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　　我决心以这本书为故乡树起一块碑子。
　　当我雄心勃勃地在二零零三年的春天动笔之前，我奠祭了棣花街上近十年二十年来的亡人，也为棣花街上未亡的人把一杯酒洒在地上，从此我书房当诞摆放的那个巨大的汉罐里，日日燃香，香烟袅袅，如一根线端端冲上屋顶。我的写作充满了矛盾的痛苦，我不知道该选歌现实还是诅咒人生，是为父老乡亲庆幸还是为他们悲哀……
　　《秦腔》以一个陕南村镇为焦点，集中表现了改革开放中乡村的价值观念、人际关系和传统格局的巨大而深刻的变化，被称为“一卷中国当代乡村的史诗”。书中写到了中国农村生活20年来变化中的种种问题，比如为什么有大量农民离开农村，农民如何一步步从土地上消失等等，同时加入了作者对当今社会转型期农村各种新情况的思考和关注。
　　《秦腔》并非写戏台上唱的秦腔，而是以凝重的笔触，讲述了农民与土地的关系、新时期农民的生存状态，解读中国农村20年历史。
　　《秦腔》是一部“反史诗的乡土史诗”，有史诗般庞大的规模和厚重的质地。贾平凹用文字还原和营造了一个活生生的世界，是对将要成为绝唱的农村生活作的“挽歌”。是对传统乡土的一种“回归与告别的双重姿态”。
　　贾平凹说：“如果你慢慢去读，能理解我的迷茫和辛酸。”

文：陈晓明　李建军等  
出处：文艺理论与批评 2005年第4期

　　贾平凹的长篇小说《秦腔》出版后，在文坛引起较大反响，异见纷呈，有的称之为“乡土中国叙事的终结”，“为传统的农耕文化奏响了安魂曲”，有的将之与《红楼梦》、《铁皮鼓》、《喧哗与骚动》等名著相提并论；与此同时，也有批评家称之为“一部粗俗的失败之作”，还有报道称“《秦腔》专家九遍才读完，读者翻翻就结帐”。但无论如何这是一部重要的作品，如何认识它对当前农村问题的揭示，如何评价它在艺术上的得失，不仅是文坛的重要话题，也是关心当下农村现实的人所不可忽略的。为此，左岸与乌有之乡网站邀请了一些批评家、研究者对这部小说进行座谈，现将主要观点整理如下： 　　

　　宏大叙事与“社会主义传统” 　　

　　李云雷（北京大学中文系）：贾平凹的《秦腔》写的是改革开放以来到现在农村的变化，里面涉及到很丰富、很复杂的内容，它的追求是“包罗万象”，几乎包容了我们所能想到的农村中的一切事情，在写法上它也与一般西方长篇小说的样式不同，更接近中国古典“世情小说”的传统。小说出来后有很多争论，我们先请陈晓明老师讲讲。

　　陈晓明（北京大学中文系）：这部作品凝聚了贾平凹对当代乡土中国的理解。乡土中国的历史与文化发展到今天正在经受着深刻的裂变。在中国社会全面走向脱贫致富的历史进程中，乡土中国也在遭受着种种困境。三农问题比任何时候都变得突出，因为乡土中国与“新新中国”高速发展很不相称，与城市的繁华盛世场景更不相称。年轻一代的农民涌向城市，土地荒芜，偏远的农村只剩下老弱病残无人料理……中国几千年文明建立在农业的基础上，即使是毛泽东时代，也是以农业为基础，社会主义的总路线也离不开农民积极参与和新农村的繁荣昌盛。但这一切现在改变了，在中国参与全球化资本和技术角逐的伟大历史现场，农民和农村被边缘化了，农村在萎缩——主要是在精神上的萎缩。这意味着中国几千年的社会性质、文化传统价值发生了根本改变，也意味着中国曾经进行的社会主义农村改造运动的遗产也无法继承。贾平凹以小说叙事的方式，彻底地回答了这些问题。更重要的是，他以其独特的文学方式表现了当代——也就是“后改革”时代中国农村的存在状况，也是“后改革”的文学对乡土中国直面的表现。很显然，贾平凹的小说叙事方式使我们不得不面对中国乡土叙事的主流历史，这个历史构成了中国现代性文学叙事的主导方向，从五四启蒙文学转向革命文学，也就是从五四资产阶级民主革命的文学转向无产阶级革命文学，而中国的革命主要是农民革命，农民——也就是乡土叙事成为中国革命文学的主流，成为中国当代社会主义文学的主导方向。现在，这样一个源远流长的历史，这样一个主流的历史，遇到了挑战。贾平凹以他的方式，写出这样的乡土中国历史叙事终结的现场。显然秦安的形象表达了对当今农村历史走向的批判。秦安的悲剧就像是夏天义的历史再也无法承继，传统中国乡村和社会主义总路线的乡村都终结了，君亭们开启的是什么样的乡村的未来？贾平凹显然表达了迷惘和疑虑。

　　鲁太光《中国医药报》：说“乡土中国叙事的终结”，我不太赞成。从鲁迅到现在，有不少作家描写乡村，各有各的写作方式。也许可以说是某种“乡土中国叙事的终结”？可我也觉得存在一些问题，是社会主义、集体主义的叙事传统终结呢，还是改革以后个人奋斗传统的终结？都很难说，很混杂。农村的社会主义叙事传统，从赵树理到周立波、柳青、浩然，到现在也不能说没有影响。

　　李云雷：我觉得小说不是“宏大叙事的消解”，它其实包容了很多的“宏大叙事”，是对革命与改革的双重反思，也有对传统文化、民间文化消亡的描绘，在日常琐屑事情的描写中，写出了“大事情”。

　　陈晓明：包容不也是一种“消解”吗？小说对君亭是有一种包容和理解的。他是一种类型的乡村能人，没有他就没法转动。君亭起码能抵挡一阵子。

　　鲁太光：抵挡一阵子，可是以后呢，该怎么办？

　　邵燕君（北京大学中文系）：小说承认君亭主宰农村是一种现状，但越到后来越有一种绝望的情绪，也有一些怀疑，乡村就这样下去了吗？到最后反倒对夏天义代表的“社会主义”传统有一些怀念，他失败了，但失败得很悲壮，有一种英雄主义的色彩。

　　李云雷：看贾平凹对君亭的态度，也与其早期作品，比如《浮躁》中对改革人物的态度不一样，没那么乐观了。小说中联系着“社会主义传统”的是夏天义，这仅在于他在50—70年代是清风街的村领导，而且在现实的发展思路上，他仍延续着社会主义、集体主义的传统，与君亭产生了分歧。这突出地表现在村里的主要工作是放在“淤七里沟”还是放在“建农贸市场”的争论上。小说最后写到给夏天义竖空白墓碑以及县上的人调研，这里隐讳的含义也许在于，“社会主义传统”的价值得到了重新认识，有可能成为政治实践的方向。正是在这里，作者表达了自己对现实弊端的反思，以及对乡村政治的希望。

