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文：李健亚
出处：新京报 2005年10月

　　上世纪70年代，正逐渐化为一种符号沉淀于历史的长河中。但过去不将只是过去，总有那么一群人希望在过去的年代里找寻到某种意义。那种意义是单纯的，无指向的，也许只是一种追忆，也许只是一种感动，甚或是对人本身的某种触动。毕飞宇的小说《平原》让我们再次遭遇了毕式特有的70年代情结。

　　小说赤裸裸地将那个时代的“神话”通过端方、三丫、吴蔓玲的爱情故事展现了出来。在一次次的阅读中，我们被毕飞宇的力量拉回到了上个世纪的70年代。于是历史的黄页在一点点地翻开，关于人本身的永久思考再次牵扯着我们的思维。

　　麦子永远是农村、大地的一个象征。“麦子黄了，大地再也不像大地了。它得到了鼓舞，精气神一下子提升上来了。”《平原》一开篇便带人进入到一种最朴直的原始之美中，但这样的朴直却凝结在1976年这样一个特定的时代里，于是朴直、纯净的背后总让人觉得有种说不出的压抑感。主人公端方在苏北平原王家庄出场了，这个刚从高中走出来的小伙子从此将踏上他对自我命运的“征服”之路，只是在征服命运的同时也被命运所征服。

　　小说的文字充满了张力，但更充满张力和跌宕的则是毕飞宇所安排的无量人生。端方不乏是有智谋之士，在那个打斗的粗砺年代，他能以自己的智慧和勇猛挽救了一次家庭的悲剧，能使佩金、大路、红旗等人臣服，能智取高家庄的人，却无法掌控住自己的命运。

　　他无法如愿地“上去”，到外面更广阔的天地去。征兵了，端方一直把不准吴支书是否会给他机会，但他可以肯定混世魔王已不是他的敌人。只不过最后走的人恰是这个不是敌人的混世魔王，这一切的逆转是因为端方自己的一句话启发了混世魔王。端方在奇异的力量面前走过了生命之旅的一站又一站，一步步地沦陷在命运的眩晕中，他做的每一次努力、每一次抗争只有加深了这个人物的悲剧性，这不禁让人联想到西西弗斯。

　　小说中，端方与兴隆在三丫死后再次相遇时，颇为感叹地说了句：“她没那个命。你救不了她，我也救不了她。”三丫的命运在背上地主那个家庭成分时便已呈现，那端方的命运又将如何呢？

　　每个人都不尽如人意啊。发生在《平原》中的故事紧缩在很小的空间、很短的时间内，让我们看到现实的某种荒诞。那是个被异化的年代，一种历史的宿命感其实在每个人身上都有所体现，没有一个人能逃脱。端方不能，三丫不能，顾先生也不能，而吴蔓玲作为王家庄权力的掌控者更是无法掌控自己的命运。她一生抓住了王家庄的许多权力，却抓不来自己的幸福，直到最后她的那句“端方，我终于逮住你了”里透出的却是一种无尽悲哀。

　　那是上个世纪的一个侧影，却也是一代人命运的缩影。在命运面前，人是会产生一种无望感的，这不仅仅是上个世纪的话题，同样也是我们现在所要面临的命题。  

文：徐宗文 出处：中国图书评论 2006年第11期

　　作为平原出身的苏北人，《平原》所写的历史、环境以及个中人物和事件，对我来说都是再熟悉不过的。即将高中毕业、血气方刚的端方在那样一种场景下的劳动以及在劳动中所遭逢的父辈们的默默讥笑、用心调教和热烈期待的诸种经历，我也曾经感同身受。精力旺盛、逞强好斗的农村小青年利用看电影的机会发生的集体斗殴，以及在火并事件中端方表现出来的机智、沉稳，我也有过不同程度的体验。在特定的历史背景下，以吴蔓玲和混世魔王为代表的两类下放知青我都曾经与他们交过朋友，而对他们所经历的两种命运我也怀着深切的理解和同情……

