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  文：王晓渔
出处：中华读书报 2006-04

　　《兄弟》上册刚刚出版的时候，我曾在网上看到前两章的电子版。可能是不习惯在网上阅读长篇小说，或者有其他事情耽搁，当时只读了开头就没有继续下去。这次读完《兄弟》上册已是半夜三更，竟然有些期待，联想起余华受到的“围攻”，顿时打算“见义勇为”，准备读完小说撰文为他辩护。一觉醒来，拿起《兄弟》下册，读着读着终于倒戈，动起“投井下石”的念头。尤其读到宋钢去做丰胸手术的时候，惨不忍睹，不是情节悲惨，而是小说不忍卒读。几乎要弃置不顾，只是考虑到一个评论者的“职业道德”，才把整部小说读完。

在横轴和竖轴上

　　从某种意义上说，《兄弟》是一部“失败之书”。在把《兄弟》称作“失败之书”之前，需要说明我打算把这部小说放在何种坐标里。《死亡诗社》里出现过“坐标批评”：把诗歌艺术性的得分画在图表的横轴上，把它的重要性记在竖轴上，计算一下所覆盖的面积，得出它的优劣；基丁老师对此深恶痛绝，让学生把这一页课本撕掉。我同意他的观点，但是这次准备顶风作案，以作者为横轴，以作品为竖轴，只是不再采取计算“覆盖面积”的评价标准。

　　首先，横轴上的作者是已经写出了《活着》和《许三观卖血记》的作家余华，不是海盐牙医余华。面对批评，余华大概很委屈，为什么评论家会放过其他明显不如自己的作家，把炮火倾泻在《兄弟》上。毫无疑问，在每年的几百部长篇小说中，《兄弟》至少也是中上水平。但是，对于一个推动了汉语写作的作家，评论家有理由提出比对一个文学青年高出许多的要求。《兄弟》里的赵诗人仅仅在县文化馆的油印杂志的夹缝里发表四行小诗，一跃成为刘镇名人。如果以刘镇的标准衡量《兄弟》，把它称为前无古人、后无来者的“巨著”也不为过。但余华一定志不在此，《兄弟》面对的是整个中国的读者。与其说批评者看低了余华，不如说是称赞者把余华放在了一个较为狭小的坐标里。称赞一个成熟的写作者“有潜力”，如同称赞一个不太漂亮的女性“有气质”，多半是没话找话，安慰为主。正是如此，《兄弟》的位置非常尴尬，它难以代表汉语写作与其他语种写作进行对比，一时之间又找不到其他具有可比性的国产小说。有评论家看到《兄弟》想起铁凝的《笨花》，这种超级链接很有创意，却让人不敢恭维。让他们两位互相学习，最后结果只能是邯郸学步，踏着舞步而来，各自爬着回去。我更愿意把《兄弟》放在余华自己的写作谱系里，当然，这不意味着用《活着》和《许三观卖血记》的标尺刻舟求剑式地测量这部新作。

　　其次，竖轴上的《兄弟》是一部字数多达50万字的超长篇，不是一部10万字的小长篇。有人看不起短篇小说，认为只有写出长篇小说才是大师，这种“文体歧视”跟种族歧视一样荒谬，它最后简化为“篇幅歧视”。在《兄弟》里，刘作家发表的小说密密麻麻占了油印杂志的两页纸，就比赵诗人气派多了。这种“以篇幅论英雄”的习惯不是刘作家的专利。记得前几年另一位刘作家推出四大本《故乡面和花朵》，被誉为中国的《追忆似水年华》，除了厚度相似，我看不出刘震云和普鲁斯特有什么联系。一部作品的品质不能由它的字数所决定，它需要拥有与体积对称的容量，否则就会成为电影《佐罗》里虚胖的中士，体积庞大但是重量有限。书籍的厚度非但不能保证作品的深度，反而促使人们对它提出更高的要求。一部身材庞大的小说占用了更多的资源，自然需要释放更多的能量。即使《兄弟》达到了《许三观卖血记》的水准，它依然是失败的。读者花更多的时间阅读，书架上也占用了更多的空间，两者所能提供的却相差无几，被淘汰的显然是笨重者。如果刘作家的《故乡面和花朵》压缩成一本，没准评价会更好一点。

