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本书收作者自1981年至1989年初所作小说30篇。

芸斋小说是晚年孙犁开拓的一种独特文体，介于小说和散文之间，是取之于作者的亲身经历。文章很短，千字而已，文字非常简约，故事更是平淡，但平淡的只是表面，下面蕴藏的确是丰富厚重的情感。

文：赵朕 出处：唐山教育学院学报 1984 　　
　　
　　近年来，短篇小说越写越长，动辄三五千字，乃至万言。虽不乏优秀之作，但往往开卷生畏，常为短篇小说的命运担忧。最近读了老作家孙芸夫（即孙犁）的系列短篇小说——《芸斋小说》，仿佛从湍急的一泓清泉中采撷到一抔晶莹的浪花，使人一新耳目，不禁为之击节喝彩。
　　《芸斋小说》是由各自独立成章的系列短篇小说组成。篇幅均不长，最长的《女相士》三千多字，最短的《鸡缸》才千余字。把小说写得短小、精粹，本来就很不易，更何况在这玲珑剔透的艺术作品中，反映了丰富的生活内容呢！
　　《芸斋小说》的内容都取材于十年动乱的生活。它所描写的全是作者在“牛棚”生活中接触到的人和事，信手拈来，涉笔成趣，从几个侧面反映了那个人妖颠倒，鬼魊横行的时代面貌。《言戒》里的“我”何以因一句冲口而出的“你也写吧”，而酿成祸端呢？如在平常，即使那个“传达”对此狐疑、不满，也能消除于无形。但在那“史无前例”的时期，那个“传达”不仅能够使他的嫉妒心理得以发作，而且还能扯旗造反，炙手可热，这是文化大革命使然。看来，极左的文化大革命，不只是利用了年轻人的狂热、盲目和无知，也利用了一些人的平均主义思想。他们从小生产的狭隘观点出发，嫉贤妒能，把社会的不同分工和不同待遇视为洪水猛兽，时刻寻衅报复，以求一逞。毛泽东早就指出过绝对平均主义是“反动的、落后的、倒退的”，然而在十年内乱中，绝对平均主义思想却得到恶性膨胀。实质上他们所向往的“绝对平均”，只不过是趁机捞一把而已。不是么，那个“传达”平时“穿一身灰布旧棉衣”，而一造反就“头戴水獭皮帽，身穿呢面貂皮大衣”，把别人的东西据为己有，满足了嗜利欲望；同时过去的错误也一笔勾销，重新入党，还一跃当上了“主任”，真是“造反有利”。对这个卑鄙龌龊的灵魂，作者只运用简洁的描写手法，就勾勒得绘形绘色，栩栩传神，可谓匠心独运，别具风采。
　　高尔基曾把文学称作“时代的生活和情绪的历史”。我们透过这篇小说，不仅看到了沉渣的泛起，而且看到了那个时代更深更广的生活内容，触摸到“生活和情绪的历史”的脉搏，在读者心目中收到了小中见大，一目传神的艺术效果。
　　《芸斋小说》结合着短小的特点，在描写人物时，不是面面俱到，而是画龙点睛似的，抓住人物独特的外表、行动和个性，并通过生动的细节来突现主要特点，寥寥数笔就使之跃然纸上。譬如，同属于在内乱中沉渣泛起的两个“传达”钱某某（《鸡缸》）和“他”（《言戒》）都有专横霸道、冷酷无情，趁火打劫的特点，但由于他们各自的历史背景不同，性格也迥然有异。那个钱某某在蛰伏期间，“不好说话，对人很谦恭”，而造反后，“态度大变，常常对着我们的台阶，大吐其痰。”（这个细节就可见其灵魂的鄙陋了。）在干校他监督“牛鬼蛇神”劳动，颇有不可一世之举。可是，色厉内荏的家伙毕竟腰杆不硬。当一个“棚友”直面地揭出他的老底时，这个隐瞒身份、混入机关的古董商，却变得脸色惨白，立刻一转身灰溜溜地钻进屋子里”。作者着墨不多，就把古董商的“这个”写得活灵活现，维妙维肖。《言戒》中的“他”与魏某某不同，他很像白衣秀士王伦，心地狭小、嫉贤妒能。小说描写他华衮其身的报复是很生动的：
　　
　　他像舞台上出将一样的站在门口，一手握着门把，威风凛凛地盯了我一眼，露出了一丝微笑。
　　
