——兼论《许三观卖血记》的叙事风格
文：张柠
出处：中国作家网
一、 儿童和纯洁的人不善于听话听音
一桩童年的往事给我留下了深刻的印象。一天，我跑进父亲医院的药房，误将一种白粉末状的药物当白糖吃……当时，药剂师诡谲地说：“你真聪明。”听了之后我正在纳闷，父亲把我拉到一旁说：“笨蛋，听话要听音。”这一要求在日后的生涯中耗去了我不少精力。当我慢慢地学会了察颜观色、听话听音时，我已经变成一个与世俗社会融为一体的成年俗物了。外部的压力和生活的遭遇使我们“成熟”起来，我们变得十分善于察颜观色、听话听音、鬼鬼祟祟，说话拐弯抹角，还不时地用一些隐喻甚至反讽的修辞手段，并且越来越不好懂了。
也有一些人格力量很强，或者很纯洁的人，他们到了20甚至30岁，还不善于察颜观色、听话听音（我当然不是指病理意义上的白痴）。他们一如既往地保持童年时代的单纯心境，直接按照字面意思去理解别人的话，并不琢磨对方是否是在用各种修辞手段。看看下面的例子：
例一（帅克的话）
我们的上尉马科维茨就经常训斥我们说：“对你们这帮混蛋就得讲纪律。要不你们就会无法无天，像猴子一样爬到树上去。……”难道这话不对吗？您想想看，要是在公园里，每一棵树上都蹲着一个不守纪律的大兵，那还成什么体统！我最怕的就是这个。（哈谢克：《好兵帅克历险记》）
例二（许三观与爷爷的对话）
“我儿，你的脸在哪里？”
许三观说：“爷爷，我不是你儿，我是你孙子，我的脸在这里。”……
“我儿，你的身子骨结实吗？”
“结实。”许三观说，“爷爷，我不是你儿……”
（《许三观卖血记》）
许三观说这番话时，至少也有20岁；从哈谢克的好友、画家约瑟夫•拉达的插图中可以推测，帅克大约30来岁，所以他们不是幼稚无知，而是天真睿智。这种天真在他们看来，是十分自然的事；而在我们看来，帅克和许三观都付出了沉重的代价。他们之所以敢于用轻松单纯的语调谈论惊天动地的大事（如战争、卖血），那是因为他们认为，在世俗生活中，个人的得失、生死并不是唯一有意义的事。所以，他们才不躲躲闪闪、察颜观色、听话听音。就此来说，单纯就是一种力量。帅克和许三观身上，都有一种我们不可企及的力量，以至于认人觉得，他们好像不是生活在我们这个世俗世界，而是生活在童话之中。童话的世界，就是一个无须听话听音的世界。在那里，凶险的话或温和的话，都可以照直说出来，用不着拐弯抹角。但这些不中修饰的质朴的说话方式，却常能产生神奇的力量。
二、 声音衰变和长篇小说的性质
格林经常在他的童话开头说：“在愿望还可以成为现实的古代……”这个“古代”已经一去不返了。今天，愿望（不如说欲望）之所以经常难以成为现实，那是因为人的愿望变得太离谱了。最典型的就是近代社会以来，人们对任何东西都缺少敬畏，并产生了用“解剖学”方法刺探这个世界所有秘密的僭越之狂念。
卢卡奇曾经用一种中立的语调谈论了这种变化（衰变）。他认为有两种衰变现象，第一种是主人公的衰变，出现了长篇小说中的“问题人物”；第二种是世界的衰变，使世界呈现了一种“本体论的病态”。问题人物在病态社会中的各种遭遇和寻求，就是近代社会的典型文体--长篇小说出现的根本原因。巴赫金认为，长篇小说“是唯一在形成中的和未定型的一种体裁。……我们还无法预测它全部层面的可能性”。所以，西方理论家给长篇小说的定义真是五花八门。每一个定义都只能表达长篇小说诸多层面中的一个。一个与本文论题有关的定义是：“全部世界在崇高声调中的叙述叫史诗；私人世界在和人声调中的叙述叫长篇小说。”
