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　　端方高中毕业，回到了王家庄。沉重得近乎残酷的农活给了他第一个下马威，青春期特有的骚动并没有因为身体的疲惫而消减，在收获的季节，端方找到了他的爱情，地主的女儿三丫成了他生命中的第一个女人……轰轰烈烈的爱情之火很快被形形色色的闲言碎语浇灭了。三丫选择了死亡，被爱情抛弃的端方变成了一头真正意义上的独狼。知青出身的大队女支书吴蔓玲是一个几乎已没有性别意识的政治动物，但是端方身上独特的男人气息，却激发起了她内心蛰伏已久的女性情愫，她不可抑制地爱上了端方，此时的端方早已对爱情心如死灰，他只想利用吴蔓玲的权力达到参军从而离开王家庄的目的……

文：于红
出处：扬子晚报 2005年10月

　　我在读余华《兄弟》的前一天，读了毕飞宇的《平原》。

　　毕飞宇说，写《平原》是对七十年代有个交待，然后心安理得。所以，两个有天分的作家不约而同地再次抒写文革。

　　文革是一场世纪浩劫，魔幻主义、后现代主义、浪漫主义，刷到文革的布景板上，全部变成现实主义。

　　毕飞宇的《平原》是一个平原里的村庄，形形色色人物的性格和命运，他们充满梦想与幻灭、挣扎与奋斗的独特心路历程，充分展现了这片蒙昧与淳朴共生的古老土地上的爱情和人性。小说里文革的味道比较浅淡，作者尽量地使文革对人们命运的播弄不要太必然，漫不经心的，让我们透过政治的烟尘，嗅到宿命的味道。在那个特殊的年代里，无论选择卑鄙还是正直，坚持还是妥协，大概都不会轻松，再也不是简单的是是非非、好人与坏人能够说得清，每个人都是需要同情的，都需要关怀和爱护的，每一个生命在书中也都得到了最基本的尊重。那个时候，族群的结局都是一样的，真想看的无非是一点人性，仿佛是黑暗中飘摇不定的火苗。毕飞宇的叙述像一阵风，冷酷地刮过夜色中的平原。火挣扎了一下，熄了，平原上仿佛一切都没发生，又仿佛什么都发生过了。

　　再看余华。他善于用简洁、重复的句子表达复杂的局面和情绪。看上去不费力，实际上很难。外部世界的残忍与内部小环境——家庭之间的那种恶与善的冲突是小说中最为震撼的一个主题，《兄弟》叙述一如往常般简洁、厚重，还有余华那招牌式的黑色幽默。一个老套的真善美故事，因为是余华写的，所以能把读者感动得热泪盈眶。余华以前作品里的不露声色，都是以一种置身事外、冷眼旁观的姿态叙述，像是说着与己没有一丝关联的那些人、那些事，尽管他的眼里同我们一样透着哀伤、温情和悲悯。《兄弟》的开头实际上也在努力地维持，像维持一种体面，但后来余华可能也被感动了，他收不住了，将自己的情感暴露在我们面前，他头一次为了人物们的遭遇和行为叹息、悲伤、愤怒和莞尔一笑，对于那些阳光下的罪恶大胆地进行控诉，我们才见着了这样一部温暖的小说。是的，就是温暖。古老的，传统的，符合东方审美的人性，仍然绽放在余华的文字里。久违了，有点不习惯，就像我们成年了，如果再为某个人某个事哭，肯定会躲在角落里，悄悄地抹去眼泪，然后走到光亮处，大声畅快地说：呀，刚才被烟灰迷了一下眼睛。

　　这年头，没有谁肯承认自己易感伤情。余华放了一枪，毕飞宇也是，温柔一枪。我被击中了，你也不能幸免。

出处：南方都市报 2005年10月
   
　　评审标准
　　★★★★★　　很好，令人手不释卷
　　★★★★　　好，但缺点明显
　　★★★　　一般，没有惊喜
　　★★　　失望
　　★　　很失望
　　
　　又是一部连续剧
   