　　面对着衣着狼狈不堪的“我”，他那一“盯”、一“笑”的细节描写，含蕴着揶揄和嘲笑，也是对“你也写吧”的报复。继之而来的斧钺于身，百般凌辱，都是这一“盯”、一“笑”的逐步升级，作者借助于细节和对比的描写，着力表现人物的神态举止和心理活动，写出了人物性格的丰富性和生动性。
　　对于“女相士”杨秀玉和“高跷能手”李增的描写也是如此。前者是乐天派，面对“红”色恐怖而不丧失生活的信念，相信不久就有转机；后者却是个悲剧人物，病危时说起他过去为敌酋献艺情景，眼里还放射出“热情、得意和自负”的光芒，“充满着荣誉之感”。他的人生悲剧，不在于受到极左思潮的迫害，而在于他对献艺敌酋的可耻行为至死不悟。对上述两个人物，作者从他们的言谈、表情来洞幽发微，捕捉到个性特征，使之风韵独存，妙笔生辉。
　　这几篇小说都是用第一人称写的，它们不是假托一个“我”，来记述旁观者的见闻，而是在叙述故事时，把“我”摆进去，成为小说里不可缺少的人物。这就在很大程度上增强了小说的真实感和抒情注。篇末的“芸斋主人曰”，是借鉴了《聊斋志异》的表现手法，以第三人称形式，或直抒胸臆，或评点人物、事件，均挥洒自如，精当深刻，对揭示小说的思想意义，颇得画龙点睛之妙。小说将这两种人称形式并用，互为映衬，相得益彰，不仅提高了这组小说的认识价值，而且也使其艺术审美价值更为深刻。
　　——写于1983年12月7日（发表于《唐山教育学院学报》）

文：苑英科 出处：《文学评论》 2007年第5期
      
　　内容提要 《芸斋小说》在两个方面具有标志性意义：一是标志着作者哲学思想和文学理 念的自我超越。作者由过去性善论的坚守者，转向对人性、对人生的思考更加客观和深化； 由过去清纯的讴歌者变为对恶的鞭挞者，“真善美”的文学理念具有了更加深厚的内涵 。二是标志着作者在文体上的创新。《芸斋小说》文体的模糊性带来其艺术特征的多样性， 从散文、自叙传小说和新笔记小说等角度，均可对其进行分析。由此，孙犁的文学创作追求 一种“文史兼备”的特质，即一种文史结合，互相生发的艺术表现形式。
　　
　　一
　　
　　《芸斋小说》是孙犁晚年创作中唯一的一部短篇小说集。孙犁对这部作品很看重：“ 近年来了客人，我总是先送他一本《风云初记》，然后再送他一本《芸斋小说》。我说：‘ 请你看看，我的生活，全在这两本书里，从中你可以了解我的过去和现在。包括我的思想和 情感。可以看到我的兴衰、成败，及其因果。’”��①因此，分析孙犁晚年文学创作活动， 这部小说具有特殊的意义。
　　对孙犁来说，《芸斋小说》的意义首先表现在作者的自我超越，这种自我超越既是 一种哲学思想的超越，也是文学理念的超越。
　　“哲学是艺术的思想基础，指导力量。凡艺术家，都有他自己根深蒂固的哲学思想，作为 他表现社会，展示人生的基础。这就是一个艺术家或作家的人生哲学”��②。孙犁认为：“ 中国古代哲学家，从人类的进化和完善着眼，一贯把性善作为人的本性，肯定地提出。”�� ③孙犁从小就接受了这种思想，他的前半生一直是性善论的信服者。在急剧变革、泥沙俱下 的社会中，他显得很单纯，象一朵出淤泥而不染的荷花一样卓尔不群。青年时代的孙犁是一 个只知读书，对社会了解不深，甚至有些格格不入的书生，在北平市政府某部门当一个小书 记员都干不下去，只好回家务农；对爱情婚姻也是一知半解，很自然地接受了包办婚姻。
　　抗日战争使孙犁融入社会主流，成为作家，但在其灵魂深处依然单纯如旧。由于性善 论的影响，真善美自然成为他的文学追求。由于抗日战争所形成的同仇敌忾、一致对外的社 会氛围，真，作为一种客观存在，并没有引起孙犁的过多重视，他更多地强调了善与美。但 他对善的理解，大多局限在心灵之善；对美的认识，主要是指心灵之美。作者善于通过对年 轻女性的描写来表现这种善与美，表现自己的文学理想，并形成了自己的文学风格。孙犁认 为，他的一生经历了美好的极致，这就是抗日战争：“看到真善美的极致，我写了一些作品 。”��④这些作品，象荷花一样清新而高洁，构成了孙犁前期作品的基调和特色。
