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    关于余华的《兄弟》，我已经写了一篇长文来解读，文章寄出去以后，还是感到言犹未尽。我越来越觉得，文学创作与文学批评之间，有一些天然的屏障。在过去几十年里，文学批评主要来自权力话语，批评家主要是文艺界的领导或者杂志社的主编，天然有一种权力话语为背景，这就是批评常常脱离了文学自身的规律的缘故。90年代以后，批评家的身份逐渐转移到学院，学院由学院的理论话语背景，批评往往是满足于理论的学习和操练，文学创作反而成为某些理论话语的试验品。批评家游荡在各种理论主义派别之间，而文学创作的本身则不被人关注。当然，文学创作主要面对的是市场和读者，批评家如何评论是另外一种专业反馈，就像医生开出一个药方，其功效强弱主要在于病家的反应，至于批评家像是另外一路研究药理的行家，他们所研究的，与病人所感受的，虽有相关，却也是不一样的理论。所以，批评家要说的话，主要是对社会对人生对文学甚至对学术的表达，只不过借重了创作文本作为中介而已，他们与作家是用不同的形式来繁荣文学，并非要以作家的是非来决定自己的是非；反之也一样，作家的创作，也不必以批评家的是非来界定其创作是非。有了这样的共识，批评家说话就比较自由了。

    再回过来说《兄弟》，前不久在复旦大学开过一个作品研讨会，当时发言者踊跃，我是主持者，轮不到我来发表意见，只是在会议结束时简约归纳一下发言者的观点。后来有一家媒体报道时，用了一个很夸张的标题:李光头是一个民间英雄，还指名道姓说是我说的，媒体有媒体的行话方式，也许这个话是有前后意思的，光这样一个“民间英雄”很难说明我的想法。后来，当一家杂志找我约稿，我就认真写了一篇解读《兄弟》的文章，希望讲清我的看法，结果写了一半，杂志主编天天在催，我也只好停机杀青。文章寄出后，发现该讲的李光头的问题还是没有讲，所以，只好放到这里来再多说几句。

    其实，我刚才讲到批评与创作之间有一层天然屏障，还包括了另外一种东西，就是我们的文学教育。现在的文学批评基本来自学院，而学院是通过文学教育形成了某些与时代风气相吻合的美学标准，这些标准与流行的理论话语构成了当下学院审美的内在联系，并且主导了基本的批评风气。而文学创作则不同，其主要来自作家对生活的观察和感受，尤其是关注到民间文化传统，艺术追求往往是贴近生活本来面目，是敞开的、变化的、杂芜的、形成过程中的，因而也是新颖的，与一切已经完成的并固定化了的美学趣味并不相容。而被文学教育培养成固定趣味的批评家一旦面对趣味以外的文学创作，对他来说，存疑或者质疑都是必要的慎重态度。但是这样的慎重态度也可能会使有些新质的创作得不到应有的理解。《兄弟》就遭遇了这样一种尴尬局面。

    《兄弟》被批评得最厉害的，是它的下部，即李光头从一个小痞子发迹为巨富，同时又因为道德的沦丧(乱伦)，导致亲如手足的宋钢的自杀身亡。最后的结局是:李光头万念俱灰，耗重金申请去太空漫游，携宋钢的骨灰离开地球。我现在不讨论故事的合理性，而是讨论具体的写法。《兄弟》的故事从“文革”苦难写到改革开放后的放纵，意在揭示民众的狂热和盲目，无论在什么样的名义下，都会导致不可遏制的悲剧。我想对于这故事本身不会有什么异议，真正的疑问是作家的表达方式，作为一个前先锋作家，他是用什么样的叙事形式来完成这样一个重大的艺术意图呢？我曾想，在中国现代文学史上是已经有了表现民族资本家的文学样板，那就是《子夜》。吴荪甫是一个民族资本家，他的力量和虚弱，都印证了其阶级特征的两重性，他与其他所有人物的关系，也构成了社会阶级分析的图影。吴荪甫失败的悲壮风格，也是现代文学的基本美学风格。这是目前为止我们的文学教育中被认可的一种表达企业家形象的叙事方法。虽然现在读《子夜》的人不会很多，但是作为一种潜在的美学规律依然制约批评家的审美趣味。近二十多年来文学创作中，凡写改革中的企业家英雄形象和社会关系，往往还是以取其法者为上。这些作品一旦问世，虽然叫好的批评家不少，但真正成功的作品却流传不多，为什么？答案就是像吴荪甫这样的艺术形象，只是存在于知识分子美学观念里的英雄人物，这样的人物叙事在一般的社会心理中已经失去了可信度，也随之失去了受其鼓舞的艺术魅力。