　　然而，这些感动我的清晰而真实的东西并没有成为我写作的真正动因，相反，倒是小说描写和叙述的一些特定的历史环境，尤其是整部小说留给我的一连串发人深思的“探询”有力地吸引了我，并激发了我写作的兴趣。作品中有关集权和人的处境、在集权处境中人如何面对自己的内心感情、传统中国文化与当时情境的冲突，以及知青和农民的关系、乡村知识分子的命运、人性的异化（包括人与动物的关系）……都是作家“寻寻觅觅”并留给我们思考的问题。值得注意的是，对这些以“人”为中心的有关问题的探询，是毕飞宇从他的名作《玉米》就开始了的。毕飞宇小说所集中表现出的这个特点，使我想到了捷克作家米兰·昆德拉。这位写作《生命中不能承受之轻》、《玩笑》、《生活在别处》等著名小说的作家说“思考式的探询（或探询式的思考）是我所有小说构建其上的基础”。（《小说的艺术》，上海译文出版社，2004：40）把思考式的探询作为小说构建的基础，这对于中国小说创作的传统无疑是一种突破，甚至可以说是一种颠覆。单单从这一意义来说，《平原》在艺术上就有它特殊的阅读价值和审美价值。更为重要的是，《平原》中提出的这一系列问题，尤其是作家通过作品的情节和人物形象艺术地展示出的这些“思考式的探询”，比起一般社会学者或政治学者向我们直接提出的各种问题更有意义，这或许又是它引人注目的更深一层的价值之所在。这个特点，在《平原》中主要表现在以下三个方面：

　　第一，主题的多义性。《平原》的主题或思想倾向是什么？评论家和作家自己的说法各有不同。有人说：这部作品描写了一个特定的时代———1976年的政治变动及其影响下的农村日常生活的翻云覆雨，是对那个时代集权政治的批判；可作者却坚执地认为，作品不止是写给70年代的，也是写给当下和所有时代的，换句话说，《平原》是具有现时性的。又有人说：毕飞宇笔下的“王家庄”就是鲁迅笔下的“未庄”，莫言笔下的“高密”，苏童笔下的“枫杨树村”；可是作者却声称不要将他的这部小说仅仅看成是乡土小说，它其实也是城市小说、学校小说———他的笔下虽有“王家庄”三个汉字，但这不过是借它来作为一个叙事背景，一个拷问人性的场所。他甚至公开宣称：自己没有乡村情结。作者说：《平原》要考察和处理的问题比他以前的任何一部作品包括《玉米》都要“宽阔得多”。事实也正是这样，除了上述两种意见外，难道我们在前文中提到的作家在小说封底的“后记”里坦承的围绕“人”的问题的探询不也是它的一种主题吗？所以，关于这部作品的主题，我们可以去作多种探询，却不必要也无法弄清其真实而确定的创作指向。

　　第二，人物性格的复杂性。书中写了几十个人物，可以说每一个人物都性格鲜明、栩栩如生，但是另一方面，即使是几个主要人物，他们的形象却又不可以用一个尺度去衡量，更不可以用“好”与“坏”这样绝对的标准去划分。总之，他们在作家的笔下没有被简单化、脸谱化。毕飞宇在《平原》里的人物塑造方面，还是从中国的古典小说名著中获取了许多有益的养料。端方是可爱的吗？毫无疑问，在他身上确有许多回乡知青优秀的品质，比如吃苦耐劳、质朴诚实，比起下乡知青混世魔王来要“正面”得多；但是，他有时也会投机取巧，他在与蔓玲的交往中时时暴露出人格心理上的缺陷，他的“文武兼备”在更多情况下十足地表现了农民特有的“狡黠”。这个人到底是谁？在命运面前，他是体现了一个乡村知识分子的心态还是流氓无产者的心态？作家找不到答案，读者心中更是茫然无绪。吴蔓玲值得同情吗？她的艰苦奋斗、不怕牺牲的精神在今日创业青年身上仍有继承发扬，她的某些优秀品格甚至成了宝贵的精神遗产，但是她对混世魔王的偏执态度，她的近乎缺乏性别意识的自残，她的清教徒式的生活方式，却显得有些自私、愚昧和不可容忍。混世魔王的自暴自弃、懒惰邋遢、吊儿郎当，令人生厌；他对吴蔓玲的报复，采取了侮辱性的卑鄙手段，十足显现出他的流氓无赖性格，令人气愤，但是他在走投无路的情况下而出此下策，又多少引人同情，而他的机智、义气又令人敬佩。佩全是一个崇拜武力、只知道拼拼杀杀的草包，但在纪念毛主席逝世的大会上却给蔓玲出了一个“好点子”，解决了处置五类分子的难题。孔素贞作为一个地主婆子，思想上极端落后，迷信菩萨和命运，但她又懂得人情物理，说话办事讲究板眼，赢得了王家庄人的敬重。红旗因为地主家庭的出身，注定他是一个窝囊废，甚至一定会成为向别人摇尾乞怜的哈巴狗，但他的忠厚本分和对主人的忠诚不二还是有值得称道的地方。小说中的最高领导是公社革委会洪主任———洪大炮，凡事大大咧咧，咋咋呼呼，匪气较重，但为人坦诚大度，关爱青年，办事果决。总之，这些大大小小的人物，在作家笔下，不是“千人一面”，而是各具个性；不是“个性单纯”，而是复杂多变，因而不可以用一个简单的或统一的标准对他们加以判断和归类。他们虽然作为一个个具体的人在这世界上其实是不存在的，但他们身上反映出的某种性格却又是可能存在的。一句话，作者所极力探询的正是：“人应当是怎样的？”