　　评鉴者:凌越(诗人)
　　评分:★
　　鉴定:中国作家在忙着扬名立万之前，在忙着给自己草草写就的作品封为“杰作”之前，最好还是先向优秀的小说家学习最基本的一些小说技巧，完了再去显示你的自尊心或者享受你的虚荣心吧。
   
　　近日，《中华读书报》刊登了对毕飞宇的访谈，在访谈末尾有一段记者手记，其中有这样一段话:“有评论家认为，《平原》是一部新奇的、极具艺术品质与阅读魅力的小说，是作家近年来愈益成熟的小说艺术的一个集中的展现，也是新世纪文学的一个重要收获。”显而易见，又一轮不着边际的吹捧运动已经拉开帷幕。这段话还带给我写这篇短文的一个具体的缘由，就是把这篇小说从荒谬的并不存在的所谓新世纪文学“神坛”上扯下来，回到凡间，那才是它应该待的地方。
　　我刚刚看完这部小说，我的感觉就像是看了一部电视连续剧，由于我通常并不爱看那玩意儿，所以这种感觉并不让我觉得愉快。中国当代小说有一个通病就是粗疏，往往短篇小说像是中篇小说的梗概，中篇小说像是长篇小说的梗概，而长篇小说呢由于塞进了太多的东西(主要是情节)，根本无暇作细致而微妙的描述，倒是可以便利地改编成那些哭哭啼啼高潮不断的连续剧(也许这也正是作家们所希望的吧)。这部小说也可以说是噱头十足:有少女殉情，有人兽交，有强奸，有自杀，有孩子的溺亡，有河里的自慰(这倒有点新鲜)，有继母和女儿的勾心斗角，有狂犬病导致的女人的疯狂，等等。如果将它改编成一部长篇电视剧，保证集集都有让你心潮澎湃的高潮。
　　故事发生时间是1976年，时间跨度是从夏天到冬天，以高中毕业生端方回乡的半年经历为线索，上半部主要写出身不好的农村姑娘三丫和端方的恋情，最后以三丫的殉情而告终，下半部主要写南京下乡知青村支书吴蔓玲对端方的朦胧的恋情，自然也是以悲剧收场。在叙述过程中，也顺便带出了故事发生地“王家庄”的各色人等。就是这样的一个故事，也许马上有人会对我的“归纳”提出异议:怎能以故事的情节作为评判的依据呢？稍微有点文学常识的人都知道，文学的关键是怎样写而不是写什么，许多经典小说的情节不也是很简单吗？像《包法利夫人》其实写的也就是一个以悲剧收场的通奸故事而已啊。对于这样的观点，我完全认同，可是具体到这部小说，不仅故事编得煽情，而且在“怎样写”这个环节上也并没有多少值得夸耀之处。作者没有在小说结构上太花心思，基本上就是平铺直叙式的线性结构。
　　在小说语言方面，看得出来作者是很下过一番功夫，小说中运用了大量的苏南地方俚语，无疑给叙述带来了某种生气。可是在这方面作者做得并不彻底，尤其不能让人忍受的是，小说里也有大量空洞的流行语汇，由于这些语汇本身的空洞和浮泛，它给小说带来的更多的是负面作用。随便举几个例子:“广礼家的一定先用眼睛和女将们联络过了，建立了临时的、秘密的统一战线，所以就有了统一的意志和统一的行动。