故事，对人类精神源头作一次哲理性的回溯，因此，它既不同于时下的一些写社会主义新农村的新乡土小说，也不同于上个世纪80年代中后期兴起的文化寻根小说。它的独特的主题与独特的艺术风格决定了它在当代长篇小说创作中不可或缺的认识价值与审美价值。

    《河床》中创造了不少令人过目不忘的艺术形象，诸如河床与大河这两个富于大自然的人格化的艺术形象，还有孤寡老人林真的形象，与封建婚姻抗争的我姑姑鸳鸯的形象，我大娘潘桃花的形象，我爷爷与我六叔的形象，还有不向命运低头的我外公的形象，等等。其中，最让我感动和难忘的是我大娘潘桃花的形象。她是生活于谷花洲的一个普普通通的农家妇女，在她生活得相当艰难的时候，还以博大的胸怀收养了好几个孩子，首先是那位后来当了县长的当年父母双亡的孤儿火狗，接着是过继大伯大娘的“我”春仔，后来又是来自大巴山的“贼娃子”秦大山和他的一家人，她以那博大的胸怀接纳了这么多人，抚育了他们。作者这样写我大娘:“大娘没有一句怨言，很少听到这个乡下女人的抱怨，她好像早已习惯了一天天漫长的忍受，不光是我大娘，谷花洲的女人，大河边的女人，或许所有的中国女人都是这样，从她们在寒冷腊月被逼着打赤膊挑土开始，她们就习惯了命运给自己安排的一切，接受一切无法逃避的事实，接纳一切痛苦，这也是她们能够找到的面对生活的唯一办法。”作者用的是写意笔墨而不是工笔细描来刻画我大娘的形象，且用桃花水母作为她的象征，这一切都让我大娘潘桃花的形象更加诗意化。

    当下的一些小说评论者习惯于把小说分为若干类型，如若一定要分类的话，我拟把《河床》称为诗化小说。这不仅因为作者的语言与小说营造的意境是富于诗意的，它运用若干象征，如用大河与河床的总体象征来象征他笔下的乡土和人类精神；用“桃花水母”来象征我大娘潘桃花；用“象形瓦釜”的图腾来象征永不割舍的血缘；用一条永远不停航的船象征我外公的不屈不挠的奋斗精神，等等，均使小说中的诗意更加浓郁。

    小说采用“我”(春仔)孩提时的视角和中年人的视角这种双重视角与双重叙述的方式来叙述谷花洲的故事，采用五个部分既可以独立成篇又可以联结在一起的结构形式来安放这个故事。这种叙述形式或大结构形式也是独特的。