　　但是，孙犁也经历了邪恶的极致，这就是十年“文革”。“作家的人生哲学，非生而知之 ，乃后天积学习、经历、体验而得。有的乃经过人生之一劫而后得之。”��⑤十年“文革” 给孙犁的一个巨大收获就是接受了性恶论，但他并没有走向虚无主义，丧失自己的文学理想 。尽管他接受了性恶论，但对恶及恶的功能的认识是逐步深化的。“文革”结束不久，作 者在文学创作中还是尽量回避恶，甚至把恶和自己的文学追求对立起来：“看到邪恶的极致 ，我不愿意写。这些东西，我体验很深，可以说是镂心刻骨的，可是我不愿意去写这些东西 ，我也不愿意回忆它。”��⑥
　　但孙犁最终还是写了。从1981年11月起至1991年7月，在长达十年的时间里，他陆续 写成了一组以《芸斋小说》为总题的短篇小说。以《孙犁全集》为准，共31篇。这些作品， 曾分别收在作者不同的集子中。从写作时间看，作者在创作过程中，有较强的计划性，往往 集中一定的时间来创作其中的一组作品。
　　从内容来看，前15篇，集中写自己在“文革”中的经历，涉及到了自己的亲人、婚姻 ，朋友和所接触到的人和事。在写法上，往往截取人物在“文革”中的片段，即使写人物的 经历，也以“文革”为重点。后面的16篇，内容稍显复杂，但也有一个明显的规律，就是写 那些在自己灵魂深处，深深打上烙印而不能忘怀的东西，这些人和事发生在抗日战争、作者 十年大病以及“文革”之中，涉及到了自己的老友、自况和婚外情感，有些内容，在其过去 的回忆性散文中，虽有涉及，但碍于多种因素，未能畅所欲言，现在以“小说”的形式表 现出来。概括来讲，前15篇，是以“文革”带人和事；后16篇，是以人和事带自己所经历的 时代。
　　不论是以时代写人与事，还是以人和事来写时代，《芸斋小说》一直围绕着一个主题 ：即对人性、对人生及其命运的哲学思考。《芸斋小说》的字里行间饱含着丰富的人生和 历史的哲理意蕴。晚年孙犁用哲学眼光来看待人性和人生，在《芸斋小说》里，勾画了当 权者、小人物、古董商、女相士、旧艺人、造反头目等一系列与作者过去作品文学形象完全 不同的新的形象，这些新形象熔铸了作者对人性的反思，对人生及其命运的感悟。
　　刚开始创作“芸斋小说”，孙犁在给韩映山的信中便说：“我近来写了三篇小说，是 写我在‘文化大革命’中遭遇的。本来不想写这些东西了，但有时想，我如不写，别人是不 会知道这些细节。为后世计，我还是写一点吧!”��⑦何谓“为后世计”?换言之，对于邪 恶，作者为何由不愿意写到秉笔而书?笔者认为，在哲学思想深化的前提下，文学理念的成 熟，充分认识了描写邪恶与追求真善美的辩证统一的关系，是孙犁文学创作转型的最根本的 原因。
　　孙犁从事文学工作是从文艺理论开始的。从30年代到90年代，在近六十年的创作生涯 中，文学创作和文学理论一直是并行的两条主线。孙犁的志向并不在当理论家，理论研 究在大多数情况下，是为其文学创作而服务的。但是，政治上的风浪、社会的动荡，个人的 遭遇，不仅使他有了更倾向于对现实的哲学思考，而且使“真善美”成为一个具有更加深刻 内涵的文学理念体系。
　　“真”这种文学理念在其青年时代并没有得到充分彰显。这是抗日战争形成的时代氛 围所致。经过十年“文革”，孙犁深刻领悟到真的宝贵。没有真，也就没有善和美，真是二 者的前提。在文学创作中，孙犁首先强调的是“真”，对应的是对现实主义的强调。写作应 该从生活出发，而不是从概念出发。作家要敢于说真话，许多作家舍生取义，是现实主义的 力量在起作用。作家应妥善处理政治和艺术的关系，他坚信政治决定文艺，但政治先行，文 艺后变。如果反其道而行之，就会违背“真”，成为“假大空”。