两种“传奇”

　　在这个坐标体系里，作者的身份和小说的篇幅都促使评论者用挑剔而不是更宽容的目光打量《兄弟》。余华本人对这部小说已经足够宽容，他毫不吝啬地动用了大量的褒义词，称这是自己“迄今为止最好的小说”。我更愿意把这种“自我表扬”理解为商业需要，为了配合小说销售故意夸张一点，对此不必苛责。可是他多次渲染写作过程中的“失控传奇”以及阅读过程中的“哭泣传奇”，却值得具体分析。

　　余华提到《兄弟》和《许三观卖血记》都是在失控的状态下写出来的，构思中10万字的《兄弟》最后写作时超过50万字，本想写成短篇的《许三观卖血记》最后写成长篇。他还提到很多段落都让自己哭过，一边掉泪一边写作。我一点也不怀疑这两种传奇的真实性，可是对传奇背后隐藏的某种逻辑不以为然。余华把“失控传奇”解释为“叙述统治了我的写作”，仿佛暗示着作者被灵感附身。“哭泣传奇”对“失控传奇”进行再度认证，一般而言，感动落泪是对一部作品最为常见也是最高的评价。这两种传奇在文学史上屡见不鲜，它们从写作和阅读两个层面赋予作品以神秘性，从而确认作品的经典地位，正如每一位成功人士都会津津乐道自己出生时的雷电交加。其实，传奇对于经典既不构成充分条件，也不构成必要条件。“失控”和“哭泣”不是经典的专利，在刘作家、赵诗人之类文学青年的写作和阅读生涯中也一定不会缺少这种传奇。余华有一个精辟的说法，即某些作家“不描写内心，专描写内分泌”。做一个不恰当的比喻，“失控传奇”有点像内分泌失调，“哭泣传奇”更像外分泌失调——这只是一种文学隐喻，不是医学处方。

谁在讲故事？

　　在迂回包抄之后要对小说发起“正面强攻”，我打算只及一点、不及其余地讨论一下叙述者的问题。在一次访谈中，余华特意提到《兄弟》不是一部第三人称叙述的小说，是“我们刘镇”叙述的小说。在阅读过程中，我也一直纳闷谁在讲故事？余华的说法没有解答我的问题。小说中确实多次出现“我们刘镇”，但是叙述者究竟是“我们”还是“刘镇”呢？“我们”是一种集体目光，视力范围限于公共事件，大街上李光头的“示众”、桥头上宋凡平的“漫卷红旗”、公共汽车站的“屠杀”都可以成为注视对象。但是，《兄弟》还有“我们”视线之外的诸多情节，新婚那天凌晨李兰坐在床沿看着黑夜如何消散、宋凡平带着两个儿子在夜晚去看大海，这些幸免于集体目光因此得以残存的温暖秘密怎么可能通过“我们”来叙述呢？

　　不仅叙事对象超出“我们”的控制范围，《兄弟》的叙事方式也超出了“我们”的能力。赵诗人和刘作家是刘镇的两大才子，《兄弟》的叙述者胜过他们不止一筹，难道是隐居在刘镇的世外高人？在另一次访谈中，余华“辩证”地回答了“我是谁”的问题。他先是否认李光头、刘作家、赵诗人或余拔牙身上有自己的影子，然后又表示“每一个作家心中都有非常多的人物，每一个又都可能是自己”，进而称：“我发现了李光头、宋钢、童铁匠、苏妈……所以从某种意义上说，苏妈也是我自己。”可是，整部小说都没有理顺“我们”和余华之间的关系，两种叙事方式打成一个又一个死结散落于小说各处。“我们”本来应该在余华的控制之中，却常常被小说中的人物劫持。

