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　　这个与世并不隔绝的乡村有自己的时间，自己的历史，自己的文化价值32观。作家用文化维度捕捉灵动生活点滴，绘制成当代新乡村的精神版图。有莫言式的乡村神话的诡秘多变，有萧红式的乡村人情的悲喜歌哭。
    一部文学对乡村凡俗世界建构的经典。

文：李敬泽

    2004年,孙惠芬写了《上塘书》(人民文学出版社2004年7月第1版),作为一部长篇小说,它的真正“人物”是名叫“上塘”的村庄。

    由此,我们会想起莫言的高密东北乡或韩少功的马桥,这些地点都标志着小说家由来已久的伟大理想:在书写中构造一个独特、自足的世界。

    但秉持着同样的理想,孙惠芬却遭遇了莫言和韩少功未曾遭遇的困难,这种困难在小说一开始就暴露无遗,在第一章的第一节第三段,孙惠芬写道:“上塘地图上没有,地图上挤满了密密麻麻的名字,就是没有上塘”,对此,一个上塘的孩子困惑不解,回去追问他爷,结果,愣怔了一会儿,“他爷火了,当然不是冲着孙子,而是冲着那个制造地图的人,他摔了筷子大声猛吼:‘上塘这么大,又是地又是道,光人就好几百,地图上为什么没有？’”

    完全可以预计,如果该老爷子自己动手绘制地图,那么这张图将是独特、自足的,我们将看到世界的中心是上塘,在上塘周围点缀着其他一些地方。

    ——高密东北乡和马桥就是由此构造出来。我认为这也是孙惠芬在内心深处的志向:让歇马山庄以及它属下的上塘成为世界的中心,让一切意义从这个中心绽放。

    但问题是孙惠芬意识到,她不能这么做,她在采取改变地图中心的大胆行动前不能说服自己,对说服别人也并不信心。

    为了说清这个问题,我们可以回忆一个历史细节:在明代中叶,传教士利玛窦来到中国,震惊地看到一张官方的世界地图,在这张图上,大明占据着中心的绝大部分面积,四周分布着一些可怜的小岛和可疑的荒漠。

    这种自我中心的幻觉对于君王和国家来说是灾难性的,但对小说来说却是一种正当的雄心,莫言和韩少功被这种雄心所激励,而孙惠芬的问题是,她知道,上塘不是世界的中心,即使在想像中、在虚构中也不可能是,它只是宠大世界体系中无关紧要的碎片。

    这就是孙惠芬和莫言、韩少功的区别,也是她与她最为心仪的前辈萧红的区别,萧红写了《呼兰河传》,孙惠芬写了《歇马山庄》和《上塘书》。这种区别可能涉及作家的禀赋,但即使是莫言和韩少功,即使是萧红,假设他们把高密东北乡、马桥和呼兰河放在21世纪,我相信他们会同样没把握。

    因此,孙惠芬写《上塘书》时面临的问题来自中国乡土的历史命运和美学命运,乡土已经处于城市的绝对宰制之下,它已经失去了经济上、伦理上和美学上的自足,这场历史巨变在小说艺术中一个意外但必然的后果就是——
    如果没有时间的庇护,如果你不把它放进记忆中的往昔,就决不会有高密东北乡、马桥和呼兰河,小说家重绘世界地图的雄心在此意义上已告终结,乡土在中国现代以来小说传统中的中心位置也已终结,小说家变成了进城的民工,他们不得不在一个庞大的新世界中迷茫探索——这就是《上塘书》的背景,是孙惠芬书写时必须照应的上下文。

    于是,《上塘书》的语调是审慎的、克制的,它不华丽,也不那么诗意——如果和萧红相比——萧红和莫言、韩少功的语调都有一种王者风范,他们说,事情是这样,那就是这样,而孙惠芬不,孙惠芬的姿态要低得多,她在叙述中似乎同时面对两个方向的挑剔,她似乎对上塘人说:是这样吧？她也对上塘之外的人说:是这样吧？

    这种叙述语调是孙惠芬从上述困境中发展出来的,她知道上塘不是中心,上塘人自己说了不算,所以她必须低调地细致地观察上塘人生活的方方面面,她的目光悠长绵密,整部小说上百个人物,他们的生生死死,他们的疼痛、呼吸和战栗,都被体贴入微地述说着。

    ——这本身就是一个奇观,一个低调的奇观。当代中国小说家中很少有人具备这样的能力:在日常生活的层面上辽阔而周详地展现人的繁多的可能性。《上塘书》如同一个巨大的水族馆,我们看到无数的鱼在游,而且我们真的知鱼之思,知鱼之哀乐。

    但是,有一个问题:在这一切现象之中暗自运行的那种东西究竟是什么？

    同样是小说家的吴玄在看了《上塘书》后断定,那是“温暖”:“《上塘书》吸引我的倒不是结构,而是孙惠芬面对乡村的态度,这是一个对乡村怀有深情的农妇的絮叨,同时也是一个对乡村怀有梦想的文人的呓语。这是一次温暖的叙事,就是那种久违了的温暖感动了我。”