　　孙犁对善的理解也比青年时代更加深刻，他认为善主要是基于一种文学理想的实践过 程。他对人道主义格外强调：“文学艺术，除去给人美的感受外，它们都是人类社会的一 种教育手段，即为了加强和发展人类的道德观念而存在。文学作品不只反映现实，而是要改 善人类的道德观念，发扬一种理想。所以说，凡是伟大的作家，都是伟大的人道主义者。” ��⑧对于一个作家而言，通过文学创作，改善了社会的伦理道德，发扬了自己的文学理想就 是最大的“善”。
　　孙犁是格外重视“美”的作家。美作为一种实践的结果，主要体现在通过实践自己的 文学理想而产生的一种崇高的、自由内心体验。因此，美也可以说是追求真与善的结果， “美既是现实，也是理想。艺术所表现者，则为现实与理想之结合”��⑨；同时美还是一 种艺术形式，是一种和谐之美。“凡是艺术，都应该是美的。艺术与美，可以说是同义语。 这种美，包括形象和思想，即内容和形式两个方面，而且必然是统一的”��⑩。
　　既然把“真”放在首位，作为一种客观存在的“恶”就不可回避。但对“恶”的描写 ，不是单纯的暴露，而是为了发扬“善”。这种文学理念，导致了作者“批判人性、解放人 性、发扬人性之美”的文学创作活动。《芸斋小说》通过对十年“文革”种种细节的回忆， 对 人性的卑劣与异化作了入木三分的刻画，通篇贯穿着对邪恶的拷问，对国家和个人命运的审 视，尽管有血泪，有哀伤，有讽刺，有鞭挞，但更多的是思索、希望，是与作家真善美的 文学理念相一致的。  
　　但是孙犁毕竟不是哲学家，他对善与恶的认识远没有他的文学理念成熟，作家对恶的 认识和对恶的鞭挞，在笔下都还留有分寸。孙犁谈《芸斋小说》的创作时曾说：“我有 洁癖，真正的恶人、坏人、小人，我还不愿写进我的作品。鲁迅说，从来没有人愿意去写毛 毛虫、痰和字纸篓。一些人进入我的作品，虽然我批评或是讽刺了他的一些方面，我对他们 仍然是有感情的，有时还是很依恋的，其中也包括我的亲友、家属和我自己。”11��
　　尽管如此，孙犁毕竟成功地完成了一次自我超越，“老年孙犁”的形象比“早期孙犁 ”更加丰满和更加具有深刻内涵。他创作《芸斋小说》的动机完全是出于作家的社会责任感 ，他是本着为人民、为国家负责的精神来进行创作的。
　　
　　二
　　
　　《芸斋小说》在文体上是模糊的。如果把《芸斋小说》归入某一类人们熟悉的文体， 我们立刻就会发现，作品质的内涵会膨胀出来撑破该种文体。我们能够说清楚作者写的是什 么，但是很难说清楚作者写的是什么式样的东西。《芸斋小说》在文体创新方面取得的成就 ，其艺术特色，也是与这种文体创新紧密联系在一起的。
　　孙犁自己把《芸斋小说》归为散文作品。《芸斋小说》虽然标有小说之名，但作者本 人否认它是小说。作者有两种相近的说法，其一，认为《芸斋小说》是纪事，或者是小品。 孙犁曾就汪曾祺的《故里三陈》和自己晚年小说做过明确的区分，认为汪的小说“好象是纪 事，其实是小说”。而“我晚年所作小说，多用真人真事，真见闻，真感情，平铺直叙，从 无意编故事，造情节。但我这种小说，却是纪事，不是小说”12�！＜热蛔髡甙选凹� 事”和“小说”对应来讲，那么，我们只能把“纪事”归为散文。其二，在给吴泰昌的信中 ，作者又明确说自己的《芸斋小说》是小品：“拙作小说(严格地说应该叫小品)，《收获》 将发五篇，近又投《人民文学》一篇，可见四月号。”13�！靶∑贰币淮视τ玫轿难� 领域，是指短篇杂记一类文章，并非专指文体，它几乎包括多种文体，其中也包括小说。新 文化运动之后，小品一词，在大多数情况下，指篇幅短小，文辞简约，情趣盎然，韵味隽永 的散文作品。既然孙犁把小说和小品联系在一起运用，说明作者是在文体意义上运用小品一 词的。其实，不论作者称《芸斋小说》是“纪事”还是“小品”，其基本涵义都是一样的， 也就是作者认为自己的“小说”是散文作品。