    了解现代文学史的人都知道，吴荪甫的叙事模式制约现代文学的主流叙事以前，文学人物的叙事是多元的，其中影响最大的是阿Q式的喜剧人物和郁达夫笔下的流浪知识分子的悲剧人物，这两种叙事模式都与《子夜》不一样。现在暂且把郁达夫的人物叙事放在一边不谈，单取阿Q为例。这个农民的形象极为复杂和鲜活，他不仅与后来吴荪甫式的悲剧英雄人物不同，也不同于鲁迅笔下的其他启蒙人物形象，甚至超出了鲁迅本人对他的理解。我以为阿Q叙事模式的最大特点是，鲁迅用了一个喜剧的小丑形象来写一个悲剧故事，这个小丑有他自己顽强的生命力，有他乐观的对付苦难的人生态度，在小说里，阿Q如同一个傀儡戏脚色，他的所有命运都被人操纵着，但是他对上演的每一个动作都会极为认真地去完成，就像临死前他必须画完一个圆一样。这个作品，起先鲁迅是当作“开心话”来写的，我们看到文笔中留有许多搞笑因素，什么名字的来历啦、行状啦，等等怪诞现象，但越写到后来，鲁迅的启蒙意识越是占了上风，他要在阿Q身上刻划出国民沉默的魂灵，所以，鲁迅在小说里沉痛地写下:他睡着了。其实，与鲁迅其他小说里的农民形象(如润土)相比，阿Q哪里是睡着了？他简直像一个夜游病患者，沉睡中有一丝不安定的魂灵始终在游荡，在跳跃，在嬉皮，阿Q在未庄生活，每天都是嬉皮笑脸、兴高采烈、惹是生非，带动了全未庄人进入狂欢，最后，在狂欢中革命来了，小丑却悲哀地死了。我这样分析，是想说明一个问题:阿Q并非仅仅是鲁迅启蒙思路的观念对象，而是有着双重的人格，除了显现民间的麻木和愚昧以外，还隐隐地表达了另外一种民间世界的自在的生活态度和滑稽的人生境界。鲁迅是很不愿意人们把阿Q当作滑稽人物来理解的，但事实上，阿Q的艺术魅力之所以至今不衰，就是因为民间喜欢这样一个充满缺点但又很可爱的滑稽人物。怪不得阿Q在舞台上总是有由喜剧演员扮演，他在五四启蒙的悲凉的美学传统里，总还有许多格格不入的模糊性因素逃逸出来。

    我们在“五四”以来的文学教育里，悲剧总是高于喜剧，启蒙总是高于民间，批判总是大于娱乐，而民间喜闻乐见的小丑艺术和滑稽模式，在人们的潜意识里又总是与浅薄、下流、粗鄙等观念混同起来，这样一种教育传统下，喜剧艺术在文学审美中的意义并没有给以充分的重视，与此相应的是，讽刺，戏谑，幽默，诙谐以及民间的许多粗俗但有生气的艺术手法，都被排斥在主流的审美范畴以外，成为我们阅读的空白点。而余华的《兄弟》恰恰是在喜剧模式的小丑叙事上，直接接上了鲁迅的《阿Q正传》中被忽略被遮蔽的民间文化传统的一脉香火，从而使一种来自民间的美学传统得以合法化。李光头的发迹，是从一个无赖式的人物成为暴发户的经历，近二十年来的社会变迁和社会风气，确实为这样一种人物的发迹创造了条件。这些人物不是明火执仗的“坏人”，而是利用了社会提供的可能性，左右逢源，就像传统戏《连升三级》里的骗子一样，小流氓一霎眼就变成了大英雄，这也是民间所能够理解、渴慕、信任的集各种社会欲望于一身的艺术典型。他有可爱的地方，却没有因此遮蔽当下社会的种种弊病；他有可耻的地方，也没有坏到千夫所指的地步，对于这样一个能够为社会大众普遍理解接受的艺术人物，除了用小丑的喜剧形象来完成，还能用其它更为恰当的表现手法吗？我是在这个意义上，说了李光头是一个采用民间传统塑造出来的现代阿Q，一个滑稽的丑角式的“民间英雄”。

（文：陈思和 出处：文汇读书周报 2007年1月）

文：董丽敏 出处：文学评论 2007年第2期

　　内容提要 当代文学与以出版为核心的文学生产机制存在着密切的关系。1990年代以后，中国文学的生产机制发生了巨大变化。余华的《兄弟》，相当程度上印证了以出版为核心的文学生产机制的变化对文学产生的影响。包括出版政策、编辑、作家、读者、媒介、批评家等因素在内的当代文学生产机制，为制造文学畅销书，吸纳／调和／消解了各种文化势力之间的冲突。《兄弟》无论在主题、人物，还是结构、叙事等美学追求上，都自觉地回应了当代文学生产机制转变的要求，使其无法被简单地纳入20世纪80年代以来的新批评格局。
　　余华的《兄弟》自诞生之日，就处在了争议的漩涡。来自读者市场的接受与主流批评界的批评形成反差。一方面，截止2006年6月，《兄弟》已行销近百万册，“被业内外153位专家评为2005年畅销小说第一”，成为目前颇为萧条的文学市场中传奇，有相当广泛的市场号召力。另一方面，自《兄弟》上卷问世，文学评论界的批评就不绝于耳，愈演愈烈。《兄弟》下卷上市不久，就有《给余华拔牙》的评论文集出版，宣告主流文坛对《兄弟》不能认同。面对外界众说纷纭，作家余华的反应耐人寻味。从《兄弟》上册出版，过去颇为低调的余华一反常态，不断接受各路媒体采访，宣称《兄弟》是目前为止他写得最成功的作品。