这些定义都十分强调与公共性对应的私人性。从历史进化论的角度，或从传统人道主义的角度来看，这似乎是一种进步。这种进步观是建立在一个前提之上的：人类可以通过对个人经验的表达而通向真理。“人的个性被解释为人的过去和现在的自我意识的相互贯通，因此，从斯泰恩到普鲁斯特，许多小说家都把对个性的探索先作了自己的主题。”而长篇小说（novel）这个词本身就有“新颖的、新厅的”之意。巴赫金也是从这个基点出发，来建立他的长篇小说理论的。
巴赫金十分强调长篇小说（私人声调的叙事）的“多语性”风格，并说：“长篇小说恰恰是在外部和内部的多语性极大活跃的条件下形成和发展起来的。”“多语性”使长篇小说这一世俗文体的语言风格变得十分复杂了。其原因有二：第一，私人声调的来源，是人的复杂的、不可穷尽的感官经验；第二，它的文体表现，是对以往的各种文体（如史诗、悲剧、骑士文学等）的戏仿。也就是说，在长篇小说中，以往的崇高、单纯的语调都发生了变化，通过戏仿，它有了言外之意。声音的衰变在文体上看，就是对以往崇高、神圣文体的滑稽模仿。就此而言，长篇小说叙事中的声音分析就变得尤为重要了。所以，“听话要听音”也成了长篇小说分析的一个不可缺少的环节。
这里必须强调的是，“声音”不应该仅仅理解为形式主义方法中对作品语言的音素、音节和音步的分析，而是要从更广阔的语境背景上，把声音是长篇小说这一文体所体现的各种价值的重要媒介。就像普鲁斯特在分析作家“贝戈特”风格。
三、不同时代文学文体的几种声音模式
自然的衰变（环境与资源危机）、社会的衰变（价值的混乱）、人的衰变（体格和神经的孱弱）都直接影响到声音的变化。这些变化在文学语言中表现得最为明显。如果从社会史、经济史的角度来看问题，人们的确也有许多值得自豪的借口，以至于忽略声音变化中隐含的问题。今天的作品，更多的是一些肉感的呼声和欲望的宣泄。西方理论话语的确是丰富多彩的，但它有一个共同特征，就是与社会历史的方法论并行不悖，结果是变得与日益复杂的“声音”一样复杂，并造成了理性与感性、灵与肉的分家。我想用中国的方式来谈论时代、文体、声音的变化，即使用“精、气、神”这些灵肉合一的术语，来比附不同时代文学文体的几种声音模式，简单地描述这个衰变的过程。
1. 用神的时代和声音
在那个理想的时代里，人与自然是一体的。比如，他们想要天下雨，只需默默地想一想，以神会天，天就会下起雨来。这在文学中大致相当于神话或童话时代。这个时代的人，声音是最自然的、简朴的，但也是极有魅力和极有神力的。当然，他们也不会胡言乱语、信口开河。自然简朴的声音，在老人和孩子那里最为典型。后来，只有童话还保存着这种声音的遗迹。
比如《击壤歌》：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。”沈德潜注：“帝尧之世，天下太和，百姓无事，有老人击壤而歌。”老人的声音自然而然、十分简朴，与整体的不可分的人或行为融为一体。老人之所以说不借“帝力”，是因为他本来就是自然、刚健的。他甚至根本就不在乎天是否下雨降霜。那些“道”、“志”之类的说法，对于他们来说，并没有什么必要性。
2. 用气的时代和声音
人与自然分离了，他们的祈祷和默想不灵了。这时，他们如果要求雨，只得靠一些人格力量强大的、有法术的人来呼风唤雨了。这在文学中相当于史诗时代或英雄时代。中国的情况有些特别：没有史诗。那是因为中国人根本不认为力气大、会打仗的人是英雄。相反，那些入世的政治家（像主张“内圣外王”的儒家）、那些避世的隐士（如道家）都是中国的“英雄”。
老、庄都可以说是避世的英雄。但他们的声音已离开了自然的声音。所以，在他们的文章中，有大量的文字歌颂那些神人、真人、圣人，那些“婴儿”。他们推崇的是“大音”，追求的是“无声之中，独闻和焉”（《庄子•天运》）的听觉。不过，他们在说这些的时候，也还在发声。这些声音中分明透出了对个体自然生命的爱恋和赞美。此“用气时代”之初，声音可以说是出自“丹田”。到后来，人的声音就越来越虚张声势了。那最多也不过是些“肺腑之言”。如刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮杀四方。”虚张专长势的根源就是“气”的飘散。从丹田向上分散。