　　余旸（北京大学中文系）：可能云雷与陈晓明老师都只说对了问题的一半。他对待新旧之间两种路线的态度是迷茫的、复杂的。否则，小说就只是意识形态的宣传品。而小说的复杂性就在于他的小说并不是完全的那种主干式的。那种主干小说太容易提供倾向性了。而当贾平凹采用这种近似原生态的方法来完成小说，那他对待农村问题，就不仅仅只是简单地对某一方面的认同了。比如跟随夏天义淤地的只有一个疯子，还有一个哑巴，那么你可以说夏所代表的这一路线（如果可以这么说的话）是完全被压抑的、被遮蔽的；但是这又由你如何看待疯子和哑巴来决定：按照一般知识分子的臭习惯，会把它们理解为对这一路线的遮蔽和压抑；可是按照一般人的正常逻辑：这一路线如果只有疯子和哑巴才来跟随的话，那么它也应该终结了。所以这个设计，实际上是一个双刃剑，并不能完全简化为任何一方面。当然，可以看出，贾在情感上是认同老一辈的，他特别突出了夏天义的悲剧意义，但是由于小说肌理上的复杂性、丰富性，又不能让我们完全认同夏天义。 　　

　　个人经验与农村现实 　　

　　余旸：这部小说以极大的丰富性描绘了当下的农村现实。我家在河南信阳农村，小说中写到的很多事情与人物都让我很认同，比如青壮年都到外面去打工了，村里只剩下老人和孩子，只有到春节前后才热闹一些，才有些生机，平常里都是很死寂的。再比如小说中写到人死后无人抬棺，在我们那里也有这样的情况，并且因为土地缺少，人死了都无处埋葬。整个农村呈现出衰败的情景。

　　陈晓明：是否北方农村是这样，我们那里农村的情况似乎不同。我也有亲戚在农村，他们说起来似乎并不像贾平凹写的陕西那样衰败。

　　李云雷：你们那里是否《林村的故事》写到的地方，厦门附近？

　　陈晓明：我们是在闽北。

　　刘晓南（北京大学中文系）：撇开文学层面，《秦腔》给我最大的震撼是它写出了中国当代农村文明的凋敝和衰败的现实。其实中国农村文明在20世纪80年代以前一直是在建设中的，但在改革开放后显然没有得到应有的重视，农村在城市化的侵袭中逐渐丧失自己固有的文明。

　　当然，中国幅员辽阔，各地农村的发展程度不一样，情况也很不相同。比如我们湖南老家乡下没人愿意种地，一年辛苦下来所得还不如出去打工挣的多。有的乡电费是2块钱1度，长沙的电费6毛多，北京的电费据说涨价到4毛多。如此高昂的电费使农民买得起电器也无法用得起电。换了城里这么贵的电费估计一半人只开一盏灯了，而我们乡下的孩子即使有电灯也会点着油灯做作业。农村在资源享有上与城市不平等，直接导致了农村物质生活的落后。电视机产量过剩，只要把农村电费降下来就可以了，保证能打开广大的农村市场。


　　沿海地区发展得早，早就把土地卖给工厂，把农民转化为市民，以消灭农村的形式来消灭农村文明，这自然也是一个不错的办法。而广大中原地区则处于落后的灰色地带，他们无法也无力实现这种转化，在分崩离析的时候又无法自我建构，于是就落入了这种“无根”的境地。这也是现实一种。

　　范景刚（乌有之乡网站）：东南沿海一带的农村可能繁荣一些，但中西部的农村大部分都呈现出一种衰败的状况，像《黄河边的中国》所写的中原地区就是很衰败的。我没有看过《秦腔》，但听你们说农村的情况，也来谈一谈。现在农村中的状况有很多问题，农村中实行家庭联产承包责任制之后，每个家庭、每个农民都是原子式的，没有了集体，这样在跟政府、市场交往时，处于一种很被动的状态。农业是不能挣钱的，乡村企业、乡镇企业又解体了，这样农民的惟一出路就是到城市去，现在很多乡村、乡镇的财政都是靠外出打工者维持的。但城市无法容纳越来越多的农村劳动力，据一个分析说，到2050年中国还有一半的人口，大约8亿人在农村，那么这些人怎么办呢？一些精英知识分子不断鼓吹农村向城市靠拢，同时也不停地鼓吹中国向美国靠拢，拿美国那一套来要求中国，但中国能变成美国吗？不说现在中国在国际政治、经济格局中所处的位置很难改变，就是中国变成美国了，中国能维持像美国人那样的生活方式吗？那需要多少资源才能支撑呢？所以向美国靠拢的说法是不符合实际的，同样农村向城市靠拢也是不符合实际的。中国和中国农村必须走一条新的道路。最近一些有识之士，像温铁军、何慧丽他们在做一些有益的尝试，在河南兰考重新组织合作社，村里的许多青壮年都出去打工了，他们组织起了“老人协会”，平常一起活动，制作手工艺品，互相交流，这些都起到了很好的效果。所以组织起来，走“合作化”道路，也就是你们所说的“社会主义”传统，在今天是很值得重新思考的。 　　

　　秦腔与传统文化 　　

　　张颐武（北京大学中文系）：贾平凹思考的中心在于，秦腔之断裂在于现代国家原有的国民结构的变动。他点出了原有的象征结构已经无力表现当下的现实，它们原来被赋予的巨大力量今天已经无足轻重。它们不再成为组织和结构社会的必要方式。……贾平凹表现的是这种风土和民俗在当下和“国家”脱钩的窘境，也表现了在新的全球化和市场化的环境中，这种风土和民俗的表现已经不是国家的表征，它们已经不复具有原来的文化涵义，已经与国家的文化“脱节”，而社会的新的现实的合法性乃是来自于经济的高速成长。

　　李云雷：农村文化上的衰落既是相对于过去的，也是相对于城市的，这是农村政治、经济上衰落的结果也是其反映。而之所以如此，既是我国国内现代化与市场经济发展的结果，也是全球化的必然要求。民族国家现代化的发展要求内部在市场等方面的统一，而伴随着交通、通讯、教育等各方面的整齐一致，各地的‘地方性知识’必然会逐渐消泯或者整合为其他形式。而“传统”如果要生存，也必然会改换方式，并将失去以往的支配地位，仅成为现代化之后的某些因素。全球化建立在民族国家内部的整齐划一之上，并追求将民族国家也整齐划一。在这双重‘整齐划一’的制约下，中国农村的民间文化消失乃是必然之势。