    “温暖”,我同意,我相信孙惠芬也同意,但如果仅仅是“温暖”,那么这本书也确实就是“絮叨”和“呓语”,尽管吴玄引证沈从文和汪曾祺说明“温暖”的文学价值,但是一部长篇小说仅靠“温暖”是根本不能成立的,它只能变成漫长的“温吞”,而沈和汪也确实没写过长篇。

    让我们想像一下,有这么一本书,它长达306页,它写了无数的人和事,最终我们会问,小说家为什么感到有绝对的必要去写出它？因为温暖？

    回到孙惠芬的上下文中,我认为,支持着她的不仅是温暖,更是一种巨大的荒废感。她时刻在问:“上塘这个世界”有什么理由被记住？有什么理由被如此周详地书写？这整部小说写得如此质实,但她最终的感觉可能是空的,是无边无际的寂寞。

    这不是《百年孤独》的“孤独”,孤独是一种自我确认,是有根的,而在《上塘书》中,一切都是“散”的,是无根的飘零的,孙惠芬之所以要写它,是因为她把《上塘书》当成了“葬花辞”。

    所以,《上塘书》是一本证明从此无“根”可寻的书。

    注意它的叙述者:她无所不知,她与这个村庄有一种确实温暖的情感,但在小说中她从未作为一个人物出现,她不是谁的孙女或女儿,她和这个村庄没有任何情节联系,她仅仅是一个空无的声音。

    ——这是怀着乡愁但已经“无根”的声音,把她和莫言和萧红那样的叙述者相比较你就能看出这种重大变化。

    是的,那个“根”已经不在了,孙惠芬的全部困难就在于她的这种现实感。在《上塘书》中,一个隐蔽但至关重要的因素就是记忆的缺式:上塘的历史只剩下一点残缺漫漶的痕迹而且必定消失,一个上塘人的生生死死不会被他人转述,似乎每个人都只记得自己,似乎只有那个叙述者看着一切如梦如露如电如泡影转瞬即逝。

    没有历史,没有记忆,也就没有“根”,在文化的意义上,它征兆着传统、习惯、价值体系的崩溃,在社会学意义上,它意味着社区的瓦解,意味着生活共同体的涣散。

    所以,我完全不同意说《上塘书》与现实、与农村生活的真相缺乏联系,相反,孙惠芬作为小说家从独特的角度见证了“真相”——这个真相就隐藏在小说的结构之中。

    尽管令人印象深刻,但《上塘书》的表面结构其实并不新鲜,那种分门别类的办法应是来自传统的史传、方志;无论史还是志,都是对世界的“编纂”,这种思路在《马桥辞典》中得到过充分的发挥:编词典如同著史、修志,如同绘制地图,都是“立法”,是确立一套完备的或至少在想像中完备的意义。

    《上塘书》依次记述了上塘的地理、政治、交通、通讯、教育、贸易、文化、婚姻、历史——我认为孙惠芬遗漏了上塘的语言,也许还遗漏了上塘的远方,但问题不在这里,而在于为何如此分类？这是上塘人自己对自身世界的分类吗？不是,这是加于上塘的分类:“日头从另一个世界升起来,照耀的却是上塘这个世界。”(见《引子》)。

    当孙惠芬如此分类时,她究竟是深思熟虑还是处于一个现代知识分子的习惯？我很难断定。但这种分类的效果是明确的,在上塘人茫然不知的情况下,他们的生活被给定了一套意义:这是你的地理,这是你的婚姻,这是你的贸易,这是现代化……

    ——这就是城市对乡土的“编纂”,这就是“中心”的丧失,我宁愿相信孙惠芬是有意为之:意识到这种“编纂”已经主宰那“温暖”的乡土,她才有了写《上塘书》的绝对理由。

文：王鸿生 出处：文汇报 2007年12月
   
    看多了文学语言的魔术表演，便会对素朴的叙事产生特别的亲近感。长篇小说《上塘书》起初最吸引我的就是这个“素朴”，一种几近天籁的未加修饰的素朴，让人一下子就对叙述和叙述者产生了信任感。
   
    与城里头那个不接地气的“仿像世界”相去甚远，《上塘书》的语言是像庄稼一样从土地里生长出来的语言，劲柔、绵密且冷暖自知。与时下风行的“心情笔记”之类的写作迥然不同，“上塘”书写者的心思和自我感觉似乎从未被别人或自己“惯坏”，被孱弱、纤细的个人情绪搞得漂浮不定。这里，有一双永远的回乡者的目光，充满感情地停留在那些日渐磨损或骤然变异的事物身上，还有一只温和耐心的耳朵，倾听着数不尽的家长里短、絮絮叨叨。
   