　　由于《芸斋小说》写作时间跨越十年，前15篇作品，在写法上更像小说，除了《春天 的风》外，作品从内容到风格都比较统一；后16篇，除了《冯前》、《续弦》等个别篇章与 前15篇作品风格保持一致外，大部分作品更像散文小品，内容比较复杂，风格也不尽相同 。大概作者在创作之初，对作品的内容和风格有一种较为强烈的指向性，随着时间的推移， 这种指向性越来越弱化，创作中更多地回归了其晚年散文创作的本性。
　　既然作者认为自己的作品是散文作品，但又冠之以“小说”之名，其意何在?客观原因 是适应刊物的需要。1981年3月，复刊不久的大型文学双月刊《收获》，向孙犁约稿。希望 发表传说中孙犁正在写《铁木后传》。得到否定的回答后，《收获》又想让孙犁给他们写点 散文，孙犁认为自己的散文短小，在大型文学刊物上发表，怕分量不够。当时，他正准备写 一组“小说杂谈”，但《收获》主要是发作品的，给他们理论文章使人为难。1981年11月至 1982年1月，孙犁赶写了以《芸斋小说》为总题的五篇小说，寄给《收获》发表。因此孙犁 曾说：芸斋小说是被逼出来的14�！�
　　更为重要的原因，作者解释的很清楚：“强加小说之名，为的是避免无谓纠纷。” 15�＜热蝗绱耍�在写作时就不能完全像写散文那样“实录”，就要有所“虚构”。《芸斋小 说》写的是真人真事和作者的真感情，许多重大事件都与作者的亲身经历相吻合，能够从孙 犁的其它文章和书信中得到相互印证，如“文革”中遭遇的人和事，作者的第二次婚姻和婚 外情感，以及朋友的交往，等等。但在写作上，作者有意向着小说的写法靠拢，如虚构或简 化人物的名字，在事件发生的时间等细微末节上进行虚构。《芸斋小说》结集出版单行本的 时候，作者专门写了《谈镜花水月》一文作为后记，大谈艺术作品与客观现实是镜花水月式 的关系，告诫人们不要按图索骥：“人物一进入小说，便是虚构，打破镜子摘采花朵，跳进 水中捞取月亮，只有傻瓜才肯那样去干。”16�Ｗ髡叻锤刺嵝押鸵�求人们不要“对号 入座 ”，颇有“此地无银三百两”的意味，反映出作者强烈的自我保护心理。因此，有论者把《 芸斋小说》归为“自叙传”小说之列。
　　“自叙传”小说是那种讲述作者自己身世、经历、思想和情感的小说，它往往是作者 对往事的回忆和评价，既可以运用第一人称叙事，也可以运用第三人称叙事，是从现在的视 角来描写过去的经验对于个人的意义。孙犁曾总结道：“进城以后就是两件大事：一个是我 得病；五六年得病，在外面养了几年病；一个是‘文化大革命’。这两样大事，在粉碎‘四 人帮’以后，我写的散文，或者是小说里边，都写到了。譬如说，芸斋小说，就带有很大的 自传性质。里边有很多地方写到我，都是第一人称。那里边，虚构的不太多，主要都是事实 。”17�Ｆ涫担�在《芸斋小说》中，许多以第三人称叙事的作品，依然是写自己的“ 自叙 传”，如《一九七六年》，作者虚构了一个“老赵”，最后一篇《无题》，作者虚构了一个 “他”，用“老赵”和“他”来承担自己的身世和经历，而作者却以“旁观者”的身份讲述 本来属于自己的故事，并对主人公的行为进行评说。
　　如果一篇作品，虽然以第一人称进行叙述，但是所叙人和事与作者的身世经历没有关 系，则不能称之为“自叙传”小说。“芸斋小说”中有些篇章，虽然是自己的见闻， 但并未与作者的命运紧密相连。诸如几篇写朋友人生经历的作品，虽然有“我”出现，但只 是一个见闻者或叙述者的角色，真正写的不是自己，而是他人，这样的作品就不具备“自叙 传”小说的特征。因此“自叙传”不能完全涵盖《芸斋小说》全部作品。