　　刘晓南：在1949年之前漫长的封建时代，农村一直有宗法统治的文化，宗祠、私塾和乡绅维系着礼教和道德，农村在与城市抗衡的过程中并不处于弱势。它的精神主体始终是强大的。解放后，中国共产党尤其重视农村文明建设，“农业学大寨”、“上山下乡”都试图将农村提升到与城市相同的水平上来，对城市文明的建设反而是有意压抑的。全民的“学农”与“下乡锻炼”使农村充满一种自豪的精神主体气质，社会主义农村文明取代了宗法统治的农村文明。而现在，广大农村显然处于一个信仰的空茫状态：不仅没有了人，也没有了精神。社会主义农村文明日渐式微和退却，当商业文明伴随着市场经济到来时，农村便毫无抵挡之力，一任其长驱直入。问题是，这是一双完全不合脚的鞋子。农村在被动地亦步亦趋地模仿着都市文明，而这种以物质主义为核心的文明早在一个世纪前在西方就被不停地批判了。《秦腔》写清风街开饭馆，也模仿城里的样子收留妓女卖淫招徕生意，就反映出这种模仿的盲目性。农村已经没有任何精神武器来批判和抵挡这种所谓现代的都市文明，它对任何一种腐蚀都毫无选择地接纳和保存。《秦腔》就写出了农村主体精神的失落和空虚。在这一点上，我以为这是比《废都》更具现实性、更深刻的“废乡”。这种现实带给我强烈的恐慌：如此广阔的农村以及巨量的农村人口将在这种“无枝可依”中何去何从？当我们对家园和土地不再有归属感，当我们失去了精神的根的时候，这个时代所隐藏的危机似乎就并不遥远了。 　　

　　叙事：写作态度与阅读效果 　　

　　邵燕君：我读这个小说，一开始很难进入，我读（《收获》上的）上半部，真是一个很郁闷的周末。后来余旸他们跟我说，下半部好读一些，我继续读，发现后半部确实比较好读一些。是不是到后来作品的主题、线索明晰一些了，所以能够进入？我个人没有农村的生活经验，但是我读《金瓶梅》、《红楼梦》也没有他们的生活经验，怎么能够进入呢？《红楼梦》这样的小说，虽然写得琐细，但有小的故事，有能吸引人的人物，所以好读。《秦腔》到后半部，我觉得更好一些。

　　余旸：我在阅读时没有感到丝毫的障碍，很好进入啊。我觉得上半部更好一些，它没有明确的线索，也就更加丰富、复杂。

　　李建军（人民文学出版社）：“叙事”乃是小说不可或缺的“元素”，是万万不能“取消”的。贾平凹在《秦腔》里“取消了”那些对小说来讲至关重要的“叙事元素”，显然是一种幼稚的冲动和简单的热情。这样做不仅导致了叙事的危机，而且还因其混乱和琐碎而造成意义空间的狭促，让读者毫无必要地承受了巨大的阅读负担和阅读疲劳。……《秦腔》中的描写，大多是“自然主义的描写”，按照生活的“原生态”展开粗糙的自然主义描写，则是在简单得近乎原始的形态下，与生活保持着消极意义上的相似。不仅如此，很多时候，琐碎、混乱的描写，往往是那些生活资源枯竭、叙事经验贫乏和丧失把握生活的思想能力的作家文过饰非的漂亮借口，投机取巧的方便捷径。《秦腔》的表面化和无意义的描写，就给我们提供了一个典型的个案。小说中的“恋污癖”与“性景恋”也让人反感。

　　刘晓南：这也是一种写法，体现了作者眼中某种世界的真实。正如福克纳的《我弥留之际》在众声喧哗中也不好进入，但并不妨碍它成为一道独特的文学风景。一种写法不可能十全十美，它在遮蔽某些东西的同时也可能敞开了另一些东西。许多文学史上的经典如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品也都存在一些问题，但并不影响它们的伟大。

　　小说几乎通篇由对话组织，人物之间的交锋皆通过话语的机锋呈现。这些对话里蕴涵了极丰富的戏剧感，每一段对白都是一场好戏，人物的性格、心态跃然纸上。小说还不时穿插戏文、秦腔曲谱、民谣，显示出某种“互文”的复调效果，对于懂秦腔的读者来说，当获得更会心的阅读享受。但小说所采取的艺术形式也真是一把“双刃剑”，大量冗长的对话也挤压掉了小说舒展的空间，内容显得过于紧促，密不透风。由于缺少叙述和描写的穿插铺垫，事件之间没有必要的过渡，也使小说的节奏显得缓慢单一。与其说《秦腔》是部长篇小说，不如说更像一个充满了台词的长篇剧本，这种风格的变化体现了作者不断挑战写作难度的追求，也确需要读者耐心地与阅读疲劳抗争，才能领教它的好处。

　　陈晓明：小说的叙事主要由对话构成，这是对宏大叙事最坚决的拒绝。这里到处都是人，并没有主要的人物，没有戏剧性冲突。这是对资产阶级现代小说的彻底背叛……乡土中国在整个现代性的历史中，是边缘的、被陌生化的、被反复篡改的、被颠覆的存在，它只有碎片，只有片断和场景，只有它的无法被虚构的生活。乡土中国的生活现实已经无法被虚构，像贾平凹这样的“乡土文学”最后的大师也已经没有能力加以虚构，那就是乡土文学的终结，就是它的尽头了。《秦腔》表达的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。

　　刘晓南：我同意陈老师大部分说法，但不认为《秦腔》是对资产阶级现代小说的彻底背叛。“到处都是人，并没有主要的人物，没有戏剧性冲突”在资产阶级现代小说中也到处可见。我认为《秦腔》继承中国古典世情小说类似《金瓶梅》的叙事因素更多一些。

　　李云雷：我觉得《秦腔》在叙事上有很高的成就，但不认同“乡土中国叙事的终结”的说法，我认为小说成功的地方在于将个人体验、“地方性知识”融入了普遍性架构，而在艺术上也能够将个人风格与文学传统结合起来，并在表达独特经验的过程中创造出了一种新颖的形式。

　　李建军：《秦腔》的一个严重病象就是夸饰与虚假，就是缺乏必要的朴素与诚恳。他对人物的对话描写，是琐碎、累赘、单调和虚假的。对人物的心理活动和外部动作的描写，也多有夸张而虚假的渲染。

　　李云雷：我的观点与你不同，我觉得这部作品试图全面表达作者对中国农村历史与现实中诸多现象丰富、复杂、细微的感受。这样的努力在很大程度上得到了成功，但成功的主要因素来自作者真诚而具有反思性的态度，细致而全面的观察，并非艺术上的表现。

　　刘晓南：我的看法也与建军老师不同。尽管我对《秦腔》的琐碎也颇不耐烦，感到疲惫，但小说中的对话还是饶有趣味，每个局部都有微妙的心理和气韵流动。对话中可见勾心斗角、心理波澜、表里不一、性格情趣的种种奥妙，还是入情入理、耐人寻味的。

　　余旸：按照传统的小说，有一条清晰的主线，有一个具体核心的写法的话，那么反映农村的深度、广度上都很受局限。而借助《秦腔》这种写作方式，才能把农村这些年来的变化写得这么透彻，这么复杂，这么完整，这么栩栩如生。农村近20来年的变化是各个方面的，影响也是多方面的，而最近的一些作品也力图反映农村的变化，比如《桥溪庄》等，它们能够反映出农村的一些新变化，但他们那种所谓传统的写法深度是有限的。《秦腔》就不一样了，它几乎触及到了农村的点点滴滴，其矛盾是合力状态性质的，这样其深度又是互相加深的，而总体的倾向性还是被复杂地表达出来了。