3. 用精的时代和声音
随着世界的衰变，越到后来，人声中的“神”与“气”就越少，并越来越直接与肉体相关。只要外部压力稍稍加大，或内部抵抗力稍稍减弱，声音就开始变调，直到发自喉嗓。这便是用精时代的开始。
用精时代在西方相当于文艺复兴以来的近代社会，在中国大约从宋明时代开始。人与自然不但分离了，而且英雄人格也不复存在了。人与自然的交流不是神与气，而是直接用大脑和肉体。比如求雨，用的是人工挑、机器抽、或化学的人工降雨。这在文学中对应于近代意义上的长篇小说阶段。人的声音是易变的、肉感的、复杂的（卢卡奇称此为“主人公的衰变”），其声音来自唇舌。
来自唇舌的声音，正是长篇小说最初的声音。所以，中国长篇小说的雏形是“俗讲”、“话本”，说白了就是“耍嘴皮子”。董解元、王实甫、柳敬亭，还有意大利的薄伽丘等，都是耍嘴皮子的高手。今天的小说界，也还有一些人依然在耍嘴皮子。其实这不过是在重复长篇小说诞生之初的伎俩。
四、长篇小说叙事声音复杂化的意义
随着长篇小说形式的不断成熟，它也就越来越远离“讲话”和故事，从而呈现出各种复杂的叙事声音。也就是说，它不满足于故事简单的因果关系，而想去追求逝去的更高远的精神。正如弋德曼所说的：“小说的特点是在一个衰变了的社会中的一种衰变了的方式寻求真确价值的故事。……这显然是一个特别复杂的结构，因此，很难想象……它能毫无群体社会生活方面的基础而仅仅从个人的创造中出现。”前面已经提到，在这个“用精时代”，个人已经衰变得十分可怜了。所以，作家既要置身于群体之中，又要发出独特的个人声音，还想顾及那消逝了的（或还未到来的）高远的精神。这种复杂的情况，就是长篇小说声音复杂化的根源。
从中国第一部成熟的近代长篇小说《红楼梦》中就可以看出，声音现象的复杂性可以说是达到了极点。黛玉一进大观园，就听到王夫人向她介绍宝玉说：“我有一个孽根祸胎，是家里的混世魔王。……”这话能按字面去理解吗？且不说大观园中的其他人，就是最相知的宝玉和黛玉，也常常因说话的原因而闹误会。宝玉基本上就听不懂黛玉的话，或者说不能理解她的言外之音（除了第十九回《情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香》）。在一个如此复杂的家族之中，黛玉说话能单纯吗？她的言外之意便变得隐晦起来。这或许正是“修辞”的起源吧。
巴赫金在分析陀氏作品主人公察颜观色、留有后路的语言时，就十分注意具体语境的分析。俄国专制主义文化是杰符什金（《穷人》的主人公）等人语调变形的根源。所以，近代以来的长篇小说，用越来越独特而又复杂的声音，抵制外部世界的挤压，才给“自我意识”留下了地盘。这也可以说是长篇小说复杂而又独特的声音的文化意义。
外部条件对声音（喉嗓和唇舌）的挤压是问题的一个方面。另一方面，则是个人的“自我意识”越来越奇特。中国民间的说法，叫“火焰低”即容易见神见鬼，五官出奇地敏感（如“梦幻小说”、“女性私小说”）。这种“自我”，不但不能有效地抵制外部压力，防止声音变形，反而是逃到了私人的梦幻中，说一些咒语般的独白。
普鲁斯特笔下的那位叙述者：“我”，就是一例。“我”去见阿尔贝蒂娜和弗朗索瓦斯时迟到了，心中十分不安，进门后他说：“已经7点了。”（意思是想掩饰内心的窘迫）弗说：“把灯熄了？”（“我”猜：她生气了）阿说：“把灯熄了？”（“我”想：她真像在用气息吻我）可见，叙述者“我”不但极力地在听话听音，自己说话也是拐弯抹角，不敢直说。这是他内心焦虑不安和缺少自信的表现。