　　更多论者把“芸斋小说”归为“新笔记小说”。新笔记小说，指的是80年代中期中国 文坛出现的一批具有古代笔记体风格的小说，它脱胎于古代笔记小说，是以极其简练的笔墨 写人、记事，并阐发人生之思的作品。有论者认为，孙犁的《芸斋小说》为开先河之作，其 他如汪曾祺的《故里杂记》、《故里三陈》，贾平凹的《商州三录》，阿城的《遍地风流》 、何立伟的《小城无故事》、韩少功的《史遗三录》，等等，都是这一时期涌现出来的新笔 记小说的杰出之作。笔记体小说与话本体小说为古代小说的两大脉流，前者产生于文人群体 ，后者产生于民间艺术。笔记小说具有文人强烈的主体意识，是文人对世界的观感体验，凸 显出文人的自我体验与人格特征。因此，新笔记小说的兴起，意味着作家主体精神的彰显。
　　孙犁的创作，无疑受到了古代笔记小说的深刻影响。在孙犁的藏书中，古代的笔记小 说几乎占了三分之一，孙犁对此进行过深入的研究，并认为唐人笔记最可读，宋人笔记已经 有些杂乱，有上下之分，明清笔记数量最多，但也最杂乱，处于一种良莠不齐的状态。他 比较看中唐至宋以前的著作，认为年代越久远，流传下来的作品就越有价值。
　　但是，孙犁不大同意“笔记小说”这一提法。他认为，“笔记小说”这个名称就有问 题，“笔记是笔记，小说是小说，不能混为一谈”18�！Ｇ�别在那里呢?笔记是记事， 要 “实录”。对此，孙犁说的很清楚“笔记主要是记载一朝一代的军国大事，朝政得失，典章 文物，或是记述一代人物的思想言行。其目的都是标榜是为补正史之不足，或是以世道人心 为念，记述前事，作为借鉴，教育后人”19�！Ｒ簿褪撬担�笔记具有史的属性，并具 有“劝善惩恶”的教化功能。在写作上，“笔记以内容真实客观，作者态度端正为主。文胜 于质，不如质胜于文。”而小说要“虚构”。“无虚构即无小说，正如无冲突即无戏剧”�� 20�！Ｒ虼怂锢缛衔�：“我们按照今天小说的含义，去分析古代的笔记小说，其中大部 分是笔记，但也有一小部分，可以称为小说。”21��
　　但中国古代文史并没有十分清晰的界限，故而孙犁进一步指出：“有笔记式的小说， 有小说式的笔记。”22�１始鞘降男∷担�自然是指以笔记方式写的小说，归根到底 是小 说，虚构的成分大。小说式的笔记，则是指用文学手法写的笔记，归根到底是笔记，实录 的成分多，充当着“史”的功能。因此孙犁认为：汪曾祺的作品是名副其实的笔记式小说， 好像是纪事，其实是小说；他自己的作品自然是小说式笔记，好像是小说，其实是纪事。
　　从《芸斋小说》来看，它“史”的成分要多于“小说”的成分，按照孙犁的观点，更 加靠近笔记。因此，把孙犁的小说创作称为“新笔记小说”，未必符合他的本意。
　　
　　三
　　
　　孙犁的《芸斋小说》是带有作者鲜明个性的“耕堂文体”，这种“耕堂文体”，就其 本质来讲，是一种“文史生发体”。
　　孙犁的作品与同时代的作家相比，在继承现实主义文学传统的前提下，在运用白话文 创作的前提下，他追求的是唐宋以前那种“文史兼备”的特质，追求的是一种文史结合，互 相生发的艺术表现形式。这样的作品，“以之为史，则事件可信，具体而微，可发幽思，可 作鉴照。以之为文，则情节动人，铺叙有致；寒泉清露，使人清醒。”23�Ｕ庵治奶� 具备以下三个特征：
　　一是文史兼备，把对“史意”追求与现实主义文学传统结合起来，在创作上进行“实 录”。
　　孙犁以回忆方式，写自己的亲身经历，融入自己的真情实感，以求自己的作品具有长 久生命力。孙犁认为，这种长久的生命力来自于作品的“真实”，在创作实践中，他具有开 风气之先的胆量和勇气，用作品的“真实”，取信当代，取信后世。孙犁在文学创作中追求 “真”，而且这种追求，在古代史家那里找到了共鸣和创作上的切入点。史家最可贵的品质 在于“实录”，在于敢说真话，敢于舍生取义。孙犁认为，这是现实主义的力量在起作用。 因此，他对古代史学和文学作品的精华孜孜以求，在创作中对文学作品“史意”孜孜以求。 认为只有具有感情之真、记事之确、思想进步的作品才会有强大的生命力。