　　李建军：作品中有不少“夸饰与虚假”的例子。

　　李云雷：从小说的角度来说，这些在细节上恰恰可能是成功的。小说中虽然有的地方不无夸饰，但仍在艺术虚构所允许的范围内，而一些不成功的细节描写，并没有伤及作品的整体艺术效果。就作品的整体而言，表达出了作者的困惑、内心矛盾以及反思的努力。 　　

　　对《秦腔》的总体评价 　　

　　张颐武：《秦腔》不是一部现代和传统交锋的现代性大计的书写，而是这一斗争无奈的终结在新世纪的展开。秦腔一曲动地哀，但哀伤的调子里却洋溢着一个新的时代虽然怪异、粗俗却充满力量的可能性的展示。

　　陈晓明：《秦腔》表达的就是乡土文学的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。从此之后，人们当然还能以各种方式来书写乡土中国，但我说的那种最极致的、最畏惧的和最令人畏惧的写作已经被贾平凹献祭般地献上了，其他的就只能重复地写。

　　李建军：这是一部形式夸张、内容贫乏的失败之作，是贾平凹小说写作的又一个低谷。如果说每一本书都有自己的命运，那么，《秦腔》的命运也许像《废都》和它的兄弟们一样：在充分享受了时代给它的虚妄而空洞的尊荣的同时，在被外国“评委”授予“国际大奖”的同时，还必须独自咀嚼因为肆无忌惮的粗俗和放纵而招来的讥笑和斥责——如果还没有丧失正常的感知能力和羞恶心的话。

　　李云雷：自从《废都》以来，贾平凹就尝试一种“奇书体”的写作，所谓“奇书体”是指我国古代一些“奇书”如《金瓶梅》的写作方式，这一方式的重要特点是意图创作出如生活本身一样丰富的作品，在结构上也以生活的逻辑而自然形成。这样一种追求自然无法达到，但可以无限接近，而《秦腔》在这一意义上可以称为贾平凹最成功的作品。如果与《白鹿原》、《故乡面和花朵》、《受活》、《上塘书》等小说相比，《秦腔》置之其中毫不逊色，即使不是更为优秀的话。

　　刘晓南：《秦腔》显示出贾平凹对他所熟悉的乡村题材的高超驾驭能力。乡村生活在他的笔下风生水起，神采飞扬。他生动地写出了这个时代的乡村政治与伦理精神，也写出了对处于式微瓦解状态的乡村文明与传统文化的凭吊和惋惜。《秦腔》将贾平凹在《白夜》、《高老庄》中的那套笔墨用到了极至——精细而忠实的写实渗透于全篇的各个角落，简直就是一个当代农村的工笔长卷。小说中的生活带着地道的农村气息，农民的心理刻画入微，农村社会的情状清晰可信。这种对土地的亲和之感，在许多乡土作家笔下已经丧失多时。从这个意义上说，贾平凹这部长篇力作令人欣喜。

文：贾平凹 王彪
出处：文汇报 2005年1月

    弄得不好，是一堆没骨头的肉，弄好了，它能逼真生活

    王彪：你说《秦腔》“写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子”，确实如此。在我看来，《秦腔》是我读到的最原生态还原农村生活的作品，甚至取消了长篇惯常所需的一些叙事元素，即便对你这样的作家，这也是个冒险的举动。是什么原因促使你选择了这种写法？它是一种新的文本吗？

    贾平凹：我不敢说是“新的文本”，但这种行文法我一直在试验，以前的《高老庄》就这样，只是到了《秦腔》做得极端了一些。这种写法其实也是要写的内容所致。这样写难度是加大，必须对新写的生活要熟悉，细节要真实生动，节奏要能控制，还要写得好读。弄得不好，是一堆没骨头的肉，弄好了，它能逼真生活，使作品褪去浮华和造作。

    王：虽然你也非常坦率地承认，你担心会有人认为《秦腔》“没意思”，对照近年文坛流行的“家族史诗”的宏大叙事，《秦腔》似乎显得过于日常、本真；但我分明能感觉出，这部长篇里你是有野心的，即以细枝末节和鸡毛蒜皮的人事，从最细微的角落一页页翻开，细流蔓延、泥沙俱下，从而聚沙成塔，汇流入海，浑然天成中抵达本质的真实，从这个角度说，回归原生的生活情状，也许对不无夸饰的宏大叙事是一种“拨乱反正”？

    贾：你这些话好像是一拳抵在我的穴位上，痛而麻酥酥的。我之所以这么写，目的就如此。在以前的几个长篇里，我开始追求，而这一部作品因为写我生活过的村镇，我更得心应手，其追求就表现得更充分吧。过去的一些成规的东西是需要消解，这如同成语，成语是在一大堆形象里抽象的，而成了成语后却失去了形象，从某个角度上讲，我做了一种还原工作。但这不是自然主义，它看似鸡零狗碎的日子，骨子里极有分数。

    一部作品能表现个性的首先是语言。我比较重视这个方面

    王：这部小说的语言个性很突出，书面语言和日常用语融合得浑然一体，读起来很顺畅，回味着又厚实，在今天的小说家中，你一直在这方面进行着自己的努力，在写作这部小说的过程中，你是不是有意识地在做这样的工作？

    贾：西北的农民有一个行当叫“麦客”，以帮人割麦为生，是靠卖力气吃饭的一些人。麦客的镰刀一般都讲究，有的人甚至从选钢到锻制都自己设计，有些名气响亮的麦客的镰刀式样被争相仿制。我觉得写作也是这个道理，一部作品能表现个性的首先是语言。我比较重视这个方面。经常是写着写着就为一两个具体用词而得意。我以前说过，散文是说话，其实小说也是说话，散文是作家直接说，小说是作家用作品的人物去说。但说话的语言很重要，因为作家还承担着改造并规范语言的责任。我们平常用的成语是厚厚的一本词典，这些就是被不断规范了的有代表性的语言。我们目前使用的现代汉语毕竟才有100年的历史，可我们民族已经文明地存在几千年了，比较起来相对浅薄些，再加上不少新闻语言在流行过程中使原有的词意在散失。我是有意识地在重视这个问题，但也不是特别地如何去做。我小说语言的基础是陕西的民间方言，关中地区和陕南的，这地域的民间语言本身就厚实。

    建立在血缘、伦理根基上的土性文化，它是粘糊的，混沌的

    王：你是写农村著称的作家，你也常说自己是农民，为故乡立传树碑，无疑是《秦腔》的初衷，也可看作是一次寻根的过程。正像你在后记里谈到的，当代农村在急速走向荒凉，随着父辈的消逝，我们与故土的关联会越来越少。这是你心头的隐痛，寻根的过程其实也是失去根的哀叹，就像一曲绝唱？