　　小说开篇便是李光头偷窥女厕所被赵诗人活捉、揪着游街，后来刘镇的男群众包括赵诗人为了知道细节纷纷请李光头吃三角五分钱一碗的三鲜面。延宕可以唤起快感，赵诗人打断了“偷窥”，李光头中止了“口述”，却唤起了全镇男群众的快感，先是道德快感、然后是性欲快感，合在一起就是有道德感的性快感。吊诡的是，余华戏谑着刘镇男群众的集体心理，“我们”却沉浸到快感中不能自拔。虽然“偷窥”被打断，关于偷窥的“口述”却重复了至少56次；虽然“口述”在关键处中止，关于口述的书写却一发而不可收。叙述者对细节的着迷，与李光头、赵诗人以及刘镇男群众的表情高度一致，“我们”一边口干舌燥，一边竖起了耳朵。

　　鲁迅《祝福》里的“我”是一个回乡的出门人，与祥林嫂和鲁镇若即若离，叙述者的游离身份使“我”避免陷入祥林嫂的叙述快感和鲁镇的听觉快感。《兄弟》里的“我们”却表情暧昧，被自己所讲述的故事陶醉，“失控传奇”正是陷入叙述快感的表征、“哭泣传奇”则是陷入听觉快感的表征。这一点在《兄弟》上册的其他部分有所节制，这跟主题转向暴力有关，但是在《兄弟》下册再次蔓延，有过之而无不及。小说结尾处提到绰号“祥林哥”的王冰棍，他日复一日地用电视频道追踪余拔牙的踪迹，日复一日地向别人讲述余拔牙的传奇。“我们”同样感染了“祥林哥”的症状，字数从10万扩展到50万，正是在过度享受快感之后出现的叙事“浮肿”，《兄弟》下册的厚度是上册两倍也就不足为奇了。欲罢不能的写作状态，不一定是灵感附身，更有可能是“祥林哥”附身，与其说叙述者失控，不如说他被叙述对象俘虏。

　　如果说叙述者是“刘镇”，是否会缓解这种症状呢？余华已经否认了这种第三人称叙述，《兄弟》的叙事对象也超出了刘镇的管辖范围，李兰住过的上海医院、宋钢周游过的福建、广东、海南，都不属于刘镇的地界。《兄弟》的问题不在于叙述者是“我们”还是“刘镇”，两者都无法克服前面提到的种种障碍。小说采用了“我们刘镇”这种有限叙事的视角，讲述的却是一种全知全能叙事，这种背离是《兄弟》失败的症结所在。“我们刘镇”仿佛具有特异功能，可以深入李兰、宋凡平的卧室，可以远赴海南；一会像赵诗人眉飞色舞，一会像李光头卖弄噱头、一会像李兰满怀深情、一会像“祥林哥”喋喋不休。从头到尾，讲故事者的身份一直模糊不清，充满内在的冲撞，声音非常杂乱却绝非什么“复调”，叙述毫无节制却绝非什么“狂欢”。

　　最后需要重申，我把《兄弟》称作“失败之书”，是在一个苛刻的汉语写作的坐标背景下，没有彻底否定的意思。我更倾向于腰斩《兄弟》，即上册删除前两章构成《兄弟》A，上册前两章和整部下册重组成《兄弟》B。这两个部分除了主人公的名字相同，看不出有什么内在关联。《兄弟》A的字数接近余华构思中的10万字左右的小说，重复了《活着》和《许三观卖血记》的风格，不会让人太过失望，但除了饥饿、刑罚和温情，也没有出现新的元素。《兄弟》B倒是提供了新的可能，它更适合另一种坐标，苏童称之为“畅销的纯文学”，我更愿意把它看作“精致的通俗小说”。“三角恋爱”（李光头、宋钢、林红）的骨架，配上略有文人色彩的口语，不仅为刘镇群众喜闻乐见，也会受到广大读者的欢迎。李光头求爱的情节类似于《有话好好说》的镜头，只不过女主角一个叫林红，一个叫安红。余华的转型，重走了张艺谋、陈凯歌的转型之路，在四面楚歌中赢得票房。这是不是一次华丽转身？我们不妨静观其变。