统一战线具有无坚不摧的力量，可以说无往而不胜。”“端方的话是灯塔，是火炬，是太阳。”诸如此类空洞的语言充斥小说字里行间，无疑败坏了小说的文体，使整部小说语言变得不伦不类。也许作者的意图是借用这些流行语汇带来某种幽默的“解构”效果——可能作家本人也意识到故事的过于煽情是一个问题，可是如果你不是通过小说自然的情节发展，而是用一些俏皮而空洞的语言去博得读者一笑的话，这种“耍宝”的手段就显得过于简单了。
　　按理说用十来万字的篇幅叙述那么多情节，应该会显得紧凑结实，可是在阅读过程中你时常会有冗赘之感。问题出在大量的心理描写上。不少高明的小说家通常不惜笔墨去描写人物的动作和对白，因为如果你描写得足够仔细和敏感的话，人物的心理其实已经在他的行动和对白中显露无遗，这时候小说会显得非常结实和硬朗，在这方面海明威是最有名的行家里手之一。可是如果你对自己的描写不够自信，对读者的理解能力不够信任的话，你难免要在人物的动作和对白之外再加上他们的心理活动，以便进一步明确你所要表达的意思。这种方法显然要比前者来得笨拙，而且由于解说得过于明了，反而不像通过动作和对白做出暗示那样准确和丰富。很不幸，这部小说大量的心理描写正属于后者。试举一例:小说开篇写到端方和他的继父闹别扭，端方母亲上前喝止自己的儿子:“翠珍走到端方跟前，想抽他。鼻子却突然一阵酸。她看到了儿子的这份心了。端方到底不是她带大的，这么多年不在身边，多少有些生分。当妈妈的总归亏欠了他。这是心里的疙瘩，成了病。现在看起来亲骨肉就是亲骨肉，就算打断了骨头到底连着筋。”在这一长串心理活动之后才又带出人物动作和对话:“翠珍望着她的大儿子，泪水在眼眶里打漂，突然就是一阵嚎啕。翠珍一把夺过端方手里的烧火钳，冲儿子说:‘你拉屎把胆子拉掉了哇？啊？！’”就这一段而言，翠珍的心理活动显然拖沓了小说的进展，而且补救了小说描写的不足，当然是用偷懒的勉强的方式。
　　今年《世界文学》第四期刊有庞培写的一篇文章《阅读:十年之镜》，其中有一段话讲到毕飞宇:“我碰巧(因为我是其会员)有最近一期的《江苏作家》，上面署名冯秋红写的一篇报道‘江苏中青年作家翻译家研讨时认为……’中引毕飞宇等人意见说:我们今天‘是该外国人读读中国作品’的时候了，因为‘外国文学的魅力已远远不如中国文学’，而且很多中国作家‘表面上虽是汉语写作，实际上用的是西方文学的思维。’”庞培对此的评价是:这简直大言不惭，大言不惭！我自然认同庞培的观点，在看《平原》之前，我恰巧在看美国作家菲茨杰拉德的小说，不用说两者的差距是巨大的。中国作家在忙着扬名立万之前，在忙着给自己草草写就的作品封为”杰作“之前，最好还是先向优秀的小说家学习最基本的一些小说技巧，完了再去显示你的自尊心或者享受你的虚荣心吧。
　　
　　背影模糊《平原》坦荡
   