此外，我们还可以分析陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》中主人公的声音、卡夫卡的小说《地洞》中老鼠的听觉。这都是一些分裂了的声音和极敏锐的听力。
问题并不在于这些作品如何地表现，而在于错误的解读。理论界常常用人的主体性的张扬、自我意识凸现等话语来推崇那些变形的声音和经验，而不是把这些看作是人、社会和自然衰变的无可奈何的结局。还有新的说法：语言狂欢、民主话语、语言乌托邦等等。如果声音越来越复杂，以至于使人的耳朵越变越长成了小说叙事的目标，那么，小说对“真确价值的追寻”，才真正是“乌有乡”的消息呢。
文学理论办为了抓住越来越复杂的叙事声音，把理论也弄得越来越不可思议。“叙述学”就是十分典型的例子。我看这也是“用精时代”的一种肉体消耗。
长篇小说叙事中的声音变得越来越复杂，已成为了一个事实。但是，在对复杂的声音进行分析时，不应该被这种声音迷惑住，而丧失最基本的听觉。在这一点上，普鲁斯特比许多小说理论家更清醒。他说：“我多么想让艺术家的每一个声音、每一个面部表情凝住不动，长时间地凝住，好让我深入进去，努力发现它们所包含的美。”所以，声音分析就是要在复杂的声音深处发现最简单而又丰富的美之要素，而不是使之更复杂化。可怕的是，人们已经听惯了拐弯抹角的复杂声音，而不习惯于最简单的声音。他们有分辨多种声音的分析力，而在简单的声音面前却丧失了判断力（这种简单与武断、粗暴的概念化毫无关系）。
余华的《许三观卖血记》刊出后就碰到了这种情况。许多人都说过于简单了，无味等等。人们判断一个作家作品的好坏，好像是在用语言华美与否、形式奇特与否、声音复杂与否作标准的。余华说：“一部小说给人的力量的并不是因为语言有多么华丽，人们看到的还是你对生活究竟有多大感受力，或者说你对世界有多少洞察力。”
我觉得，余华对长篇小说叙事声音的简单与丰富的关系，是了然于心的。所以，在《许三观卖血记》中他才敢于放弃复杂的表达方式，而用一种最素朴的声调来讲述故事。我甚至感到，他是在用一种童话的简单语调，去追寻那逝去“用神时代”的自然之音。关于这一点，人们已经遗忘了。所以，今天不是复杂的声音，而恰恰是简朴的声音，这倒成了我们要认真分析的对象了。这也是艺术表达复杂化带来的副作用吧。
五、简朴的声音的两个基本原型
事实上，上面的论述中，已经暗含了我对《许三观卖血记》那简朴的叙事声调之诗学意义的判断。但下面的具体分析并不是可有可无的。
声音，作为一种精神现象的分析是十分复杂的。在这里，我们首先把讨论范围局限在“简朴的声音”领域内，而不考虑那些衰变了的“成年”声音和“咒语”的情况。
这里所说的“简朴声音”，可以看作是童话叙事声音的代名词。我在本文的前面已经提到，“用神时代”的自然之音已经消逝，只在童话中还留有它的遗迹。
童话简朴的声音中有两个基本原型：老人原型与顽童原型。前者的声调是善良、温和而有智慧的；后者的声调是天真、直露、任性甚至带有“恶”意的。安徒生童话中更多地保存着前一种声调，格林童话中则更多是后一种声调。这样分开说，其实是很勉强的，只是为了论述的方便。因为这两种原型在具体的故事中往往会相互转化，转化的中介就是“精灵”这种很难用善恶概念把握的东西。比如：顽童的声音可以通过小女孩（通灵的）转化成善良的老人的声调；老人（智叟）则可以通过女巫转化成顽童的“恶”的声调。所以，童话中经常出现诸如瘸腿老人、独臂独眼老人的形象。荣格认为：“所有的原型都有积极的、可爱的、光明向上的一面，……也有向下的、部分消极和不可爱……的一面。”童话叙事中的顽童原型如果没有转化，就会出现一种十分残暴的声音。如法国童话中的《魔笛》、意大利童话在的《勇敢的小约翰》、格林童话中的《没有手的小女孩》等，都是例子。