文：刘绪源
出处：文汇报 2006年4月

    读《兄弟》(上)，曾令我大受感动。但我也曾对某些描写所表现出的趣味，产生过一点疑虑；还有，书中一些出彩的片段又太像我们熟悉的名作(如父亲在乱世中对孩子心理的保护就让人想到意大利电影《美丽人生》)。幸好，上部那些近于低俗的描写总是蕴含着对于大背景的反讽，而书中关于母亲李兰的爱情描述又真正是中国式的和余华式的，这就使它不失为一本(应该是半本)感人而独到的小说。

    但它的下部却令我大失所望。不仅趣味上的问题已真正成了问题(例如以极大的篇幅，对“处美人大赛”作津津有味的铺展)，某些片断也由恍若近似的仿制发展到几近相同的照搬(例如《百年孤独》中越来越多的女人带着孩子来认父亲)，更要紧的是，它已真的让人难以卒读了：满眼是生硬、虚假的情节，和那些教人不忍面对的硬噱头。我是硬着头皮才将它读完的。我感觉到作者也是在“硬写”。

    有位年轻作家奇怪地问：“他不是写得很投入吗？不是欲罢不能，才将十几万字写成了五十余万字吗？”这正是我所要探讨的，也是我硬着头皮读它的目的。我想理清楚：究竟是怎样一种创作心理，支撑了它的创作过程。

    我发现，首先，作者是被一种理念牵着走的；或反过来说，是他对于这个世界的一种理性的认知，鼓荡起了他的创作激情。这一认知其实相当浅陋，也未必有太多的现实依据(它只在某一范围内才能暂时成立)，这就是：钱能改变一切。整个下部几乎就是在图解这一理念。虽说作者把它写得很荒诞，但在他的心中，这只是当下世界本身的荒诞。于是，李光头可以从一个卑微的小人一变而为全国新闻界趋之若鹜的大人物，林红可以从讨厌李光头而变成喜欢他、依附他，李光头可以得到没完没了的来自全国各地的“处女”，再荒唐的“处美人大赛”居然也会开办起来，国营企业的好职工林红和宋钢因缺钱变得难以生存，童铁匠因发了财从此夫妇定期同赴红灯区……甚至，小说开头所写的李光头要上太空，也无非是要说明有钱就能实现一切。余华过去创作的成功大都不在描写当下生活上，他对于当下其实是隔膜的(此书上部恰恰不是写的当下)；这一次他的激情创作，很大程度上凭借的正是自以为对当下有了重要发现。于是，所有故事都成了这一发现的说明，人物成了傀儡，日常生活则都成为直奔理念的荒诞图像。

    其次，是作者对于某些技巧上的预设，太过自信乃至迷信。小说的人物情节，几乎都顺着一个“两极转化”的模式在进行(或反复进行)。且看：最亲近的兄弟几度变得形同陌路，甚至导致了对方之死(李光头与宋钢)；最纯真的爱情也会走向家破人亡(林红与宋钢)；最恶心的人会成为难分难解的知心伴侣(林红与李光头)；最诚实的男人会去贩卖假货，甚至以自己的男儿身验证“丰乳液”的奇效(宋钢)；从小损害李光头的刘作家可以成为李光头的吹捧者、朗读者、发言人、副总甚至总裁；最不可思议的是，单纯的林红竟会毫无根据地成为红灯区的老鸨。在书中，好多这样的变化其实都是缺乏根据的，它们的根据就是作者想要说明的理念，这种两极之间的转化带来了表面的戏剧性，但因其单调、生硬和不可信，最终只能使读者反感。我不知这一写法是否学自维克多·雨果，可这毕竟是从技巧出发，而不是从生活和人物的性格逻辑出发。