　　评鉴者:米兰(本报书评人)
　　评分:★★★★
　　鉴定:这是部值得留心品味的书，稍不注意就会忽略作者用心隐藏的玄机。
   
　　要从书的包装上探知《平原》的主要内容是不可能的，既无序言也无后记，你只能在封底找到毕飞宇的寥寥数语，远非内容梗概，两个不长的段落以一个问句结束:“有时候，人为什么会如此不尽人意？”
　　这是个清高而坦荡的姿态，形式与书名一样朴实无华，不制造任何花哨的噱头，一定要逐页翻阅深入细品，你才能窥见作者精心描绘的王家庄，苍白日头下，平原麦田上，上世纪七十年代那一抹灰暗淡漠的背影。
　　主角端方以“拖油瓶”身份来到继父家中，借顺利解决弟弟无意中闹出的人命事件成功摆脱了身份的影响，争取到自己在继父家中的主权；野心又令他急于摆脱王家庄的环境和农民的身份，渴望通过参军迈向高于现状的新生活；端方的初恋女友三丫家庭成分不好，这使她爱上端方之事变成了端方母亲及世人眼中的高攀行为，为取得与端方相爱的权利，她导演了一场以死相争的戏；村支书吴蔓玲手握村中重权，私下却颇感孤寂，频频向端方抛去爱的讯号……
　　特定的时代背景加重了他们身受的束缚，他们各自的欲望像灯笼中一簇簇不安分的火焰，灯罩隔离了它们的燃烧，但跳跃的光影却仍无法抑止地渗出，在平原上晃动游移。
　　此书为读者设置的一大阅读惊喜在于结果难以预料，几乎所有的事在即将被主角引向完美终点时，作者笔锋一转，又给予了他们一个看上去近乎玩笑式的荒诞结局:三丫的“以死相争”立竿见影，在母亲等人的惊惧和端方的怀抱中她隐约预见到了幸福的将来，然而随着赤脚医生制造的汽水被误当盐水注入她的血管，坟墓先于婚姻接纳了她；三丫的死使吴蔓玲有了进一步靠近端方的机会，端方也很快意识到可以借她的帮助实现参军的愿望，不料他一句无心的玩笑话提醒了他的对手“混世魔王”，混世魔王利落地自端方手中夺走参军名额；吴蔓玲先后被知青混世魔王和自己养的狗咬了一口，在端方终于决定“以后要对她好一点”时，她忽然发狂，最后咬住了端方的脖子，她才在迷乱状态下如愿以偿:“我终于逮住你了！”
　　一切不纯粹的愿望就如汽水中的泡沫，触到现实的空气便粉身碎骨。
　　暗流汹涌的故事毕飞宇却以极冷静的笔调把它写得端正平和，情节上的煽情处不少，作者作了素描般的处理，文字的张力用写实而不渲染的手法表现，包括几处性爱描写，看得出作者写其中细节时心态亦很坦荡。
　　这是部值得留心品味的书，稍不注意就会忽略作者用心隐藏的玄机，比如吴蔓玲最后的疯狂原因。据说作者在定稿时删除了八万字，都是小说里相对清晰的地方，也使得内容的表达更含蓄，余韵悠远，给读者留下许多思考的空间。
　　《平原》的文风简洁自然，大部分时候作者没有在遣词造句上刻意用力，但仍有不少妙语隐于其间，例如以“正午的时光夜深人静”表达盛夏酷热之下的寂静，与端方难得的温情一刻被人打扰，洗衣的吴蔓玲垂着双手，“十个指头在滴水，吴蔓玲的十个手指全哭了”……类似这样的灵动语句常在一段白描式的段落中突然冒出来，借用书中的某个说法，像酷天探入人口中的冰棒，“一口下去嘴巴里立即就是天寒地冻，能吓舌头一大跳”。
　　
　　剥到最后剩下玉米梗
   