　　但是何为真?不同人有不同的评判尺度，就是史书也不能完全取信于人。一个人所处时 代及其思想观念制约着他对真的理解和评判。孙犁认为，真，就是真理。真理并非一成不变 ，真的永恒价值就在于不断的追求过程中。文学创作就是这样一个不断追求真的过程。因此 文学创作要根据真情实感来进行，要无愧于天理良心，这样才能最大限度地靠近真理，获取 真理，作品才会焕发出生命的光彩。因此孙犁把创作规律归结为：作者的人生观成为作品的 灵魂，作者要有一定的生活积累和较强的文字表现能力。这就把对真的理解上升到了哲学和 文学理论的高度。
　　二是相互生发，把史家笔法和现代文学笔法结合起来，全面继承古代史书和文学 作品的精华。
　　可能是长期沉浸于古代典籍的必然结果，晚年的孙犁一直关注文学和历史的关系。其 实在中国古代，历史和文学本来就难以区分，两者的关系十分密切，又相当复杂，尤其在唐 宋以前，文史不分，历史和小说本来就是一家，大都以“史”的面目出现，小说作为“史之 余”，一直被称为“稗史”、“野史”、“逸史”等名称，小说的名称，也大多有“史”字 ，有的小说名曰“志”、“传”、“录”等，也是从历史文体中袭用来的。因此对于唐宋以 前的作品，如何区分历史和小说是件很困难的事情。如果仅仅把孙犁的作品定位于“新笔记 小说”，不能反映孙犁自成一家的创新成果。
　　早在1950年，孙犁就在思考如何使新文学的发展接上古典文学的传统，认为必须重视 从古典小说中汲取智慧与营养(见《孙犁全集》3，第363页)孙犁对古典文学的精华的吸收是 十分广泛的，他不仅吸取了古代笔记小说的精华，同时也更多地吸取了古代史书和古代散文 的精华。自1956年大病后养病归来，孙犁开始大量购置和阅读古书，一直到晚年，并写下了 大量的读书笔记，他不仅对笔记小说进行了深入研究，对唐宋八大 家进行了深入研究，更对他钟情的《史记》等一大批史书进行了研究，尤其对其中的传记写 作，孙犁下过极大的功夫进行研究，并进行了理论上的阐述。因此孙犁从中国史书 和文学经典中汲取的营养不仅仅是创作技法，而是深化到了中国古代的文艺理论，其中包括 文体论的精髓。孙犁创作《芸斋小说》，在体裁规范上，更多地借鉴了以《史记》为代表的 一批史学著作，尤其是传记写作的精华。这种对古代创作技法和创作理论的兼收并蓄，融会 贯通，正是孙犁超乎他人而自成一家的奥妙所在。可以毫不夸张地说，孙犁努力吸取古典文 学精华，是把古代优良的文学传统与“五四”以来的新文学传统结合起来的创新大家。
　　三是理胜于情，把史书论赞与现代杂文笔法结合起来，形成鲜明的艺术风格。
　　艺术风格更多的是与艺术独创性紧密相联的，它是作家在其作品中显示的艺术特色和 艺术独创性的总和。艺术风格是时代和作家个性和谐统一而形成的，时代决定着作品的内容 ，个性决定着作品的风格。当然，特殊的时代同样可以影响改变一个人的个性，时代大变， 其风格也会发生变化。但是，一个人的个性具有相当大的稳定性，一个作家风格的本质特征 是不会轻易改变的。所以，一个作家的个性对其风格的形成起着决定性的作用，时代相同而 风格各异，个性使然。
　　“理胜于情”是孙犁晚年创作的基本风格。《芸斋小说》的每篇作品都蕴涵了作者 沉郁的情感，但是这些情感没有逃脱理智的驾驭，即使写到自己婚外感情纠葛，同样是情感 节制，哲理深邃。《芸斋小说》每篇文章结尾有“芸斋主人曰”一段文字，这是孙犁借鉴 史书的论赞形式，并与杂文笔法结合的产物，多数论者认为是继承了古代笔记小说《 聊斋志异》的写法，但实际上，《芸斋小说》的写法原比前者灵活多样，更多的是直接 继承了《史记》的写法。