    贾：你这话说得好。确实是一次寻根的过程。我在《秦腔》后记里谈了我对当下农村的关切和焦虑。我从农村出来，站在城市的角度看生我养我的故土，身份是双重的，无论怎么写，笔尖是有温暖的。

    王：除了清风街上的日常生活，我最感兴趣的是你对农村文化形态的鲜活描摹，中国的传统文明是农耕文明，建立在血缘、伦理根基上的“土性”文化，相当长时期是我们的文化之根。《秦腔》里如此盘根错节的人伦关系和这种关系遵循的道德原则，正是传统文化构成的骨架，依我看，《秦腔》是解读乡土中国的生动的读本。

    贾：我们是农业大国，但没有大农业，称呼是小农经济。正是因为农村文化形态就表现在日常琐碎生活之中，所以坚持这种写法。以往许多写农村的作品，写得太干净，如一种说法，把树拔起来，根须上的土都在水里涮净了。建立在血缘、伦理根基上的土性文化，它是粘糊的，混沌的。在我写作过程中，曾写过一个条幅挂在书房，写的是：我是混沌凿不得，风号大树中天立。

    这一种衰败中的挣扎，是生命透着凉气

    王：当下的农村，不可避免遭受着现代化、城市化浪潮的冲击，新一代农村，也不可避免要面临古老的农耕文化的解体，《秦腔》表现了这种冲突，但并非剑拔弩张，是一种渗透到日常生活中的嬗变，可我们分明能感觉到他们被裹挟到浪潮里去的身不由己，你觉得他们是无奈的吗？更年轻的一代，是不是会对离开土地，反而获得了前所未有的解脱？

    贾：这个冲突确实是渗透到了日常生活中的嬗变，农民渐渐的从土地上剥离和出走，对于年轻的一代是有一种解脱的感觉，但总体来讲却当然是无奈。许多事情从理论上来讲都是明白的，也是轻松的，但现实沉重而苍凉。所谓年好过月好过日子难过就是这样。每一次大的社会转型，都是关乎着人类的命运，这就使作家有了可写的东西，“文化大革命”是这样，当下的中国农村也更是这样。往往这个时候我们难以把握，更多的是迷惘、矛盾。

    王：秦腔作为地方戏曲，显然在你的小说里是一种民间文化的载体，也是传统文化的表征，它的寓意超越了戏曲本身。就如你描写的，尽管清风街的人那么热爱它，可它仍宿命般走向了衰败。这是一种纠结了太多矛盾的尴尬，是秦腔远离了当下的生活呢？还是当下的人们在远离它？结果好像都是注定的，秦腔就如同这片土地上的挽歌，终究蔓延成一曲令人心痛的绝响。

    贾：我之所以把这部小说叫《秦腔》，其中也写到了秦腔，秦腔是地方戏曲，它的另一种意思就是秦人之腔。文章所写的作为戏曲的秦腔，它的衰败是注定的，传统文化的衰败也是注定的。李商隐诗：夕阳无限好，只是近黄昏。这一种衰败中的挣扎，是生命透着凉气。

文：陈思和
出处：文汇读书周报 2006年9月

    我一共读了三遍《秦腔》，就在读第三遍时，我才感到自己有话要说。这部小说，是贾平凹根据他的故乡陕西丹凤县棣花镇(村)的农民日常生活场景，虚构了清风街这一民间社会，描述近年来中国农村经济的破败、古老土地观念的转变、农民劳力向城市流散、市场经济和商品观念在农村的渗入等，整部小说几乎没有提供完整的故事，清风街的居民们度日如年地一天天活下去，有几个人小奸小坏，有几个人勾心斗角，在这个过程中，有的人死了，有的人走了。作家怀着极其矛盾的心情，为农村传统生活方式的式微而沉痛哀悼，又无可奈何地看着农民带着含混的希望走向都市、开始了新的生活道路，于是，正如司马长风评论沈从文的《长河》时所说的那样，“无边的恐怖”就慢慢地接近了。作家几乎没有正面阐述自己的观点，但他把当下农村变化的大趋势，通过包罗万象的乡村日常细节极为生动地描绘出来，深深寄托了作家本人的倾向和同情心。

    贾平凹的创作让人想起沈从文。贾平凹从某种意义上说是沈从文的重复和延续。沈从文笔下写出了湘西的美好，之所以美好，是由于人性的自然与和谐。但沈从文的创作中还有两个现象不怎么被人关注，一是沈从文笔下的湘西还有其原始、野蛮、血腥、肮脏的一面；另一个是他在抗战时期写出了农村社会加速破败的大趋势。这两点都可以归纳为现实的残酷性，也就是沈从文本来要在《长河》里深入描写的“无边的恐怖”。后来沈从文没有机会再写下去，贾平凹则成功地把沈从文没走完的路接着走下去了。通常我们所理解的现实主义作家，努力把握的是社会历史的发展旋律，而沈从文、贾平凹们的现实主义则是努力感受天地自然的运作旋律，读这部小说的感觉，就像是早春时节你走在郊外的田野上，天气虽然还很寒冷，衣服也并没有减少，但是该开花的时候就开花了，该发芽的时候就发芽了，你走到田野里去看一看，春天就这样突然地来到了。《秦腔》所描写的正是这样的感觉，自然状态的民间日常生活就是那么一天天地过去了、琐琐碎碎地过去了，而历史的脚步早就暗藏在其中，无形无迹，却是那么地存在了。这是真正的现实主义艺术的魅力。就如曹雪芹创作伟大的《红楼梦》一样，家族史毋须用来印证具体历史的真实事件，反过来是用现实主义的力量揉碎了现实生活中无数细节，再创造出一个更加完整更加和谐的艺术世界。这样的现实主义，是天地的、自然的现实主义，也是最有力量的现实主义。

    贾平凹的现实主义，是法自然的结果。人世社会也是一种自然。但一般的现实主义艺术描写人世社会，总是先赋予这个社会的本质性的看法，并要求艺术通过故事描写来展示其抽象的本质，这就是人为的故事，也是历史的哲学的现实主义，《秦腔》所描绘的则是自然形态的人世社会，当然不是说，清风街是与世隔绝的桃花源，恰恰相反，它的故事集中反映了近五十年来中国农村文化经济的变迁史，尤其描述了传统乡土文化在当下的尴尬处境和重返民间的迫切呼唤。所谓自然状态的人世社会，我指的是真实无讳地把当下社会的自然面貌记录下来，就像近年来流行的私人日记，取其流水账似的表述方法，日复一日地把日常生活的本来面貌展示出来。你当然可以揭露这种流水式的叙述本身也有主观视角和虚构成分，但它在艺术形态上有明显与传统现实主义创作不同的特点:作家在文本里不直接展露倾向性很强的主观分析，不编造曲折离奇的故事情节和悲欢离合，不塑造有鲜明性格的人物典型，也不给人物清晰的道德评价。更主要的是，作家有意隐身于叙述者背后，却让叙述者以一个“疯子”的口吻来叙述清风街历史。在“后记”里，作家明确地说明这部小说是要为自己故乡的父老树碑立传，但是在小说叙述中，作家的身份始终是暧昧的，它与传统现实主义的唯一纽带是大量的日常生活细节，而且让生活细节占据清风街叙事的大部分画面。日常生活细节构成了日常生活场景，由场景反映出人世变迁的一切现象。这就是我所归纳的贾平凹的法自然的艺术原则。