　　评鉴者:许许(本报书评人)
　　评分:★★
　　鉴定:感觉他的语言是在剥玉米，剥到最后只剩下玉米梗，索然无味。
   
　　看完毕飞宇的《平原》，再去看某著名评论家写的评论《平原》的文章。小说我是基本看懂了，评论却是全然没看懂。这大概就是这几年中国文学界发生的重大变革:小说家们越来越写实了，评论家们越来越虚构了。
　　评论家需不需要虚构，我不太明白。但是小说家，必须具备虚构的能力。关于小说与虚构的关系，罗伯－格里耶如此说道:“上帝什么都知道，但上帝不能虚构，所以他不会写小说。”
　　小说的虚构是建立在叙述的能力和语言的技巧之上。毕飞宇在接受中华读书报采访时谈道:语言对于他，就好比剥洋葱，剥到最后一定是空的，当然，还有两行泪。
　　遗憾的是，我在他的《玉米》里曾找到这种感觉，但在《平原》里，恰好感觉他的语言是在剥玉米，剥到最后只剩下玉米梗，索然无味。
　　毕飞宇还谈到经验，他认为经验的重要性不在经验本身，而在于经验的整合。
　　那么，让我们回到小说里，看毕飞宇是怎么整合他的经验的:小说《平原》描述的是一个1976年毕业的高中生端方，毕业后回到他的家乡王家庄。在王家庄里，他目睹了农村田地里男男女女无拘束的带颜色的游戏；他和继父王存粮之间的家庭权力之争；他以个人魅力和智慧成为家乡街头小混混的首领；他喜欢跟下放王家庄的一个马列主义专家顾先生交谈，但听不懂；他和知青混世魔王吃狗肉；他为了能去当兵去养猪场塑造先进形象……
　　如果说这是一部中短篇的话，承载着上世纪70年代农村的这些信息量，还可以说是一部合格的小说。问题是，这是一部20多万字的长篇小说……没有矛盾，没有冲突，整部小说呈现的就是上世纪70年代苏北农村温吞水般缓慢流动的生活景象。
　　从语言的叙述风格来看，《平原》类似《平凡的世界》，毕飞宇和路遥一样，有丰富的农村生活经验，小说里有大量的农村俚语，有很强的还原农村日常生活的能力，对于日常生活细节的描写也很到位:比如农村田头男女之间的嬉笑怒骂；比如乡村风俗的叙述；比如农村妇女的心理描写；比如养猪场里炫技式的叙述养猪的知识……虽然都是建立在现实主义的基础之上，然而《平原》缺乏《平凡的世界》里底层苦难和生活残酷所带给读者的真实的震撼。现实主义的风格加上缓慢流动的农村生活景象，可想而知，这是一部什么样的小说。
　　现实主义的小说，能吸引读者的不外乎:斗争、冲突、人性、爱情。前两者上文已经说过了，那么看看毕飞宇是怎么描述后两者的:端方高中时暗恋同班的一个女孩赵洁，毕业后没见面，后来端方因为送猪仔到中堡镇治病，在路口碰到当食品店营业员的赵洁，临走时赵洁送了他几块点心。然后，剩余的十几万字小说里再也看不到赵洁的身影。同村的女孩三丫喜欢端方(此前他们没说过话，彼此不太熟悉)，约他在河边见面，第二天就在破房子里发生了关系，后三丫被母亲关在房里不让出门，三丫喝敌敌畏闹自杀，端方送三丫去县城抢救途中被赤脚医生注射错药水，死了。小说的女主人公吴蔓玲是南京来的知青，在王家庄当上了村支书，在那个年代，吴蔓玲已算大龄未婚女青年，不知道怎么的，一来二去，就喜欢上了端方(这事，直到小说结束了，端方还不明了)，在20几万字的小说里，两个人单独见了两次面，在公众场合说了几次话。在小说结尾处，吴蔓玲疯了(为何疯了，不详)，抱着端方，“端方，我终于逮住你了！”
　　在描述70年代的反人性，毕飞宇有两处描写发人深省:在养猪场，端方无意中窥见养了几十年猪的“老骆驼”正对着小母猪行淫；村支书吴蔓玲养有一条狗，某天夜里，狗趴在她怀里睡得不安分，竟然射了她一身精液……
　　当然，现实主义的毕飞宇笔下的70年代农村是足够真实的，然而，生活的真实并不是文学的真实。只有生活的真实，那是纪实文学。小说的真实来自虚构，来自高于生活的理性和知性的真实。
　　同样是描写乡土和农村题材的小说，我们在《废都》里看到的是农业文明溃败下的生活废墟，在《白鹿原》里体验到的是传统家族势力的倾轧与斗争，在《故乡天下黄花》里则是乡村隐秘岁月的权力更迭。一部长篇小说必须要有一个自成体系的场，这个场是虚构的技巧和叙述的张力所营造和烘托出来的冲突主线。而在《平原》里，除了缓缓流动，还是缓缓流动，只有原生态，没有文学的提炼。
　　最后说一句:在没有外力的逼迫情况下(特别是编辑的催逼)，我是不可能把这本书看完的。