　　第三，人物命运的不可知性。有一个观点，叫做“性格决定命运”。但是，在《平原》里则表现为既必然又非必然，同样显示出别一种探询的努力———“人为什么会如此不尽如人意？”吴蔓玲是那个时代的先进人物，即使在今天，她性格中的许多东西还在闪闪发光。作为一个下乡女知青，她通过自己的奋力拼搏，已经当上王家庄的大队支书，并且与她的顶头上司公社革委会主任洪大炮关系非同一般，用洪大炮的话说叫“前途无量”。可是，吴蔓玲“斗私批修”、不断要求进步的结果却是一无所获，她的“前途”连同自己最基本的爱情却毁于突如其来的狂犬病，她的命运最终还不如与她一起来的其他所有知青，包括无所追求最后一刻却遂了心愿去当兵的“混世魔王”。端方这个根正苗红的回乡知青，简直可以说是王家庄最有希望的一颗新星。他是当地除了顾先生以外的最高知识分子，连大队书记吴蔓玲都对他刮目相看，甚至潜意识里将他作为自己的情人看待。端方凭借自己的勇武和机智，在王家庄已经达到呼风唤雨的程度。可是就是这样一个气吞万里如虎的人物，连自己最起码的两个愿望都无法实现：为了当兵，他极力去奉承吴蔓玲，甚至不惜下跪，却始终未有结果；以他的“资本”，与三丫好上只是一件轻而易举的事，以他敢作敢当的性格，他可以大胆地和三丫生活在一起。可是，他的爱情道路却走得极其艰难，开始只能是暗中“偷情”，等他勇敢地站出来公开向三丫表示爱意的时候，他的爱情之路已经出现了巨大的塌方而无可收拾了，三丫真心地爱着端方结果却阴阳两隔。命运是如此地捉弄人？是，又不是。在《平原》里，性格决定命运的传统观点受到彻底的挑战。作家通过吴蔓玲和端方的人生道路及其爱情经历的描写，体现了他对人物性格和命运之间的无因果、非逻辑关系的探询，读来十分耐人寻味。

　　更为有趣的是，小说中的这种虚拟的、混沌的和“不确定性”的探询，有些是自然形成的，更多的往往是作家有意为之的。毕飞宇在接受《东方早报》访谈时还特别交代了一个细节：作品定稿的时候，他硬是删掉了其中的8万字，而这些被删节的内容都是小说里相对清晰的地方。他说：“我对‘混沌’产生了好感，这要归功于《红楼梦》，它高度写实，但最后反而成了一种写虚。”虚，就是幻境，就是混沌和模糊，就是不确定和不可知。关于这一点，我们可以从小说的情节发展及其动因得到证明。