从这个角度来综观余华的全部创作，情况就十分明了。他最早的一篇小说《十八岁出门远行》，就是用一种十分简朴的语调讲述的，其中有老人的原型：父亲拍拍那男孩的屁股，叫他出门去闯闯。男孩便欢天喜地地出去了（颇像童话中为人解迷指路的老人）；接着，他便遇到了一场暴力行为。余华后来的创作，将这暴力行为发展到极致，如：《现实一种》、《往事与刑罚》、《鲜血梅花》等。在这些作品中，余华用平缓的语调讲述残暴的故事，平静得就像小约翰讲巨人的手臂脑袋如何一件件往下掉一样，他把童话叙事语调中的“顽童原型”发展到了无以复加的程度。不过，分析早斯作品不是本文的任务，我们还是来看看《呼喊与细雨》和《活着》之后余华创作的变化。就像余华自己说的：“我现在作品中的人物……都非常善良，而过去的确比较残忍。”余华后来的创作中的主人公，的确都是一些善良的人，如福贵、许三观。这在叙事上表现为余华的语调变得温和而又宽厚。但我们不应该把这种变化看成是突兀的现象，而应该看到，余华在声调的“老人原型”与“顽童原型”之间的转化，控制得十分得体。
《许三观卖血记》一开篇，爷爷与许三观的对话就表现了老人温和的声调和许三观天真任性的语调。这种声音支配了整部小说的叙事声音的风格。
在直话直说的简朴的自然之声中，无疑还包含了许多残忍的东西。当许三观第一次卖血得到３５元钱时，他对他的四步说：“我舍不得给你，这是我卖血挣来的钱。”当许三观卖血后准备带全家去嘱面条时，他对一乐说：“今天这钱是我卖血挣来的，这钱来得不容易，这钱是我拿命去换来的，我卖了血让你去吃面条，就太便宜那个王八书小勇了。”但余华并没有让这种残忍的声音继续发展。在第２２章中，一乐出走后，许三观骂着骂着，突然温和地说：“爬到我背上来。”在第２３章中，何小勇被车撞了后，许三观开始也十分激动，津津乐道，后来又让一乐去为何小勇招魂。
我们可以看出，越到后面，顽童式的恶声恶调就越少，语调越来越温和。主人公放三观也越来越温和、善感。在结尾时，许三观那顽童式的语调又出现了：“这叫做吊毛出得比眉毛晚，长得比眉毛长。”但小说就此结束了。
在声音的老人原型与顽童原型之间的转化，并不让其中任何一种走向极端，靠的是重复的手法。
六、重复的意义
并不是任何重复都有意义的，像那种毫无变化的重复。在童话叙事中，重复是一种最基本的手法，就像一个孩子听大人无数次讲同一个故事一样，他们都兴致勃勃。但讲述者必须全神贯注，绘声绘色，而不能无所用心。卡尔维诺说，童话的重复声调是“无穷无尽的变化”之中的“无休无止重复”。余华自己也谈到过他对重复的理解，并认为音乐大师的重复，表现了他们驾驭“重复”的能力，真正的重复中是单纯和丰富合二为一的。
在我看来，无论是余华自己所说的，还是《许三观卖血记》中所表现的重复，都是指叙事声音的重复，而不是主题的重复。声音的重复不只是有在变化的重复中推动叙事节奏的意义，更重要的是，它在极力地控制、保持某种东西。这种控制产生了一种拉力作用，使声音一直指向前面所说的简朴自然之声上，使它在温和善良的老人原型与凶狠残忍的顽童原型之间摆动，如果说重复之中有变化，指的就是这种变化。
在小说的前半部，叙事声音的重复更为明显，可以视为许三观的性格在老人与顽兰之间的不断重复（老人有阴性特征、顽童中有阳性特征）。但余华没有将任何一方推到极致。将“老人声音”推到极致，只会写成一部感伤小说，将“顽童声音”推到极致，只能写成他早期那些凶残的故事。