文：李敬泽
出处：南方都市报 2005年10月
　　
　　如果一部小说名为《平原》，我认为这个作者的首要困难是:对平原无话可说。中国现代以来的小说中，遍布雄伟的高山大川，辽阔的草原和幽深的水，但你用心想一想吧，你很难记起一片平原，少时读书，知道游击队出没于青纱帐，后来在莫言笔下看见无边的红高粱，那是平原，但那是因为战争而在我们意识中被抛荒为丛林的平原，也就是说，我们不会想到那玉米和高粱是人种来吃的，战斗和杀戮、铁和血使家常的作物变成了平原上狂野、神秘、风格化的风景。
　　所以，我们很少知道高粱和玉米收割后游击队的行踪，当然他们依然在活动，但是没有了青纱帐和红高粱，平原袒露出了它的家常——那是农事的循环，是日复一日的日子，是视觉上的疲倦和单调，是人类活动中的恒常一面，小说家们提不起兴致去说，文如看山不喜平啊，这个“平”就包括平原，平原不是引人注目的审美对象，也不是增强人类活动戏剧性的舞台。
　　但毕飞宇决心写一个平原——他说他决心写上世纪的七十年代，但我认为，他真正的考验和困难不是来自时间而是来自空间，来自那家常的、令人不知所措无从说起的平原。
　　于是，一部名为《平原》的书必须是华丽的，是美声是爵士乐，是风情万种的长舞，它的作者一定要绷紧肌肉和神经，全力证明语言的力量，语言使平原不平，使家常、重复、单调的自然景物和人类活动变成浩大复杂的诗篇。
　　这是语言与平原的战斗，毕飞宇表现得专注、坚决，有时我感到他过于专注和坚决了，以至于语言或者说“声音”成了这部小说的主角之一，我能够强烈地感觉到那个讲述者的声音，如同另一个平原的歌者蒲松龄笔下的狐狸，婉转长吟，在平原的静夜中华丽地闪亮，始终完美无疵。
　　现在的问题是，对于一部长篇小说，这有必要吗？狐狸是不是太爱自己的声音？我的看法是，一般来说，没有必要，但对于一部名叫《平原》的书来说，或许有必要，平原上狐狸必须成精，否则平原就将过于沉闷，或者说，毕飞宇必须把他自己的声音赋予被农事和历史充分“去魅”的平原，使平原获得强劲鲜明的风格。
　　事情的结果就是，想起一部名叫《平原》的书，也响起一种声音，这是十年来精心锤炼的声音:音律流畅，机锋凌厉，闪展腾挪，贴身搏杀，一寸短一寸险，把对人类经验的冷酷分析变成了优雅炫目的剑术。它本身就是高度风格化的，能够被明确地识别，毕飞宇因此成为上世纪九十年代以来最具魅力的叙事者之一，而在这本书中，这个声音暴露了它隐含的背景和场所，那就是平原。
　　——农业的平原，它广大、平坦，也因此平原在本质上是窄的、小的。人站在一片农业的平原上，你的周围是农事和节气所给定的无限循环的生活，在毕飞宇关于农事的诗意丰沛的描述中，一个反复回荡的主题是“纪律”，农夫必须遵守纪律，这纪律是天和地定的，无从商量。毕飞宇从来不是什么浪漫田园的歌者，他永远注视着那些在“纪律”之下、在重重限定之下、在命里注定的逼仄中苦斗、梦想和受难的人。
　　于是，“平原”成为苍天烈日下的庞大隐喻，在这辽阔的平原上，人的问题是如何走出去，行行复行行，周围的景色和逻辑是不变的，你会感到时间在流逝，生命在虚耗，行动全归徒劳，人的激情、意志、耐力和智慧的全部目标就是与平原战斗，求证行动的意义，从平原的囚禁中出逃。