　　《兄弟》以其喧嚣和张扬，制造出很难一言以蔽之的文学现象。如果将其搁置在上个世纪80年代以降的“纯文学”批评格局，作相对封闭的“新批评”式文本解读，可以发现，除了自娱自乐以外，难以应对《兄弟》以及围绕《兄弟》所产生的各种争议，也谈不上有效地解读作品。在这个层面上，也许只有先反省当代文学批评的理论资源、流行模式和切入角度，以更切近作品的新的研究视野和阐释机制加以把握，才能在重新定位作品的前提下，产生令人信服的批评。
　　在我看来，把《兄弟》放在“当代文学生产”格局中加以研究，提供了一种阐释可能性。即充分认识《兄弟》得以产生的当代文学生产机制的特点，并把《兄弟》当作这一生产机制日益成熟的结果。
　　
　　《兄弟》与当代文学的商品化生产方式
　　
　　如果以文本出现的《兄弟》，只是文学生产的一种结果；那么将叙事所传达的意蕴当作文本的全部，很大程度上便是一种被动的误读。文本要被真正理解，必须打破静态而被动的解读方式，越过已成形的文本，进入到文本诞生之前，通过对各种构成文本形态的客观的、主观的因素作综合解读，才能把握文本为何一定会以这种面貌被呈现，又为何一定要以这种内涵被解读。由出版方、作者、媒介及读者市场共同构成的作品生产流程，应该作为决定《兄弟》内部意蕴及价值指向的关键因素，纳入到研究和考察的视野中来。而“出版”，作为连接作者／读者、文本制作／市场需要之间的中介，对整个文学生产流程的核心作用，尤为值得关注。
　　事实上，《兄弟》作为畅销书出现并非偶然。它不仅是作者余华个人精神活动的结晶，很大程度上，是作者与出版方、市场博弈的结果。
　　《兄弟》产生过程中，余华的签约作家身份值得注意。2004年，余华同上海文艺出版社正式签约，成为上海文艺出版社的签约作家。此举在业内引起很大反响。因为在以往的观念中，作家与出版社的关系是彼此独立的，作家超脱物质利益束缚的“自由身”，往往被看作是作品较为纯粹的“独特性”来源，是决定作品与市场保持距离，从而超越现实的“个体精神”支点。这种“自由身”尤其得到强调的另一个依据，是在90年代以前，中国的出版主体在所有制形式上，基本上为单一的国家所有；相对经济效益，更强调思想观念的“政治正确性”。再加上“安贫乐道”、“精神至上”的传统道德体系的强大影响力，无论是从出版社还是从作家来讲，远离物质利益追求前提下建立起来的作家的“自由身”，都将是顺理成章的结果。90年代以后，随着出版体制的改革，“职业作家”、“专栏作家”等逐渐进入人们的视野，但人们接受这些以稿酬为生的作家的前提，是他们开始就被打上“商业化”烙印，被归入“通俗作家”、“写手”的行列，与所谓的“纯文学”划开界限。
　　在这样的背景下，一向被视为先锋文学代表人物的余华，签约上海文艺出版社，当然也就意味深长。这次签约，按照上海文艺社总编郏宗培的说法：
　　余华之所以能够成为该社的签约作家，是同出版社为其提供的服务分不开的：余华除了几部长篇以外，更多的是一些中短篇和随笔，这些作品分布在几个不同的出版社，作者本人很想将这些作品集中整理推出，但是这样做投资比较大，一般的出版社没有这样的勇气和气势去尝试。上海文艺社在了解到作家的出版意图之后，同作家达成了协议，于2004年春节前推出了余华12本作品集，从而奠定了作家同出版社长期合作的基础。
　　从表面上看，上海文艺社(上海文艺出版社简称)与余华的签约是雪中送炭：由于余华之前的大部分作品——特别是在《活着》之前的作品——先锋意味十足，在出版归类中属于“小众”，因而其他出版社普遍没有“勇气和气势”去结集出版。上海文艺社逆流而上，似乎更多是一种文学“赞助行为”，与“盈利”的关联不大。但实际上，签约背后，恰恰有着相当明确的对余华及其作品的市场定位的考虑。郏宗培在另一次采访中谈到：
　　余华是实力派作家中的佼佼者，更是一代年轻读者的偶像。……我们看好余华，是他的作品与其他先锋派作家相比，颇具特殊性。《活着》在广泛的读者心目中占据了不可动摇的位置。他能以近乎炉火纯青的技巧，营造出一种完美的阅读快感来。他的文字，他的叙述节奏，也非常符合当代年轻人的口味。实践证明，余华的小说生命力是很强的。也就是说，在出版者看来，余华不是作为“小众”的“先锋派作家”，而是作为能制造完美阅读快感、拥有广泛读者群的“颇具特殊性”的“偶像”作家，而受到他们的青睐。在这样的定位中可以发现，出版者更看重的，其实还是余华可能拥有的市场号召力，而不一定是余华作品的文学性。