    贯穿叙事始终的还有古老的戏曲秦腔在西北农村一步步走向没落的过程，为衰败中的传统文化唱起了挽歌。但是作家的态度依然是相当复杂的。小说里通过两种热爱秦腔的农村文化人——一种如夏天智、夏中星等人，他们中有的人虽然热爱秦腔，却没有创新意识，甚至连一篇关于秦腔的序文也写不出来；有的人根本就不爱秦腔，只是随波逐流地追求时尚，把振兴秦腔视为升官的途径，这显然是影射了丧失生命力的文化传统当下处境的尴尬。但还有一种是真正热爱秦腔艺术，把它与自身的生命体验联系在一起的青年人，如白雪，宁可离婚也不愿意离开秦腔艺术；如引生，秦腔中寄托了个人生命中的大爱大悲。还有清风街上的许多普通农民，他们吼几声秦腔是为了宣泄内心难以言说的情感，秦腔就这样生动地存活在他们的心底里。有了这些底层的秦腔迷的存在，作为民间艺术的秦腔即使不敌流行歌曲，也不会从西北农民的心底深处被连根拔去，也许它在更加草根性的层面上能够重新激发活力，满足农民的感情需求。

    《秦腔》在精神上是现实主义的，但叙事手法则充满了魔幻因素，其叙事形式极为灵活——清风街的日常生活是通过一个名叫引生的“疯子”的视角来叙述的。这个疯子其实并不疯，他不仅有高于常人的领悟能力，常常能够一针见血地揭示出现象背后的问题所在，而且还有特异功能，灵魂经常出窍，奔走在芸芸众生的头上，化身为花鸟虫鱼，冷眼旁观世上万象，热血抨击人间炎凉。虚虚实实的特殊叙事视角为小说“引”来了广阔的社会生活内涵。我对《秦腔》的叙事艺术另有长文分析，简括地说，引生其人在清风街并非是个旁观者，而是清风街历史的参与者。他的目光要比清风街所有的人都尖锐，他的情感要比清风街所有的人都深沉，他的感觉也要比清风街所有的人都奇异。由于这些尖锐、深沉、奇异的特点贯穿了小说的叙事风格，使这部作品一反自然主义的纯客观性，深刻地揭示出无数日常细节背后的社会生活的真相。

    从全篇的结构而言，引生与白雪的爱情故事仍然是主线，但是与《红楼梦》的结构相似，他们之间的爱情线索被无数的生活矛盾和冲突所淹没，以致潜伏在全书布局里若隐若现不得彰著。小说开始的时候，白雪是罗敷有嫁，引生是个疯子，两人之间谈不上任何缘分；但引生深信，只有自己才是真正深爱白雪的男人。他为了爱白雪而自宫，戕害肉身，却保持了精神恋爱的纯粹性。这个事件以后，引生就可以公开的狂热思念和赞美白雪，甚至包含了肢体语言。这一切在人们眼里都成为无伤害无威胁性的疯狂行为，然而正是在这样的无伤害无威胁性的疯狂行为中，引生对白雪表达了纯粹精神性的爱恋，如火如光，耀眼灼目。十年前贾平凹书写现代都市题材的《废都》，颓废之情弥漫在一群城市文化人之间，性爱只是情色的代义词。十年来，种种无爱的性交易泛滥成灾，性爱成为现代物质文明的交易品；而贾平凹却在贫穷农村的一个疯子身上，寄托了纯粹而狂热的精神爱恋。引生并没有因为丧失性欲而变得了无生趣，却是更加热烈更加痴情更加性感，引生每一次遇见白雪，都是一次生命之花的昂然绽放，小说里通篇充斥引生对白雪抒发爱情的美文片断。直至最后，在突然爆发的山体大滑坡中，他们最后一次相遇是这样的:我一抬头看见七里沟口的白雪，阳光是从她背后照过来的，白雪就如同墙上画的菩萨一样，一圈一圈的光晕在闪。这是我头一回看到白雪的身上有佛光。我丢下锨就向白雪跑去。哑巴在愤怒地吼，我不理他，我去菩萨那儿还不行吗？我向白雪跑去，脚上的泥片在身下飞溅，我想白雪一定看见我像从水面上向她去的，或者是带着火星子向她去的。白雪也真是菩萨一样的女人了。她没有动，微笑地看着我。……

    这是小说的最后一个段落，一个是菩萨一样披着阳光迎面站立，一个是在飞溅的尘土中狂奔向前，波浪与火星，都是飞溅的尘土的转喻，被描绘成一驾自由之舟，载着爱情之神飞驶而来。疯子引生与白雪的精神恋爱终于升华为神圣。本来，我最初读《秦腔》时，对小说结尾突然爆发山体滑坡的描写有所异议，觉得这样破坏了全书的自然风格。但后来把引生与白雪的感情发展作为主线来读，这场山崩地裂就变得必要了，对于引生与白雪这对民间的精灵来说，正是大自然为他们的精神爱情颁发了许可证——正如汉乐府民歌《上邪》所歌颂的爱情:山无陵，江水为竭！小说的整个结构在逆向冲撞中完成。

文：何　英  
出处：文学自由谈 2006年第3期

　　在文坛一轮一轮的热闹里想要看到事情的真相变得越来越难。站在2006年看2005年，最热闹的大概还非《秦腔》莫属。一位谢姓论者不是说贾平凹是带有神话色彩的作家吗，作为一个评论者，自己都先期将对象神话了，你还能指望他能多大程度地说出真相？我是一个迫切想知道评论界究竟是怎么评价《秦腔》的人，但我最后看到的还是失望。先是京沪两地的评论家跟商量好似的众口铄金，结论相似得让人疑心大家是不是都长着一个脑袋。接着是贾平凹本人高调回应李建军，其胆汁质性格令人又怕又喜，留下的印象是大牌作家不好惹。面对众口一词的盛赞队伍，李建军显得身单力薄寡不敌众。其实，李氏著名的恋污癖、性景恋理论及修辞批评，也只是很小程度地说出了《秦腔》的问题，攻击人家修辞上的特点往往是吃力不讨好的，你说这是错的，必有人可以证明你说错的地方正是其优长，从而使你的论据显得可有可无。也就是说，《秦腔》的毛病根子并不在李建军所提出的地方，反而是贾平凹的亲友团成员谢论者看到了端倪，可是谢论者也是太聪明了点，恐怕内心早就深知贾氏作品的病相及成因，却反其道而行之，总体来说，其批评策略是你缺啥我给你补啥。