　　这种论赞形式，运用杂文笔法和灵活多变的文学语言，阐述了作者对人性、对人生的 哲学思考，把作品的理念推向了极致。例如《芸斋小说》中写的最美的三篇作品是《无花果 》 、《石榴》和《忆梅读易》。“无花果”“石榴”“梅”三种植物意象，与每篇所描写的女 性意象，或互为表征，或合为一体，构建了一种意境之美。即使这些以描写情感为主的作品 ，也是以“理”为核心，作者对自己婚外情感的追述，并非炫耀，而是由此产生了对人生和 爱情的哲学思考。有的作品是在后面，用论赞阐明作者的观点，有的作品夹叙夹议，文中甚 至有大段的议论，文末意犹未尽，进一步借助论赞阐发。
　　讽刺构成了《芸斋小说》的另一风格特征，这种风格自然来自于作者的“理”和杂文 笔法，但这是孙犁的讽刺。这种讽刺是温和的，绝不是怒目金刚式的。孙犁一生都 在师承鲁迅，《芸斋小说》在孙犁作品中具有鲁迅风范，这些都是不争的事实。但孙犁的讽 刺与鲁迅的讽刺还是有较大的差异。如果一个作家与师承对象在个性上差别较大，其风格也 不会一致。鲁迅个性中的叛逆性强，嬉笑怒骂皆成文章。他的作品是匕首、是投枪。孙犁 自幼患惊风疾，对其神经系统造成了一定的损害，在家庭中比较受宠，其个性优柔寡断， 有较多压抑和退缩的成分，所以作品多柔美和典雅。随之带有理智与感伤。
　　孙犁“文史生发体”的特征，也构成了其作品的艺术特色。这种文体特征和艺术特色 与中国史学和古典文学的滋养，尤其是与作者哲学思想与文学理念的深化密切相关。在现实 主义文学传统的基础上，孙犁使几者达到了完美的融合。
　　
　　①《孙犁全集》(9)，人民文学出版社，2004年，第327页。
　　②《孙犁全集》(6)，人民文学出版社，2004年，第282页。
　　③《孙犁全集》(6)，人民文学出版社，2004年，第4页。
　　④《孙犁全集》(5)，人民文学出版社，2004年，第241页。
　　⑤《孙犁全集》(6)，人民文学出版社，2004年，第283页。
　　⑥《孙犁全集》(5)，人民文学出版社，2004年，第241页。
　　⑦《孙犁全集》(11)，人民文学出版社，2004年，第184页。
　　⑧《孙犁全集》(6)，人民文学出版社，2004年，第5页。
　　⑨《孙犁全集》(6)，人民文学出版社，2004年，第283页。
　　⑩《孙犁全集》(6)，人民文学出版社，2004年，第279页。
　　11�！端锢缛�集》(9)，人民文学出版社，2004年，第77页。
　　12�！端锢缛�集》(7)，人民文学出版社，2004年，第238页。
　　13�！端锢缛�集》(11)，人民文学出版社，2004年，第295页。
　　14�Ｎ馓┎�：《听孙犁长谈前后》，《天津日报》，2003年7月11日。
　　15�！端锢缛�集》(7)，人民文学出版社，2004年，第238页。
　　16�！端锢缛�集》(9)，人民文学出版社，2004年，第76页。
　　17�！端锢缛�集》(9)，人民文学出版社，2004年，第84页。
　　18�！端锢缛�集》(8)，人民文学出版社，2004年，第91页。
　　19�！端锢缛�集》(8)，人民文学出版社，2004年，第92页。
　　20�！端锢缛�集》(8)，人民文学出版社，2004年，第94页。
　　21�！端锢缛�集》(8)，人民文学出版社，2004年，第91页。
　　22�！端锢缛�集》(8)，人民文学出版社，2004年，第93页。
　　23�！端锢缛�集》(8)，人民文学出版社，2004年，第379页。
　　
　　［作者单位：华北电力大学人文与社科学院］