　　文本的市场性与文学性由此形成一种内在矛盾。在处理这一问题时，出版社立足于出版运作文学类畅销图书的基本原则，认为文学与市场之间的关系：“一是抓原创小说，……二是抓实力派作家，……三是抓营销。”按照这种说法，“原创”、“实力”与“营销”必须三位一体，才能成就文学畅销书。当然，这只是一种理想状态的畅销书运作模式，更多的时候，文学与市场之间的关系并不如此和谐。仍然以《兄弟》为例，郏宗培谈到：“畅销书是可遇不可求的，它是个系统工程。要找到一本适合畅销的书，要做好畅销书，是在有为而治和无为而治之间进行权衡。刻意去找未必能找到，因为好书不一定畅销，畅销书并不一定是最优秀的。”
　　为了达到畅销目的，出版社选择的图书不一定是最优秀的，这其实是出版社对于畅销书在文学性上的基本定位，这一定位的合理性在于，最优秀的文学作品往往会以其高标独格的个人创造性形成大众接受层面的障碍，从而影响其畅销程度。
　　当郏宗培以《兄弟》来论证这一道理的时候，可以说，《兄弟》并非一流的文学品格却可能有巨大的市场效应，这一点在出版社操作的时候，就已相当明了。在这样的前提下，再来看待余华与出版社的合作，其潜在的意味就明朗了很多——无论是余华与上海文艺出版社签约，还是其后围绕《兄弟》展开的运作，它更应被视为是在90年代之后文化市场逐渐形成的背景下，一种双方合作的市场操作行为。从出版社的角度来说，签约成名作家的方式，可以垄断出版作者全部创作，使自己可以在更有保障的前提下，更宽泛、更自由地挑选并制作畅销图书；亦可以从营销的角度介入作家的创作，要求作家配合其营销策略从文本创作到市场推广予以全面配合。另一方面，从余华的角度来说，与出版社合作，意味着放下原本精英作家的架子，以出版社为中介，寻找更大的读者群与更广泛的市场回报。但是处在文化转型期，在多年以来文化精英观念与成名作家身份的共同作用下，余华这一代作家的市场化道路就不可能像“80后”作家那样彻底，那样公开，签约时声称为了出版先锋文学在内的全部作品，声称《兄弟》是自己到目前为止最好的作品，其实并不像外界指责的那样，是虚张声势，更确切地说，那是作家的一种生存策略。
　　在《兄弟》产生的过程中，另一个值得关注的因素是《兄弟》的高额版税：
　　像我们上海文艺社出版的《兄弟》(上、下)，累计发行近100万册，作者余华拿到的版税当然是相当可观了。余华自己说，去年是他创作生涯中收入最高的一年，仅上海文艺社支付的版税就有一百多万。相形之下，出版社所获利润似乎也并不算丰厚：
　　现在出版社一本书的毛利也就是在20％以内，不会再大，比十几年前大大缩小了。如果你把书做大了，还是可以薄利多销。像《兄弟》一类的文学畅销书还需要投入大量的媒体宣传、巡回签售等费用，出版社取得的直接利润不见得很高，尽管它要承受的是比出版一般图书更大的风险。
　　由此形成的第二个疑问就是，在这样的预期风险下，上海文艺社出版《兄弟》，是否还有其他的目的?
　　由此，90年代后，上海乃至全国出版界所遭遇的转型，便进入我们考察的视野。随着改革开放加大力度，文化市场进一步开放，出版社纷纷进行改制：在所有制形式上，开始由单一的国家所有向多种所有制形式转化，股份制、民营、外资逐渐进入图书经营业，尽管在政策层面上，这种渗透仅限于图书的发行与零售，但不可避免会对图书经营的上游如编辑、出版产生深远的影响。在经营方式上，图书出版开始从以意识形态为主导的单一的事业型经营方式，转向以市场为主导的企业化运作，在强调社会效益与经济效益并重的前提下，在实际经营中，经济效益这一面往往会受到更多的重视。
　　但是，在初步完成出版集团的组建与企业化改制之后，各个出版社却普遍碰到了发展的瓶颈。中国出版科学研究所提供的《2004--2005中国出版业发展报告》指出，“我国出版业面临历史性考验”，其主要表现为：
　　2004年，全国图书品种增长9．4％，总印数下降3．8％，定价总金额增长5．5％；发行业纯销售数量下降1．32％，销售金额反而增长5．28％；库存数量增长8．04％，金额增长11．9％。……说明我国图书生产力上升，但消费能力在下降，出版业仍然靠提价保持增长。相当一部分出版社的库存量超过年产值，出版社不得不通过增加品种来广种薄收，并造成新一轮退货，如此恶性循环，新书泛滥成灾，便形成市场泡沫的现象。在不太景气的出版格局中，以上海文艺社为主体的上海文艺出版总社的经营策略，也就很值得探究。依然以《兄弟》为个案，可以略窥门径一二。事实上，在处理像《兄弟》这样的畅销书的时候，出版社的思路是相当缜密的。首先，他们对出版现状有着较为清醒的理解：