　　囚禁与出逃——这是小说自现代主义以来的基本主题之一，从鲁迅、卡夫卡起，无数小说家都在这个闸门前攻坚。而毕飞宇的志向在于，他不肯止于隐喻，不相信任何不能结出果实的“升华”，他坚定地认为，小说家的任务不仅是“想清楚”，更重要的是“看清楚”，是让人们恢复对那血液奔流伤痕累累的“身体”的复杂感受。
　　在本世纪初，“身体”变成了欲望特别是感官欲望的别称，这是我们的小资之命里注定的天真狂热的一个例证。在福柯那里，身体负载着全部历史和文明的具体重量，是人在重重权力下的幻觉、自欺中所失落的，是异己之物包括语言对人的支配，是人悲怆而严峻的宿命——以为一夜风流就找到了身体那不过是都市小男女的轻狂。
　　所以，想象一部名为《平原》的书时，我反复斟酌是否使用“身体”一词，最终我还是决定用它，因为在福柯式的意义上，《平原》所揭示的正是“身体”——不是享乐和消费的身体，而是那个遍布意义，被重重权力所捆缚所界定的身体，那是属于中国乡村的身体，劳作不得喘息，天和地的纪律驱策着它，历史也如同天地一样驱策着它，它的向往和行动伴随彻骨的疼痛。
　　在平原上，那个名叫端方的年轻男子的戏剧正是从对身体的规训和惩罚开始的，他在第一次劳作中领教了农事对身体的毫不容情的要求，他必须屈服，必须使自己成为一部节奏精确的机器，从此，他知道了什么是他无从逃避的“力”——它的另一种较为学术化的表述是“权力”——在他的全部生活中，他都在与各种各样的“力”毫不停歇地苦斗，精神的、政治的、风俗的，暴烈和软弱的、真实和虚妄的，来自他自身的和来自外部的，毕飞宇像一个缜密的力学家，精确地展示了一个心怀远志、生机勃勃的中国农民身上所负载的复杂的权力结构，那正是农业的平原单调的表皮之下真实的神经、筋脉和骨骼，端方身在平原，而平原就在他的身体之中。
　　在这个意义上，他的身体也正是他那痛苦的“心”，中国的传统思维中，“心”并不具有时间维度，不是一个堕落和救赎的过程，“心”是空间，是一个场所，是“心房”、“心间”、“心路”，人生哲学的根本问题是如何打扫和整理这个场所，如何在其中找到恰当的路径——中国的小说家们已经习惯于把《圣经》供在案头，他们告诉我们，有一个希伯来式的灵魂，实际上我们没有，除非我们硬装，我们有的是“心”，那是个平原式的心——永远在顽强地反复地寻求路径，承受一切直到碎裂、寂灭。
　　我一直希望看到一部写中国人之“心”的作品，现在我把《平原》想象为这样一部书，至少，看了这部书，我把中国人之心想象为“平原”。
　　我知道对这部名为《平原》的书可以有完全不同的想象方向——毕飞宇自己就把它称为关于上世纪七十年代的书，但我作为一个健忘分子对那个年代没有那么大兴趣，我也并不关心它所提供的具体的历史波纹和质地，我所想的就是“平原”——那个我生长我厌烦的地方，那个我坐火车时望得昏昏欲睡的地方，我想这个平原其实也是我的，我竟一直没有意识到我在拼命地逃离。
　　我看见平原上一个年轻的男子走过，他从七十年代走过来，他身后是萧条的村庄，他走向灯火灿烂的远方，他健壮而疲惫，他不知道他能否走到那里，但是他即使到了那里，即使他混入了嘈杂的人群，他也发现他的心里、身体里依然伸展着那个广大的平原。
　　然后，华丽得令人心碎的长调响起，一个人百感交集。