    再次，某些表面效果暂时赢得了作者的欢心。在下部中，我们会发现，作者对于数字简直着了迷：打人要一拳一拳地数(打刘作家是二十八拳，书末踢赵诗人扫荡腿是每次十八下)；写信要一个一个字数(林红给宋钢的信是八十三个字)；“刘镇被林红看过两眼以上的男子一共是二十个”(然后是一组一组的分析)；而每说到李光头的“十四个忠臣”，都要一遍一遍复述“两个瘸子、三个傻子、四个瞎子、五个聋子”……这种写法，偶一出现觉得好玩，但如果一个成熟的小说家老是依靠这些绕口令式的表面效果，那就很让人失望了(这让我想到韩寒《三重门》中大量堆砌的手法极为单一的“幽默”)。快速写作的压力不容作者细加推敲，于是，就靠这种表面效果把自己哄瞒过去。

    要找《兄弟》(下)失败的原因，我以为切不可听那些理论家们大摆虚玄的迷阵，归根结底，无非就是——从概念出发。这是当代文学创作的老问题，但进入新时期后，人们似已淡忘了它的危害。在一些“反腐小说”中，它早已悄悄抬头。前几年，一位非常感性而优秀的女作家也写出了有概念化倾向的长篇小说，令我大觉惊讶，经仔细询问，才知她一度以为对生活有了深刻的发现，是急于表达这些发现所致。现在，余华也不知不觉走入了这一陷阱。至于从技巧出发和从表面效果出发，我想，是在图解概念的过程中，因缺乏内在动力引起了创作心理紧张，所不得不运用的辅助手段吧。而有趣的是，往往越是这样的写作，越容易把篇幅拉得很长，因为到这时，作家已很难找到节制的边际了。  

文：缪克构
出处：文汇报 2006年4月

   与上部出版时遭遇到的商业热销、评论家却保持沉默不同，《兄弟》下部出版后虽然还是受到了读者热捧，却遭到了评论家们的“正面强攻”。一些评论家们似乎缓过神来了，几乎全面否定其创作的艺术价值。自信的余华仍在表达他的自信，但我相信，与评论家们辩解向来是吃力不讨好的事情，企图说服他们或者让他们保持缄默是徒劳而无趣的。

    余华称自己小说“正面强攻我们的时代”，现在，评论家们“正面强攻”他的小说。看来，评论界还远未准备接受一个已经发生了变化的余华，他们向来喜欢接受那些能够满足自己期待的作家。但普通读者显然已经接受了这样一个新的余华，《兄弟》(下)首印30万册，在加印6万册后又准备加印，在上海图书排行榜上稳居榜首；百度“余华吧”里汇聚了数以万计的铁杆粉丝，声称“我为余华狂”、“我希望他一天出一本书”。这其中“偶像化阅读”只是一个很小的原因，这些读者又有多少以前就读过《活着》和《许三观卖血记》？更别说《细雨与呼喊》了。因此，“好看”也许是一个真正的原因。

    实际上，已经发生了变化的余华，现在是一个乡村的“故事大王”，在村口滔滔不绝地讲述着看到听到还有编出来的故事。听得人越来越多，故事也越来越精彩。比如说余华一遍一遍复述“两个瘸子、三个傻子、四个瞎子、五个聋子”的故事，讲述李光头组织处美人大赛引发的刘镇万人空巷的故事，以及李光头在县政府门口做起垃圾生意的故事等等，“故事大王”将每一个情节展开了又展开，夸张地、排比地甚至不惜粗俗地“添油加醋”，吊足了听众的胃口，使得他们都伸了脖子，直咽唾沫。这一方面出于内心的兴奋，一方面也要吸引更多的听众，所以，故事结构简单、内容丰满、情节精彩。说故事的人呢，精神饱满，顺着听众期待一泻千里，对听众感兴趣的部分，不遗余力、掘地三尺。