　　纵观全书，《平原》的情节不是平坦地直线式的发展，而是跌宕起伏，扑朔迷离，往往在山穷水尽之时又别开天地，出人意表。最典型的是端方的两次爱情道路。与三丫的爱情，开始还显得通畅和顺，从两人的大胆幽会，到带有激情的“野合”，从三丫的奋力抗争到以死相拼，表面上看爱情的果实马上就要成熟，没料到三丫却因假喝农药而真的死于匪夷所思的医疗事故；与吴蔓玲的爱情，从一开始的朦胧胶着状态到逐步清晰和成熟，最后却又毁于一起突如其来的狂犬病。端方的两次爱情命运，从表面上看都直接断送在两起始料不及的突发性事件上，但究其原因，实质上都有当时的政治处境在暗中作祟：一个根红苗正的高中生与一个地主家庭出身的可以教育好的女孩，一个普通的回乡知青与一个由城市下放并且已经做了大队支书的女青年，他们的出身及身价在“文革”背景下都有着较大的政治差别，他们的结合注定会有一定的难度。所谓突发性事件，其实都是当时的政治社会背景和人们头脑里日益膨胀的极左思潮影响的必然结果。在这样的一种特殊时空关系中，三丫若是与端方结合，其结果不是死于医疗事故也会死于其他什么“事故”；同样，即使吴蔓玲真的嫁给端方了，在人们看来，他们也是精神上得了别一种“狂犬病”，最终他们的爱情或婚姻还会在怀疑的眼光、纷飞的吐沫甚至扭曲的嫉恨心态中以失败而告终。在这里，小说高度写“实”（突发性事件），又高度写“虚”（政治处境），写出了端方在特定时空背景下的爱情悲剧。但是，注定他们爱情之花必定枯萎的，除了一时的政治因素外，还有更深层次的原因，这就是他们之间存在的文化的、观念的以及心理的差异。关于这一点，我们可以先从两个具有封建意识的妇女说起：端方的母亲觉得自己的儿子和地主女儿三丫好简直不可思议，她一方面埋怨嘲笑三丫：“你也不看看你自己是个什么东西？配不配？”另一方面又告诫儿子：“那是个毒蘑菇，是个瘟神，碰上她你要倒八辈子的霉，能碰吗？”端方的母亲因端方的身价在心理上占有很大的优势，故所言所想总处于强势地位；而三丫的母亲则处于下风，劝阻三丫勿和端方好，理由是端方好比河边的岸，三丫好比河里的浪，“三丫，你可不知道这里头的苦———到时候你就来不及了”———她们俩都看得十分清楚，门第、身价和文化的差异，决定了端方和三丫走不到一起，即使走到一起，也是苦海无边。这是什么？这不是20世纪70年代“未庄”农民愚昧观念的反映吗？听到王家庄两个妇女的心声，我们的耳边似乎响起了赵太爷对阿Q的训斥：“你怎么会姓赵！———你那里配姓赵！”再说端方与吴蔓玲的爱情。蔓玲到了老大不小的时候，对端方很有点意思，甚至可以说到了单相思的程度，但对端方来说，这是万万不敢想的。与蔓玲相比，他在心理上存在着巨大的落差：先是借酒一跪，潜意识里反映了他在蔓玲面前表现出来的卑微心态；后来当蔓玲借口“路过”专门到养猪场去看他时，端方似乎已经看出一点苗头，但他还是不自信，“这不是癞蛤蟆吃天鹅肉么？”即使娶回家，一个养猪的，一个共产党的村支书，“往后还有日子过么？”很显然，端方“输”给吴蔓玲，与其说输在政治地位的差异上，毋宁说输在观念的落后、心理的障碍上。在小说中，这些是更进一层的写“虚”。所以说，端方两次爱情的失败，原因是综合性的，又是高度“混沌”的，值得探询的问题是多方面、多层次的，这也就从反面决定了他的爱情之路是曲折多变、虚幻莫测的。从纯粹的小说创作的艺术性而言，作家对端方的两次爱情选择“突然死亡法”，也让情节发展留下了巨大的空间，给读者平添了许多想像和联想的余地，显示了鲜明的探询意识及效果。

　　如果真如毕飞宇所说的那样“作家不是东西”（对不起，这里暂借毕飞宇自己的话用一下），那么，我看根本问题就在于他们既热心地和你一起探询问题，提供给你的却又是不确定的智慧，一直到把读者在阅读和思考中折磨得死去活来方感快活———一句话，作家“缺乏”的是“理性的人道主义”———所以“不是东西”。

　　需要指出的是，我们强调了《平原》的探询特色，强调了它因探询而表现出的混沌、模糊和含蓄，甚至强调了因此而表现出的某种非理性，并非意味着小说的创作就没有理性、没有预设和指向。相反，它应该是理性和非理性的结合，混沌、模糊、含蓄和具有明晰的预设与指向的结合。毕飞宇在接受记者采访的时候就公开表白过：小说中的好多情节，比如最后吴蔓玲得了狂犬病一口死死咬住端方脖子的情节便是预设好的，但并不是所有的情节都是事先设计的。又说：在《平原》里，许多情节、要素是清晰的，但是细节却是模糊的。毫无疑问，小说家在整个创作过程中，艺术的理性是无所不在的，理性活动总是时时处处制约着非理性。其实，《平原》的这种创作特色，一方面是对传统艺术的解构和创新，另一方面也是对传统艺术的借鉴和继承。从老子的《道德经》到刘勰的《文心雕龙·隐秀》，再到苏轼的“善画者画意不画形，善诗者道意不道名”（引自《唐宋诗醇》），三人的说法虽异，但中心旨意却是一致的，即都提出了艺术创作的混沌、含蓄、模糊的要求；同时，他们也不认为模糊性等是文艺创作的惟一表现形式。由此可见，小说等文艺创作的过程应该是理性的，而小说自身的内容（包括人物、情节等），相对于作家的主体意识来说，却可以是无理性的，这就是小说等一切艺术创作的有理性与无理性相结合的特殊要求，也是区别于其他一切自然的、历史的和哲学的著作的独特表现形式。

　　概而言之，《平原》因了探询，故呈现出一种模糊和混沌的状态；因了模糊和混沌，故突现了艺术性；因了艺术性，故增强了阅读的魅力。说到底，小说的无穷魅力在于艺术地思考或探询。《平原》正是有了这样的艺术性探询、或曰探询的艺术性，从而激发了我多次阅读并进而给予评论的兴趣！