在第２８章开始，余华突然跳出了声音的叙事重复，让许三观像一位成人、一位英勇的壮士，踏上了征程（后面的“主题重复”，只是在强化许三观的英雄性格）。我想，如果没有老人的温和与顽童的天真，没有老人的智慧和顽童勇敢，许三观的征途，势必是失败的。余华就是用一种那么简朴自然的声调，讲述了一个健康、可爱、无私、善良的人--许三观的故事。
写完了这篇评论之后，我回顾了一下９０年代--一个结束模仿开始成熟的时代--的长篇小说，我发现了一个共同的东西，那就是他们都在追求一种真正意义上的汉语言文学的返朴归真。史铁生在写实中的务“虚”（这个“虚”是大得不可捉摸的“道”）；韩少功在还词的本来面目时力求恢复语言的内在秩序；余华在回避复杂得奇怪的叙事语调，而返回到一种是质朴自然的声音；格非在一个欲望膨胀的时代，力求找到一种让欲望升华的叙事结构……中国当代小说家的这些努力，可以看作是下个世纪伟大作品出现的先兆。【１９９６年９月２５日】
【注释】
（1）（12）L•戈德：《小说社会学问题导论》，277页，北京大学出版社，1990。
（2）（6）巴赫金：《史诗与长篇小说》，97页，社会科学文献出版社，1995。
（3）“小说是现代资产阶级的史诗”；（黑格尔语）“小说是一个没有神的世界的史诗”；（卢卡奇）“自从文艺复兴以来，一种用人个经验取代集体的传统作为现实的最权威的仲裁者的趋势也在日益增长，这种转变似乎构成了小说-novel-一兴起的总体文化背景的一个重要组成部分。“（瓦特语）；小说（novel）是”表示较长的、复杂的、现代的“虚构叙事作品”。三联出版社，1987）
（4）沃尔夫冈•凯塞尔：《语言的艺术作品》，474页，上海译文出版社，1986。
（5）瓦特：《小说的兴起》，15页，三联出版社，1992。
（7）（15）《追忆似水年华》，译林出版社，1992。
（80“精、气、神”是中国哲学的概念，甚至可以说是中医学的概念。它不能用二元仑的思维方式去界定。它既不是形而上的（因为与肉体密切相关），也不是形而下的（它没有解剖学的依据，就像“经络”一样）。这是一个虚实合一的概念。用个不大恰当的比喻：精为生命之力，气为生命之能，神为生命之光。力、能、光在人体上都有先天、后天之后；所以，它又都与自然、社会相关，并不是孤立封闭的结构，而是一个全息性的“黑暗”。中医搭脉，从大的方面看，就是利用脉动信息，去气把握人体的粗、气、神与外部世界的冲突和矛盾。
本文借用它的一个重要理由在于，它能突破灵肉二元化的思维方式，反映人从“神”到“精”的一种下降过程，从而也暗合了自然、社会和人的衰变过程。比如：
上古是“用神的时代”（庄子、列子所说的那些至人，都是用神的人）；中古是“用气的时代”（既炼气化神，如老子的至虚极、守静笃；庄子的心斋和坐忘论等）；近代以来是：“用精的时代”（渴望炼精还气）。所以，才有全真内丹心性之说，强调炼精还气的内丹修炼。总的来说是一代不如一代。这一切都在话语声调上有所表现。
（9）（11）[清]沈德潜：《古诗源》，1、34页，中华书局，1993。
（10）黑格尔也这样说。但他根本不了解中国。他认为中国史诗不发达的原因是中国的“宗教观不适宜于艺术表现”。
（13）《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联出版社，1988。
（14）《追忆逝水年华》，译林出版社，1992。
（16）（18）（20）余华、潘凯雄：《新年一天的文学对话》，裁《作家》，1996，（3）
（17）荣格：《童话中的精神现象学》，359页，上海东方出版中心，1996。
（19）卡尔维诺：《意大利童话•序言》，刘宪之译，上海文艺出版社，1985。
提供搜索支持。