文：毕飞宇
出处：中国青年报 2005年11月

    好像就在北京，有一位记者写过这样的一句话，《平原》的意义是延续，不是开拓。

    我同意。虽然拥有了比《玉米》更为开阔的空间，更为专心的关注，但是，《平原》的延续性还是不言而喻的。我是一个爱干净的作家，这里的干净不是清洁，而是彻底。在我写完“三玉”的时候，我就意识到了，《玉米》的家门口还有一块更加广袤、更加肥沃的土地，我要刨开它。这是一颗标准的农民心，而不是一颗艺术心。

    要是认真地考察一番的话，我是有一颗艺术心的。艺术心的标志是开拓，开拓，开拓。说得好一点，那叫创造，说得差一点，那叫打一枪换一个地方，说得更差一点就不妙了，简直就是熊瞎子掰棒子。必须承认，我，乃至于一批中国的小说家，在“创造”面前是有些神经质的，我们是多么地渴望自己成为文学的爱迪生，依靠不停的发明让整个世界目瞪口呆。

    问题是，文学不是科学发明。文学自身有它的延续性，创作自身也有它的延续性。有时候，打开一扇门之后，你会发现，不远的地方还有另外的一扇门。是把屋子里的东西搜刮一空，然后，掉头就走，还是耐心地看一看有没有别的门，这里头是有区别的。这里头就有一个“干净”不“干净”的问题。

    还在我20多岁的时候，我认识了一位朋友，他就是当时的《钟山》编辑部的范小天，他批评我的小说“不干净”，用语激烈。经过一番争论，我明白了，我并没有写出自己的“小说”。我只是把别人认为是“小说”的东西塞在了我的文字中，而真正属于我的“小说”则一笔带过了。我的小说中垃圾多，因而一“不干净”；在“小说”处不彻底，因而二“不干净”。

    附带说一句，范小天也许是当时最好的编辑之一，而无疑是对年轻作家最为用心的一位编辑。我感激他。

    现在，我对“干净”有了进一步的认识，它不仅仅指涉一部作品，它也许还指涉一个作家的整体创作。

    所以我爱“干净”。但爱干净就得有耐心。你不能像阿Q那样高呼“同去”，等你在一间房子里搜刮一遍之后，即使所有的人都走光了，你可不能“同去”，你还得静下心来，看一看，有没有别的可能。

    惟一的后果是，你会被别人说成“农民”。可是，这又有什么呢？一个艺术家被别人说成农民当然是麻烦事，可是，一个农民被人家喊成农民，和一位领导被人家喊成“领导”是一样的。相反，在我的家乡，你如果把猪圈旁边的一位小嫂子喊成“美女作家”，有种的你就试试。

    现在，回到《平原》，我还有几句话想说。《平原》是延续的。在我写《玉米》的时候，老实说，我是鼓起了一番勇气的，因为那时候的小说绝大部分都是都市青年在床（或沙发）上，几乎是一阵风。床（或沙发）上才有“真正的现代人”嘛，床（或沙发）上才有中华民族的“人性复苏”嘛，不上床（或沙发）就“虚伪”嘛。这个我们可以回忆得起来。写《玉米》的时候我不是没有犹豫：这样的东西现在还有人看吗？还是我的固执帮助了我，我就是要写。

    但写完了“玉米”、“玉秀”、“玉秧”，我依然觉得“不干净”，这种“不干净”缘自我对上个世纪70年代的认识。上个世纪70年代的中国太重要了，它的重要性几乎是不言而喻的，许多东西需要我们这一代作家去再现、挖掘、总结。就在前不久的一次会议上，陈晓明教授语重心长地重复了西方学者的“历史终结论”，他的好意我是懂得的，他是希望我们这些没有出息的中国作家早一点跟上西方学者的步伐，能够创造性地开拓中国文学。老实说，我想跟上西方学者的步伐，我也想创造性地开拓中国文学。可是，我是小气的，也是有私心的。我必须首先满足一下自己可怜的内心，我要把我心中最要紧的话讲完。谁让我是中国人呢？谁让我出生在1964年的呢？都让我这个没出息的人摊上了。如果我认为重要的东西不先讲完，我的小肚鸡肠就不舒服。我要延续我的劳动，我必须说下去。这就是我为什么要写《平原》。

    伟人毛泽东教导我们：“有屎就拉出来，有屁就放出来，这样就舒服了。”写完了《平原》，我舒服多了，踏实多了，也干净多了。