　　谢的大作叫作《尊灵魂、叹生命——贾平凹、秦腔及其写作伦理》，全文分五部分。也许五个部分之间有着应该有的逻辑顺序，但通篇看完，其逻辑显得不是那么清楚，你中有我我中有你地相互纠缠，起码第一部分就是一会儿说其语言，一会说其精神，一会又绕到语言上。只是到了第二部分，他提出了一个整体观。第四部分当然得突出强调灵魂、生命了，第五部分则大有深意地提出了宽恕、仁慈？对照谢的全文，可以看看什么叫黑白颠倒，什么叫缺啥补啥。

　　谢首先将贾平凹的写作态势来了一个高度评价，“在……之中是少有的，或，少有与之匹敌的”；“除了几个……之外，其他作家都是不具备的”，等等成了他的一种基本判断句式，每当他要来一个拔高式判断时，这种句式就会出现，也是，不贬别人怎么显出自己，不做这样的判断何以见出气势和高明！

　　（一）

　　因为看不到真相，便去买了一本《秦腔》，花了一个月的时间看完，之所以花一个月并不是因为炒作上说的《秦腔》的难度，《秦腔》毫无难度可言。就觉得有些受了欺骗和愚弄，先就对此印象不良，贾平凹真把自己当成了明星文人，一举一动都透着令人难堪的自恋，一个精神上要不断撒娇的作家能有多大的襟怀去容纳他人的苦难，而所谓的慈悲和怜悯又从何而来？

　　可是怪了，谢论者偏偏要说贾平凹的精神性，说贾氏的写作与细节结合，是负担了当代中国精神境遇的作家。他负担什么精神了？一个《废都》充其量写了文人在市场经济下的落漠和挣扎，通篇充斥的是自私低级的自我迷恋，那种旧式文人自我玩赏寄情男女的嗜好达到了登峰造极。他倒是也把西京的社会形态纳入进来，可是你依然看不到严肃的带有净化性质的叩问。东拉西扯的各色人等毫无关联地在作者的安排下随意出场，没有中心没有主题没有意义。而穿插其中的黄段子顺口溜则适时点缀吸引眼球。

　　本来我也是慎用“崇高”这个词的，自从上个世纪80年代之后，这个词就因太强的意识形态色彩被打入冷宫而不得超生。之所以这里又要用，实在是因谢论者太过高抬了《秦腔》的精神性，在于他自始自终扛着精神的大旗，动不动要提到灵魂、心灵。在这一点上，谢论者是不含糊的，也正是因着这一点，他能从一大堆掉书袋的评论家中脱颖而出。可是在贾平凹这里，他也学着别人玩开了理论，让人觉得他就是不看《秦腔》，凭着他的几套说辞，他也可以把《秦腔》评得至高无上呢。

　　通篇看完《秦腔》，除了贾平凹令人惊叹的语言奇观和还原呈现的本领，我感受不到一部优秀作品所应具有的那种品质。谢论者却用了四个维度来诠释它。《秦腔》让我看到了中国人的精神矮化。不论哪个人物，哪怕他身遭了怎样令人同情的苦难，最后依然看不到这些苦难所带给他的灵魂上的痛苦和抗争，人们只是在承受在消解在保命，在相互看笑话。而作为叙述者的贾平凹则更是一副事不关己的冷漠，他热闹的叙述更象是在隔岸观火，故乡和乡亲的是是非非在远离他的地方自己排演，他是真的不愿说“知道”还是他就没有这个思想能力？一部作品若是就这么匍伏在地面上，没有任何可以想象的出口，你能说它是一部多么了不起的作品？

　　而充斥的黄段子和顺口溜还在一如继往地恶俗着，有人说这些段子现在看不怎么样，可是再过几十年，它便有价值了。将一种猜测的“价值”弄到文学里来，效果到底如何呢？这些黄段子游离地在小说中穿插，不知道作者到底要干什么，最后达到的便是戏谑效果，是消解是游戏是无聊。最终一切归于游戏，包括作者想要揭示的，也便在游戏中不了了之了。中国人中很多人是善游戏的，什么都可以游戏，不知道到底要什么事情才能认真，仿佛针扎到身上都不疼。鲁迅之所以伟大，就是看到了中国国民性当中的冷漠和看客心理。贾平凹至多不过是一个看客，只不过他凭着天才的敏感知道呈现的价值，因为近几十年来没有人敢这么做，贾平凹有这个才力来完成，可惜他的才力也就是到呈现而已，他本身不具备的思想和精神能力使他无法“知道”，他只能“不知道”。更可笑的是，贾平凹的“不知道”被谢论者拔高为宽恕、仁慈，还将其阐释为如何了不得的叙事伦理，难道他所谓的叙事伦理不是一直在被人们普遍遵循着的吗？但凡会写点小说的人都知道小说的客观是什么，他却把贾平凹置身事外的冷漠看成了一个作家对小说的客观，这不是玩弄概念是什么？！

　　（二）

　　令人疑惑的是谢论者居然还用了“尊灵魂、叹生命”的标题来歌颂《秦腔》。而他得出这样的结论，仅仅是因为作者自己的后记！在引述了一大段后记之后，谢得出结论，“这就是灵魂的伤怀，生命的喟叹。《秦腔》从这样的体验出来，以爱、以温暖、以赤子之心来写……”仅仅从作者自己的说法里就得出结论，并引以为标题是不是有点太随意了？难道皇皇四十万言的小说无法给他提供论据做出这样的结论？以贾平凹这样的语言才能写个把煽情的后记自不是难事，难就难在评论者却据此得出了结论！贾平凹的写作早已证明，不论是其小说还是散文，只要是写他自己的，那都可以写得很有感情，很容易动人，但一轮到写别人了，他就开始隔着一层，或者几层了。最典型的就是《废都》里的唐婉儿，她陪着庄之蝶得意尽欢，也因此受到丈夫非人的虐待，这个时候，庄之蝶只是心里忧伤了一下，很快没事儿人一样，继续他的荒淫勾当。我看不出庄之蝶有什么令人动容的灵魂，而唐婉儿之类的生命又有什么质感？一个视他人生命无关痛痒的文本怎么配谈“尊灵魂、叹生命”？