    我在浙南农村生活了二十年，对村口故事会实在是熟悉而欢喜，说故事者的举止谈吐，故事本身的明白晓畅，真是让人兴奋而痴迷。我猜想生活在海盐的余华一定见多了这样的场合、听多了这样的故事，所以一发不可收地沉浸于这样的语境，彻头彻尾地成了一个优秀的故事大王。说实在的，我读《兄弟》，眼前老是浮现着一位乡村说书人的面孔，他曾伴我度过了充满想象力的童年。现在，余华的面孔与这位说书人的面孔交叠着，已让我难以分清彼此。

    所以，当评论家们喋喋不休地诟病余华的《兄弟》把40年来的经验简化成善恶斗争、“无意义的重复”，或者“一本大事记”时，余华真应该在一旁掩嘴偷笑。他不知道自己已经走得多远，像一匹绝尘而去的野马，不停地开疆辟土，寻找新的水源地。试问当代文学中有哪一部小说达到了《兄弟》这样极简而又纷繁的风格？所以，为专业的读者们所不喜欢，实际上是一种让人高兴的事，这不仅是因为专业的读者只是模样古怪的少数读者，还因为太多的肉麻而不负责任的吹捧已让人感到无趣和厌烦，真让他们丈二和尚摸不着头脑倒显示出他们可爱的一面来了。而且，批评和创作向来是一道成长的，虽然这种成长有些残酷，但曾写出过《鲜血梅花》、《现实一种》等小说的余华一向不就是残酷的吗？只不过这一回，这种残酷已浩大成一次写作事件。

文：李敬泽
出处：新京报 2006年4月

　　在《兄弟》的下半部中，宋钢死了，和其父宋凡平一样，他是善的化身，他必是死于对他的兄弟李光头的爱与责任，他将如一个圣徒或父亲，追着李光头，为后者的恶和纵欲赎罪或者买单，直到力竭直到流尽血。

　　以上是我的推断。小说家余华的神秘力量在于，他在根本上是简单的，他一直能够拎出简明、抽象、富于洞见的模式，告诉我们，此即人生。如同真理是朴素的，余华的简单总是能够令人震撼。但是这一回，我认为，《兄弟》的简单是真的“简单”，简单到以为读者只有一双敏感的泪腺，简单到不能成立。

　　《兄弟》始于欲望、耻辱和血缘的描述，父亲的窥阴癖通过某种只有作者自己才能理解的方式传给了儿子李光头，同样地，我推断，宋钢将不仅是宋凡平血缘上的儿子，也是他精神上的儿子；我不敢相信余华竟然以血统推定人类生活中的卑微和高贵、善和恶，我只能说，余华一向是冷静而决断的叙事者，现在，他的决断发展为无根据的武断，发展到蔑视人的可能性和人的选择，他把标签贴在人的身上，就像刻上“红字”，然后让人像数学符号一样推演他的方程式。　

　　而《兄弟》上半部的方程式就是1＋1=0，就是世界在善与恶的冲突中的命运———这的确是狄更斯式的宏伟模式，但问题是狄更斯是背靠着上帝进行叙述，而余华把自己就当成了上帝，这个模式与《十八岁出门远行》不同，与《活着》、《许三观卖血记》不同，它与个人的、具体的生命体验无关，它不再是一个人在荒野上发出的孤独的声音，它变成了居高临下的安排、界定和审判。

　　于是，“文革”成为潜藏在人心中的恶的猝然发作，成为对善，对高贵，对爱、信义，对亲情人伦，对一切使人性美好的事物的疯狂虐杀，它使黑暗更黑暗，使微弱的光明在黑暗中备受考验而显得无限珍贵动人。