　　出版现在进入了微利时代，你不能一下吃成一个胖子，……如果出版社还像以前那样做，肯定是做不大的。但这并不是他们就要冒很大风险出版《兄弟》的全部理由，另一个更加野心勃勃的想法其实是想以点带面，通过成功操作几部畅销书在目前的出版困境中“杀出一条血路来求得生存”：
　　一个出版社做畅销书，实际上是搅动你的长销书，甚至带动你库存书的一个比较好的方法。老出版社如果只捧着你的铁饭碗，不去寻求更多货源的话，会被人家淡忘的。
　　作为一家综合性的出版社，做好畅销书只是阶
　　段性的战略，或者说常规性战略之一。也就是说，在出版社的策略中，之所以要大张旗鼓地制作像《兄弟》这样的畅销书，很大程度上，是“醉翁之意不在酒”，其主要目标与整个出版社的品牌战略有关。通过畅销书的运作，可以在短期内迅速凝聚市场人气，形成读者关注的热点，进而带动出版社相关图书甚至库存图书的销售。《兄弟》出版之后，余华那12本文集顺势热销便是证明。更进一步说，出版社自身亦可借短期内较为集中的话题，吸引媒体进行大量报道，从而成功建构出版社自身的品牌形象。
　　上海文艺社形成这样的以单个畅销书带动品牌建构的策略，实际是在当前出版格局下形成的一种不得已而为之的应对之策。在“全国图书出版业竞争力研究课题组”提供的最新报告中，尽管以上海为代表的长江三角洲地区出版业，依然被看作是仅次于北京的第二大出版业中心，但是在综合竞争力、教育、社科、少儿、科技等各项分类统计中，上海地区出版类榜单中居于亚军地位。之所以有这样的排名，除了总资产、年销售利润等硬性指标外，与上海文艺社这两年的畅销书策略有着很大关系——《兄弟》、《品三国》、《话说中国》等一系列在国内外卓有影响的畅销书出台，为文艺社作为品牌出现的无形资产增值不少。事实上，与北京有中央背景的大出版社相比，像上海文艺社这样的地方性出版社并不具备很强的实力，去正面进行品牌塑造活动；而能做到的是将个别畅销书深入人心，以带动品牌推广，其意图在于“小投入，大产出”，以上海文化特有的精明与务实摸索出迂回曲折塑造品牌的途径。
　　但是，假如制作《兄弟》这样的畅销书其意义不只是在于作家与出版社之间相对单纯的合作，而被赋予带动长销书／库存书销售甚至带有出版社“品牌”塑造的意味的话，那么，出版社对于图书的运作也就不仅仅限于针对其内容进行有效地包装、上市，而是更大限度地调动一切有利因素，将图书演化为自身的“品牌”营销需要。这样的话，出版社的营销策划之手深入到文本内部，也就变得顺理成章了。也就是在这个意义上，《兄弟》所采取的较为罕见的上、下册分册出版的策略，才变得易于理解：
　　出版社对余华的《兄弟》及其他作品、对易中天的‘品读中国’、《品三国》采取分册出版、分期上市的策略，这是在实践中逐渐总结、改进而形成的，这种捆绑式地做系列做品牌，对培养读者群、培育畅销品牌书市场会产生更强的推动力，事实证明这是行之有效的，关键是要看准对象。从品牌营销的角度来说，能将图书中蕴含的一切吸引人的信息提取出来，转化为读者感兴趣的悬念从而刺激读者的购买欲望，应该是出版社在营销上努力的一种方向。在这个层面上，首创“未完待续”的方式出版《兄弟》的上册，构成读者阅读心理上的一种期待，本身就是营销上的成功。更进一步说，作为将“文革”故事演绎得相当深入人心的作家，余华以“文革”为背景的《兄弟》上册推出之后，描写十年之后生活的下册再度推出，已足够形成一个令人激动的话题：余华是否还能提供大众喜闻乐见的小人物的悲喜剧，有很大的突破?作为很少直面当下生活的前先锋派作家，他是否能将“文革”后浮躁而喧嚣的现实世界同样描绘好，从而弥补先锋派作家一贯游弋于现实之外的缺憾?相隔大半年的出版周期，持续不断的话题炒作，果然吸引住了媒体与读者的注意力，《兄弟》上册20万册首印量很快销售一空，使得下册的起印量迅速增加了10万册，并且形成了上、下册图书销量互相刺激，直指百万册的事实，形成了“上海文艺出版社”这一品牌，在书市上一路攀升，印证了其营销策略的正确性。
　　签约作家、高额版税、分册出版、捆绑销售，当《兄弟》与这些营销策略联系在一起的时候，它的命运其实已经身不由己地与中国当代出版困境，以及由此产生的突围努力联系在一起了。当作品更多地被当作出版社品牌战略的重要标志的时候，不仅它的外观，包括它的整体呈现形式、意义阐释方式等，都不得不与出版社明确或潜在的运作策略扭结在一起。只是，这种更多建立在出版社自身“品牌”营销基础上的畅销书出版策略，是否也是《兄弟》的自身追求呢?