　　贾平凹是一个记录者，他可以做到把自己抽离得干干净净，他人的死亡、灾难都被他不动声色地匆匆记下，记下就记下了，他不用思索，不用动情，这样的叙事不是故事美学是什么。谢论者却说，“他本也可以像别人那样，用纯粹的故事美学逍遥于历史风情与欲望故事之中，但……”，难道贾平凹还不够沉湎于他的故事？而且是好看的、噱头花样迭出的故事。有评论家说，《秦腔》叙述节奏太慢。在我看来，不是太慢而是太快，太快的节奏使《秦腔》没有细节，全都是细节等于没有细节。他在每一个细节上匆匆掠过，毫不停留，自己都不停留，还能指望读者会停留？没有一个细节值得回味，更谈不上遐想和留连。因为作者设置的情节没有这样的功能，又或者作者自己就是匆匆的，所以他的人物匆匆地死亡，匆匆地倒霉，匆匆地发生着没完没了的吃喝拉撒。这样匆匆的笔触在一些地方非常明显地表现出来，每当作者要转换人物或场景的时候，必有一个人从街上对面或者拐脚出现，只要这个人一出现，作者就顺利完成了转换的功能，只不过这个人出现得太频繁，太过明显，让人觉得文字在记录这一切时显出了笨拙，远没有电影镜头来得自然，电影可以直接横跨岁月而不觉突然，能够理解，而文学在哪怕转换视角时都要有交待，尤其是时间的交待。
　　本来这种“散板流年”式的写法应该是贾平凹此次《秦腔》冲刺的亮点，是带有革命性质的，也是贾平凹又一次挑战小说叙事的新突破，可是看到所有匆匆顺流而下的《秦腔》内容，我不知道这样的革命还有没有意义，这样的革命以失去文学的传统魅力为代价，以无意义为特征，新倒是新了，可是他的人物却没有立起来，即使他写的几个主要人物，也都趋于脸谱化，更不要提那些乡亲了，他们更让人觉得作者是在记录而非创造。这也就是《秦腔》无感动的原因，它叙事上的这种特点使每个人的故事都被弱化了，悲剧不悲了，更像是闹剧，闹哄哄从头闹到尾，没有神圣感，没有命运感。

　　从中间部分开始，可以明显感到贾平凹的艺术实验进行不下去了，他的写法已让他自己受不了，他开始回归几个主要人物，几件主要事件。笔触开始集中，又向着传统回归了。这时候的《秦腔》在形式上已经让人感到没劲了，那股子新鲜劲过去了，又回到了老路上。这就是贾平凹并不彻底的艺术实验。

　　《秦腔》的人物在作者的笔下是无关痛痒的，他只是冷漠地写下他们，他们的生死衰亡都只是像蝼蚁一样自然。引生闹着玩儿似的就自戕了自己，狗剩出门去不知怎么就喝了农药；武林被庆玉那样夺了妻，还挨打受辱；白雪说被抛弃就被抛弃了；秦安被陷害成了脑瘫也就脑瘫了。贾平凹是个语言天才，从《废都》开始，他就不断地呈现自己的语言奇观，让你看到社会历史的肉体，带着屠宰厂里的血污和僵冷，全镜头大面积地呈现，但就是，没有灵魂没有生命。

　　（三）

　　谢论者将《秦腔》的无爱恨、无悲喜说成了宽容、饶恕、不知道，并且说引生的设置与《狂人日记》、《喧哗与骚动》一样经典。阿来的《尘埃落定》已经让一个中国傻子出尽了风头，也穷尽了傻子的可能性，我看不出疯子引生还能搞出多大的动静。本来这个人是应该让人充满怜悯的，甚至在一开始，我几乎把他看成了《秦腔》的精神出口，整个《秦腔》里，只有坚持爱情信念的引生是个有精神的人，但事实不是这样，这个疯子除了对白雪的下流想像，再也没有别的生命动机，其实贾平凹满可以把这个人写干净了，使他不是那么污浊庸俗，也许，他真可以作为《秦腔》的一个精神可能性，可惜作者人为地封闭了他，让他像一团污浊的泥一样堕在现实里。他怎么配跟鲁迅的狂人相比，他只是一个浮在表层的设置，没有思想精神能力。

　　老辣的贾平凹怎么能让他的乡村世界没有精神领袖，于是小说里夏天智、夏天义承担了这样的角色。那么，这两个乡村世界的道德及秩序的维护者又是怎么样的呢，夏天智退休后自然地成为了家族秩序的体现者，最大一次的弄权是狗剩死后对此事件的处理和安抚。他操心着秦腔，可还是挡不住秦腔最终衰亡的命运，他操心着家族里的是非长短，是个乡村道德的维护者，可他挡不住自己儿子对白雪的抛弃，他死了，长子却没能赶回来为他捧孝，这个情节的设置是不是意味着古老的乡村道德的土崩瓦解，意味着乡村精神的末路。夏天义一心要淤地，其精神确是愚公移山，他坚信农民就得种地，就得有地，土地是农民的根本，可是新任的村主任不吃这一套，几次冲突之后，夏天义也老了，只好自己独自去七里沟淤地，也最终死在那里。他的死去是不是同样意味着土地与农民关系的终结。

　　土地与农民的关系、乡村道德及精神的末路，这两个主题就是贾平凹要呈现的，是他用了四十万言，玩了那么多的写作技巧最终摊出来的底牌。

　　这就是《秦腔》的宽容、饶恕？如果是这样的话，那么它的意蕴是太单一而非多元了。套了那么大的车子，就装了这么点儿的东西，那些真正意义上的精神又在哪里？谢论者说《秦腔》借引生之口说出了“不知道”，以引生的“至愚”形象昭示着一切是可宽容可饶恕的，从而将道德审判悬置，达到了一种了不得的叙事伦理学境界。果真如此吗？

　　谢论者忘了，道德审判悬置并不意味着没有道德审判，看看西方哪一部伟大经典之作不是有一个最终的道德审判潜在那里，西方人之所以会用这样的概念，与他们时刻受到这个潜在的道德审判的监视有关，中国人是没有末日审判这一说的，没有宗教感就没有恐惧，也就没有灵魂净化的道德拷问习惯，就不会有庄严感、神圣感，轻易地就忽视了精神。试问，哪一部作品在可以失去它的终级关怀之外获得伟大品质？即使是广义的道德，它的光辉如果没有照临一部作品，这部作品与叙事伦理学又有何干？

　　我们成天嚷嚷中国人为什么得不了诺贝尔文学奖，看看自己的差距，问问自己有没有那个思想精神能力。库切的《耻》，就讲了父女两人的遭遇，父亲在大学里与非白人女学生通奸，受到校方联席审判，要求当众承认错误，并且要向系主任求情才可以继续留在大学里，但父亲拒绝了，这是耻。女儿在农场里被黑人轮奸之后怀孕，却不得不接受黑人的保护，做他的第几个老婆也行，情人也行，这是另一耻。就是“耻”这种人类情感，在库切的执着追问下达到了它的精神高度。读完小说，有一种真正撞击灵魂的深刻。我想，类似这样的才算是人类的精神追问吧？

　　所以奉劝我们的评论从业人员，不要出来一部作品就发现了这个，发现了那个，缺啥补啥地一通过度诠释，你都这样唱高调了，还让作家怎么进步。当然，也要看到《秦腔》自有它的价值，它的价值在于它还原呈现了当代中国农村的变化流程，保存了它的“肉体”。比起已经越走越邪的《兄弟》之类还是要好，也有意义得多。

　　但正如前文说道的，一部大作品怎能没有超拔的思想精神，怎能没有可以使之超越的境界；而提出一种希望，看到一种可能，则更是大作品所不可或缺的品质。