　　我相信，很多读者因此流泪，我也曾流泪，但我从来不仅仅以眼泪判断作品，我甚至认为眼泪是廉价的、可疑的，它很可能仅仅是一种情感上的自欺，世界在一泡泪水中变得模糊，我们看到的正好是我们情愿看到的，就像我们听一首流行歌曲也会流泪，只不过是因为那首歌让我们忽然觉得自己就是天下最可怜的那个人，而实际上我们当然不是。

　　四十年来的经验被简化成善恶斗争

　　《兄弟》在更大的尺度上模糊了世界的真相，据说余华立志要“正面强攻”我们的时代，但结果却是，过去四十年来中国人百感交集的复杂经验被简化成了一场善与恶的斗争、一套人性的迷失与复归的庞大隐喻，余华头一次采用和复述并非由他发明的模式，它听起来像顺口溜一样熟悉和智慧，但也像顺口溜一样空洞无物。

　　我当然不认为善与恶是无效的范畴，恰恰相反，我认为过度的、习惯性的怀疑主义态度正在支配着我们的文学，它使作家不能公正地理解和表现人性、不能公正地理解和表现我们的时代，在这种情况下，《兄弟》的叙事信念想必会使读者感到振奋，但至少在上半部中，余华的信念难称雄辩，对小说家来说，善与恶不应是先验地给定的，而应是在对人的生活、人的灵魂的追问中雄辩地榨取和展现的，而余华显然没有这样的耐心，他更急于操纵他的人物去演绎现成的模式。

　　于是，他让宋凡平悲壮地死去，但是如果宋凡平不死呢？如果他不得不在漫漫黑夜中熬下去，那又会怎样？他是否能够依然保持那么好的风度，保持他的高贵和洁净？就这个问题而言，死是容易的，活着是更难的，余华本来比任何人都更懂这个道理，但他却庸俗地采取最容易的办法，让他的人物一个个“悲壮”地死掉———如果悲壮是那么频繁发生的事，黑暗就根本不足以成为黑暗，如果我们对人性之光明的信念是以回避“活着”为代价，那么这也不足以成为信念。

　　余华终究还是暴露了他作为一个小说家的软肋，他从来不是一个善于处理复杂的人类经验的作家，他的力量在于纯粹，当他在《活着》中让人物随波逐流时，他成功了，但当他在《兄弟》中让人物行动起来、东奔西跑，做出一个又一个选择时，他表明，他对人在复杂境遇下的复杂动机并不敏感，他无法细致有力地论证人物为何这样而不是那样，他只好像一个通俗影视编剧那样粗暴地驱使人物：没有道理，也无须讲道理，宋凡平就要死要活地爱上了李兰；李光头这个几岁的孩子一定要去摩擦电线杆，因为他被余华界定为欲望的化身；而孙伟的父亲也必须那么悲惨地自杀，因为余华认为他必得报应，所以他的儿子将纯属偶然地横死……

　　这一切都表明，余华在写《兄弟》时不在人物的里面，他站在外面，他已经感受不到《在细雨中呼喊》那样来自生命深处的尖锐疼痛，他的目标说到底也就是讲一个有趣的、热闹的，看上去“深刻”的故事，他当然成功了，但为了这种成功，他必须煽情，必须向读者进行情感勒索，让他的小说充满骇人听闻的暴力、死亡、天长地久的爱情和反反复复不厌其烦的噱头。

　　由于选择不恰当的位置和路径，我认为余华降低了他的志向、误用了他的才能，但余华依然是我们最好的小说家之一，我并不认为一个人在四十五岁时写的一部长篇的成败具有什么决定性的意义，恰恰相反，这对读者是有效的祛魅，它使我们意识到余华并非无所不能，他一样会失败，而余华本人也可能由此从封闭着他的文学神话中走出来，重新出门远行，获得新的自由。　