　　
　　对《兄弟》在文学生产背景下的意义阐释
　　
　　从文本角度来说，文本产生的种种外部因素，能否构成我们进入文本阐释的必要通道，关键是要看它们是否与文本的内部世界有机地结合在一起。作为个性创作与文学生产的中间物，作者余华在《兄弟》中所折射出来的写作心态、现实立场与处理文本的方式，是很值得注意的一个环节。
　　从现有的材料来看，余华在创作《兄弟》的时候，似乎不仅仅将自己当作是一个单纯的作家，而是将图书营销方面的一些角色内涵自觉地附着于自身：
　　在将余华称为作家的同时，郏宗培也曾经将余华的身份定义为‘出版家’、‘发行家’。至少，他不再是一个传统意义上的作家。从封面选择、版式设计到市场策划，余华都没有置身事外。《兄弟》是他十年磨一剑的小说，而他是一个‘靠版税生活’的作家，他毫不讳言，他拿到了‘应该是中国作家中最高之一’的版税。可以验证余华参与《兄弟》出版的现实依据之一，就是余华本人同意并且始终坚持《兄弟》分册出版是一种正确的选择。之所以要强调这一点，是因为在《兄弟》上册面世之后，引起争议最大的，就是这个分册策略：
　　坦白说《兄弟》这种出版形式，比它的内容更令人摇头。我从来不知道，一部长篇小说竟然还可以人为地——非不可抗力地——被腰斩为两半而分次出版。我在网上看到余华的解释是，这么做是为了要赶上2005年8月份上海书展。这个解释倒也不遮不拦，坦白爽快得还有几分诚实。只不过，至此，文学作品也如同其他产品一般，可以分批生产、销售，还要惦记着赶时间去参加各种交易大会……今天《兄弟》的出版则完全是充分酝酿和准备之后‘做’出了畅销书写手。在读者和评论家看来，如果《兄弟》只是为了营销、宣传的目的而采取“分册出版”的形式，这应该就是一种失败，是一种无视于文学自身创作规律的生硬市场举措。但这样的看法，似乎过于情绪化，也过于简单了。《兄弟》的分册出版形式是否可取，并不取决于作家的主观意志——是把它当商品还是当艺术?而是取决于在内容表达上，分册或不分册是否有本质区别。或者说，采取分册的形式，作品又传达出怎样的意蕴。这样，分册或不分册，就不仅仅是一个形式问题，而和作品所要表达的内容密切相关了。在《兄弟》的封底，余华曾写了一段广告语，交待了他认为该书可以分册的主要理由：
　　这是两个时代相遇以后出生的小说，前一个是文革中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，……后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，……连接这两个时代的纽带就是这兄弟两人。很显然，这段话先于下册出现。从余华对写作初衷的表述中，可以发现作者较为鲜明的写作立场：极其压抑的“文革”时代，他固然相当鄙弃，但过于张扬的当下世界，也不能得到他的认同。作者通过双重否定，有意识地将两个时代放在一起，通过逻辑上的对应，完成了对《兄弟》上、下两册的整体勾连。如果真是这样的话，倒可以认为，余华并不想走一味迎合当下世俗口味的“通俗化”道路，对于似乎浓缩了西方四百年历史的中国人的四十余年生活中，作者还是做出了属于自己的具有批判意味的价值判断。问题是，在事后我们所看到的文本中，这个事先表达的作者初衷，并没有得到很好的贯彻。相反，出现了一种明显的游移，甚至是有意识的颠覆。
　　首先，在人物命运安排上，至少在下册，从象征世俗欲望的李光头的崛起史中，我们并没感受到作者的批判意味，而更多看到了作者的认可与默许，尽管带着些许反讽，带着一点无可奈何。从大获全胜的福利厂厂长，到国内外通吃的垃圾大王；从操纵惊世骇俗的美处女大赛，到诱使初恋情人林红投怀送抱，李光头成功地树立起了自己作为这个时代“成功人士”的典型形象。在刻意营造的“人性复杂”的李光头身上，作者有意无意地表现“存在即是合理”的观念，回避了对李光头身上的欲望，以及实现欲望方式的审视。例如，在处理14岁的李光头因偷看女性下体而被抓住游街的事件时，余华不再像他早期作品中所做的那样，将它设置为一个展现人性黑洞的窗口，相反，他故意强化了李光头与自身年龄不相称的那股子无赖泼皮劲，使他居然能够把一件本来很羞愧、很耻辱的事情理直气壮地转化成一种交易，换来了56碗三鲜面，而且跟他作交易的，居然还是一些体面的人，刘作家、赵诗人，连老婆受辱的童铁匠也不能免俗。在这样的描写中，余华有意识地将原本隐藏在事件中的悲剧进行了喜剧性的转化，与李光头较为彻底的真小人姿态相比，其他的各位成人反倒显示出了另一种世故的丑陋。在作者强烈的荒诞意识下，这种世故的丑陋也不大会引发对人性深入骨髓的拷问，在轻松的、戏谑的类似于相声小品的氛围中，仅仅留下一个平面的单薄的反省空壳。作者在人物塑造上试图兼顾大众轻松阅读心态可见一斑。