    看上去，孙惠芬不是一个技艺娴熟的或以思想深刻、观念新颖来取胜的小说家。虽进城日久、成名有年，但跳动在她文字里的，仍是一颗辽南农家女的心。从她笔端淌出来的所有烦恼、喜悦、悲伤、怅惘，丝丝缕缕都系在日渐倾覆的农家生活的“根”上。所以，除了素朴，一切还显得非常扎实、健康。
   
    小说并没有通常的贯穿性的情节、事件和主人公，好像也没有特别深奥的文体创新的意图，但很显然它又不是各种叙事片段的严格编撰或随意缀合。那么，我们怎么会从文体上将它识别为“长篇小说”？它结构上的有机整体感又从何而来？事实上，我们若不把“上塘村”视为小说的主人公，不把所有现身于《上塘书》里的人、事、物、场景都视为小说的构成元素，事情就难以得到合理的解释。这里的叙事秘密在于，作者清楚地知道，只有把“上塘村”确立为主人公，一个裂变着的运动中的乡村生活世界，才会以其自身特有的因果线索和时间、空间逻辑，把书写到的各种零散的事物聚合起来。
   
    正是这样，一个似乎在长篇驾驭上还有点稚拙的人，并没有动用太多的形式想象力，一个转身、化繁就简，便找到了能够自由地容纳各种斑驳经验和琐屑记忆的方式。略去刻板的编目化的提示，《上塘书》几乎谈不上形式的形式，也许正可以被理解为寻常日子本身所具有的无形式的“形式”，——毋宁说，无休无止的“日子”才是真正的长篇小说。
   
    对“过日子”的特别敏感使孙惠芬式的女性写作，完全有别于那些不晓得过日子是怎么回事儿的“女性写作”。这当然来自某种“农家女”的本能。但这里要指出的是，她的写作身份所具有的特殊意义。由于“回乡者”身份带来了一种双重的观察角度（即内在的、自发的由乡而城、由城而乡的比较），因此，与传统的乡土书写有所不同，《上塘书》的叙述视野乃是某种“城乡结合”的有机视野。通过这一视野，我们看到——由于现代性力量的介入，继合作化、公社化之后，中国农村形态又一次发生了巨大改变，人们熟悉的乡土传统正处于解体、转型之中——所有日常的悲喜剧都具有了双重的空间特征：或者事情发生在乡下，根子却在城里；或者事情出在城里，后果却落到了乡下。
   
    那么，一种城与乡在巨大落差中对接的含混生活，究竟应该如何命名？又如何认识、如何表现呢？这无疑是一个有待文学家们去探索、去开拓的领域。以往城归城（所谓城市题材小说）、乡归乡（所谓农村题材小说）的区分，原出于长期户口制度造成的城乡分割，以及由这种地理分割所形成的“城里人”与“乡下人”的文化隔膜、心理隔膜。实际上，他们互相“看”不见对方。1960年代末掀起的“知识青年上山下乡”运动，1980年代后愈演愈烈的“民工潮”，虽然是两种完全相反的人口流向，但“城”与“乡”两种视线骤然间的遭遇、碰撞，却为当代文学提供了打破题材或视野分割的机会。
   
    《上塘书》“城乡结合”的叙述视野无疑是有其历史的、经验的依据的。得力于这一视野，作品发现了不少独特而细微的东西，例如，“农村的男孩子和女孩子，他们丢了农村出来，女孩子可能在宾馆，男孩子在工地，他们互相见不着”。在这一“见不着”里，不知该埋有多少情感的创痛、命运的心事。由此不难想到，许多农民在失去理论上的国家主体地位（“社会主义主人翁”）之后，又由于空间变迁而失去了稳定的身份和交往群落，这样一来，连原本属于自己的生活主体地位也变得暧昧不明、无所适从了。
   
    我们知道，“五四”以后形成了以鲁迅为代表的“改造国民性”的启蒙文化传统，这一传统与毛泽东那句“重要的事情在于教育农民”的名言一道，曾构成某种强大的话语合力，主宰了1980年代中国文学对农民、对乡村的书写。当时，像《陈奂生上城》（高晓声）、《村魂》、《满票》（乔典运）等传诵一时的作品，皆以审视农民的愚昧、乡村文化的落后为归旨。作为民族精神的自我反省，当代文学史的这一环节当然是不可或缺的。但长期以来中国知识分子对农民所抱的“规训”态度，却不能不予以疏解、反省。
   
    1990年代以后，随着“三农问题”的凸显，启蒙知识分子的批判视角迅速暴露了它的局限性，即便人们不宣布其失效，也不得不在运用这一视角时作出调整。且不说换一种价值尺度，农民是否还那么“愚昧”，乡村文化是否都像城里人想象的那么“落后”；即便真的如此，谁敢说造成这一切的根子在农民的“劣根性”上呢？