　　在《兄弟》的封底，余华庄严地引用了耶稣的训诲，然后总结道：“我想无论是写作还是人生，正确的出发都是走进窄门，不要被宽阔的大门所迷惑，那里的路没有多长。”———耶稣和余华都说得很对，但余华在《兄弟》中似乎恰恰忘了他的这段格言，他的叙事态度、他的模式和行文都表明，他已被宽阔的大门所迷惑，而那里的路顶多也就是两行泪水那么长。

文：赵为民
出处：北京青年报 2005年9月

　　出生在浙江海盐的那个曾经的牙医如今文坛再次拔剑出鞘，算一算距离他上次亮剑已有十年之久。那个时候网络还没有普及，这次面世，仅在网络上看他所受的拥趸和被熟知的程度就足以为时下“纯文学”仍然蕴涵的洪大暗流感到欣慰了。

　　相信每个人读余华的新书，都会忍不住和他以前的作品做个攀比。如果把他以前的作品比做《鲜血梅花》里阮家那把梅花剑剑身上的“九十九朵鲜血梅花”的话，《活着》、《许三观卖血记》和《在细雨中呼喊》则是其中最璀璨的三朵。和余华自己给我们的多个悖论一样，评判他这部新作的质量也明显存在两个标准———和同期及往期绝大多数作家相比，《兄弟》（上）是一部好作品；与他自己以往所创造出来的高峰相比，这是一部多少有些退步的小说。

　　还是那个嗜血者，只是在他一贯的杀人和见血之外，《兄弟》（上）新添了温情。从他早期的启蒙者川端康成和卡夫卡那里体验到的两个极端———极端的柔软，极端的锋利，可以用来最简要的概括余华眼下的这部作品，他所心仪的“生在死之后出现，花朵生长在溃烂的伤口上”———那种既血腥又温情、既荒诞又真实、既坚硬又委婉……在《兄弟》（上）里比比皆是。除了兄弟情，余华的笔下更多了在他以往作品里难得一见的爱情。宋凡平和李兰的爱情。在这一部分，作者开始收起调侃大力煽情，相信也是读者开始感到动容和心恸的部分。但是细究起来，为更彰显凶残而极力渲染的宋凡平的超级完美，和对李兰内心表现的力不从心都是白玉微瑕的憾处。

　　还是那个嗜血者，“炫技”的成分多了，读者就会觉得作者只是借了一个特别的时代背景继续演练他的杀人功夫，特别时代所带来的特别值得思考的东西则成了附属品。翻看余华的记者采访，知道他自己最得意的篇章是李兰回到刘镇，得知自己丈夫死了那一段：“按照《活着》的写法，我可能写几千字。但在《兄弟》中，这一段写了六七万字—————没有一句废话！”而读者实际的阅读感受则会是：这样的“炫技”，更像是宋凡平是被余华所杀，而不是社会杀人。余华以前曾说过他热爱鲁迅的诸多理由，其中之一则是鲁迅的“叙述在抵达现实时是如此的迅猛，就像子弹穿越了身体，而不是留在了身体里。”在《兄弟》（上）里，我们体会到了余华迅猛的功力和努力，但终因为他抑制不住的“炫技”，少了《活着》、《许三观卖血记》……的简洁顺畅内敛和留白。相比较，宋刚和李光头的兄弟情部分，因为不像大人爱情的那部分在表面附着了太多的东西，惶恐、无助和相互依恋则显得更为感人和可信。

　　还有的不足之处并不都是余华自己造成的。从李光头和五个屁股一出场，我就忍不住对给他出馊主意断分两部出版的编辑生气：这样的开篇显然是为后面“花开两朵、各表一枝”展现两个不同时代预留出空间，生生被切断尾巴，用以龙摆尾的开头会由此显得突兀和没来由的轻佻以及并不幽默的疯癫。商业性对文学性的戕害，这又多了一例。