　　不仅如此，在展现这样的故事的时候，余华采取了“我们刘镇”的叙事角度：
　　“我们刘镇”，这个叙述者是谁?我也不知道，可能是在刘镇里面的一个群众，也可能是几个群众，……严格说它是介于第一人称和第三人称之间的，但是始终有一个我们刘镇的视角，这个视角绝对是定格在2005年的。用带着鲜明的当下气息的“我们刘镇”来观看刘镇上充满了欲望气息的众生相。“我们刘镇”这样的叙事视角只能是“刘镇”产生出来的，带着“刘镇”特有的世俗气息，也带有使“刘镇”疯狂起来的欲望的味道。以“我们刘镇”进入李光头们的故事，让人看到的是到处街谈巷议，丑闻、绯闻、游街、暴力、财富等奇闻轶事，并往往被洗脱了作者的价值评判，以一种原生态的形式出现，从而向人们承诺，在作者不将自己带入故事的前提下，作品可以最大限度地满足好奇心；在“我们刘镇”的视角下讲述“刘镇故事”，当余华一如既往地施展其长于细节描写的手段的时候，那些包含着暴力、血腥、罪恶的场景，当然也就只是一种风景——也许这风景令人潸然泪下，或者让人捧腹大笑，但仅仅是风景，供人观赏而已。“我们刘镇”的视角不可能产生超越“刘镇故事”的反思和自省，也不可能产生不同于历史理性的另一种理解历史的方式，而只能是一种参与狂欢，一种以群众运动消解个体存在的集体癔症。在这样的情形下，鲁迅批判的“看／被看”就很容易被置换成群众狂欢式的“窥视”加“围观”，对人性的洞察和批判也就变成了对现实戏谑式的宽容和理解了。
　　也就是在这样的叙事方式下，可以看到余华作为隐身作者的自觉退场。当叙事者不再从“刘镇故事”中分离出一个独立的声音去加以评判的时候，消解意义的现实立场和价值评判就会取而代之，成为作品的主旨。在这个层面上：
　　《兄弟》上半部的方程式就是1+1=0，就是世界在善与恶的冲突中的命运……过去的四十年来中国人百感交集的复杂经验，被简化成了一场善与恶的斗争，一套人性迷失与复归的庞大隐喻。在大众的评判视野中，道德伦理标准永远是简单而行之有效的。但是，在《兄弟》中，可以看到，即使是操作简单的善恶模式，余华也未能有始有终，而是出现了某种断裂。在上册中，余华延续了主流社会对于“文革”这个非人时代的评价，着力打造的是常规意义上的“恶”的图景，暴力殴打，饥饿，心灵折磨，由此进发出来的，自然也是传统层面上的“善”，好父亲宋凡平所传达出来的温暖亲情与正常伦理，李兰的羞耻感与尊严感，苏妈扶危济贫的正义立场，等等，无论是对“善”的描述还是对“恶”的定位，都没有超出我们今天伦理常识的范围。但是，在下册所展示的物欲横流的世界中，上册中被固定下来的“善”、“恶”内涵发生了明显的改变，在金钱至上的原则下，那些可以直接收获物质利益的举动似乎就变成了“善”，作者开始模糊原本清晰的“善”、“恶”边界。而竭力渲染李光头的成功，则暗示了作者在相当的程度上表现“恶”在今天的社会语境中，以一种被允许的正当形象风行一时。这样，在上册中，余华更多只是津津乐道于展现善／恶的简单对峙；而到了下册则把玩起了善恶混淆的游戏，在叙事的立场上出现了明显的断裂。也正是在这样的裂痕中，我们可以发现叙事者随波逐流，当他总是用大众惯常的生活经验和价值追求来构造作品，在结构人物的行为逻辑的时候，他就不可避免地将“当下”当作“政治正确”的全部出发点，以当下一些流行的感觉与意识去理解全部的历史和现实：
　　我觉得无论是对上部那个时代也好，对下部这个时代也好，我用我的方式、我认为正确的方式就是努力去理解他们，因为他们前一个时代已经发生，已经完成了，后一个时代已经发生，或者说还在发生，我们只能用理解的方式，这是我从我的角度，从兄弟两个人命运的角度去理解这两个时代。尽管说得比较含蓄，还是能让人感到作者作为“后一个时代”人的优越感，而这种感觉是平庸的，并不是一个试图超越这个时代的优秀作家所应该具有的。
　　从人物塑造、叙事视角到价值立场、篇章结构，余华始终没有将我们原本熟悉的那个愤世嫉俗的具有鲜明个体意识的“我”放进《兄弟》里去，相反的，他都在刻意地规避自我，规避一种个性化的把握；而一直在有意识地靠拢当下生活，将自己融进平庸，小心翼翼地按照这个时代流行的观念、趣味和习性，以认同“成功”、制造财富传奇的方式，摸索一种迎合一般的平庸趣味的文学产品。因而，如果说，在上册中，我们还能依稀看到《活着》、《许三观卖血记》那种小人物的悲惨境遇构成的对大时代的疏离、反讽的话，那么在下册中，作者对以李光头为代表的众多张扬欲望的人物的成功史有声有色的铺陈，很明显就与当下社会中人们建立在物质利益基础上的较为流行的价值观念构成了一种呼应。
　　这样的话，《兄弟》的上、下册之间，就不能如作者原先设想的那样，能够在“批判”的层面上建立起有机的关联，从而成为—个整体了。如果要将《兄弟》放到精英文学的框架中加以评判的话，我们会认为，上述的断裂当然是一种败笔，而《给余华拔牙》中的许多评论家对于《兄弟》的冷嘲热讽都言之成理，切中肯綮。但是，如果承认从成为签约作家起，余华与此呼应的很多创作都不能被单纯地搁置在纯文学的平台上，而更应该被视为当代文学生产的一种结果的话，那么，也许我们的评判会从另外一些方面展开。
　　如果与以出版为核心的当代文学生产机制联系在一起，余华放弃“我”而投向“我们刘镇”的叙事立场和角度，就是可以理解的。在余华与读者面对面的交流中，可以发现，读者并不关心他在《兄弟》中寄予了个人怎样的想像，而更关心比如美处女大赛的短信投票形式是否受到“超女”比赛形式的启发，自动验钞机是否在上个世纪80年代初就出现了，用吸管吸的汤包是否是一种独特的发明，等等。在一般读者的阅读中，他们需要被唤起的是一种触手可及的感性的经验，需要在共同关心的事件、细节的纽结下寻找到自我的认同，所以阅读的兴趣点在于那些凝聚了这一代人经历的事件、细节是否能以符合他们记忆的“真实”方式被忠实地记录下来，任何企图篡改、修正或者涂抹这种记忆的方式都会被质疑；任何在叙述时有违于常规情感与评价的立场也会遭致批判。也就是说，在读者与余华的交流中，已经很容易让人感受到，这一代人通过记录历史并强调这种历史记录的真实性，曲折地传达了需要建立自己存在合法性的潜在呼吁。因而，在面对畅销书召唤的尽可能广泛的读者群时，余华“我们刘镇”的叙事策略选择，应该是与出版社的基本目标一致的。
　　如果与以出版为核心的当代文学生产机制联系在一起，《兄弟》上下册之间存在着的裂痕也是可以解释的。也就是立足于市场层面，余华自觉以“庸人”的姿态对历史与现实作出了看似矛盾其实却又相当实际的判断。处在变动的当下社会中，从上个时代走过来的每一个人，其实都很清楚地知道做人的基本底线，但又无法遏制内心的欲望，只能徘徊在善与恶的边缘，现实与道德的交叉地带。《兄弟》上册对时代的疏离和下册对时代自觉不自觉的认同，也许就是这个时代的平庸者做人生挣扎的真实写照。在这个意义上，余华不认为《兄弟》的分册是错误，就有一定的道理。一方面可以视为，那种追随主流的历史分期与记忆方式，依然是他恪守的基本写作前提；另一方面，也就是从这个裂痕中，他清楚地把自己的写作姿态告知大众，那就是并不把自己打扮成一个救世主，奢望能找到一种救赎的力量；而只想说，上册提供的那种善恶理念固然是好的，而下册展现的欲望化的生活方式更是可行的，两者在“庸人”的立场上既是矛盾的，又可以并行不悖地一起存在。如果这样的解释可以行得通的话，那么可以说，余华的分册出版以及由此形成的断裂，依然是一种迎合了大多数人生存观念的尝试。
　　由此，在我看来，《兄弟》是出版社、作者和读者自觉联手打造的成功的文化商品。它有着相当清晰的市场定位，有着较为务实的市场推广策略，也因其对转型期读者群生存心态与阅读兴趣的准确把握与迎合，制造了广泛的市场影响。当然，这并不是说《兄弟》就是成功的文学作品；只是在以往的审美判断，总是将文学作品的商品性与审美性对立、分离，总是将后者当作文学作品最根本的不可侵犯的属性，我们现在还能不能继续维持这样的前提，说由此而产生的对《兄弟》的猛烈抨击就是理所当然的?亦或是有效的?事实上，在“畅销书”已成为作者、出版社与读者共同追求目标的前提下，仅仅立足于文本自身，立足于固定不变的纯文学标准，我们会发现，文学批评与作品之间，是貌合神离、渐行渐远的。当纯文学作品的缺点有可能正成为文化市场需要的时候，当作者自觉地依据所谓的“恶俗”标准进行创作的时候，其实，我们对当代文学的把握已经到了需要调整、需要变化的时候了。我们需要建立起一套更适合当下文学生产现实、更有现实回应力的文学评价体系，而不是站在一种虚空高蹈的“文学性”立场上。这大概是《兄弟》给予我们的最大启示。
　　因此，尽管纯文学阵营批评如潮，发出捍卫纯文学的倔强呼声，但这种声音，是否也会被畅销书的营销巨手收容进去，而成为市场炒作的有机组成部分呢?《兄弟》的出版预示，类似《兄弟》的畅销书将会越来越多。面对这种状况，我期待文学批评能超越一种立足于文本内部、像唐吉诃德大战风车式的简单判断，而变得更有力量一些。