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文：云也退
出处：中国图书商报 2006年10月

１０月１５日，２００６年诺贝尔文学奖公布后的第三天，以土耳其律师联合会领导人之一的凯马尔·科林克西兹为首的一群民族主义分子终于按捺不住愤怒。他们宣称：评审委员会给奥尔罕·帕慕克发奖是出于政治原因，是别有用心的。

把全世界第一文学奖项发给一个持不同政见者，瑞典皇家学院不是第一次做这样的事情，想必也对土耳其方面的反应早有心理准备。帕慕克的获奖让人想起３６年前的索尔仁尼琴，想起２２年前的捷克诗人塞弗尔特。作为深受人民爱戴的民族诗人，８３岁的塞弗尔特及其家属不仅收到“不得前去领奖”的威胁，他的作品也在消息公布之后遭到更加严厉的查禁，民众只能秘密地进行庆祝，并为他的健康送上祝福。这次的帕慕克情况十分相似，自从他公开谈论了本国种族屠杀内幕之后，土耳其西北大城市贝莱吉克的民族主义者们反应神速，立刻举行了一次帕氏作品焚书秀，图书馆里他的书被勒令全部下架，人们在集会上撕毁他的照片，土耳其第一大报《Ｈüｒｒｉｙｅｔ》骂他为“卑鄙小人”，５月间，帕慕克甚至被迫取消了原定于要赴德举行的小说《雪》的朗读活动。现在，当他得知自己获得殊荣之后，第一反应也是推迟自己原定１０月１６日在美国明尼苏达大学进行的有关亚美尼亚人屠杀的演讲，无疑，其中多少有安全方面的考虑。

人们常把苏联的索尔仁尼琴和肖洛霍夫的事例进行对比，这两人的先后获奖，或许可以说明诺贝尔奖的判断标准（尤其是对非西方国家的作家而言），并不是只看重那些跟政府过不去的人。实际上，诺奖不可能与政治毫无干系，但政治立场往往最终无法决定一个作家的文学成就。就以帕慕克而言，全世界文学爱好者都会站在他的一边：因为他的才华有目共睹，他的争议来自持不同政见者的身份，创作成就却是无可置疑的（倒是前年耶利内克的创作成就后来备受质疑）。从《我的名字叫红》（以下简称《红》）的中译本就可以看出，帕慕克具备了进入经典作家行列——或者用某外国媒体的话说，“进入瑞典皇家蜡像馆”——的一切条件。

帕慕克在其作品中凸显了“民族发言人”的身份，就像１９９０年诺奖得主、墨西哥作家奥克塔维奥·帕斯那样，他也在自己的代表作中淋漓尽致地展现对本民族历史的了如指掌，以及对民族艺术瑰宝的热爱——帕慕克曾说自己一开始想当个画家，因为他是个无法在办公室里和别人共事，只能独处、创作、冥想的人。他在《红》中颂扬土耳其的艺术成就，它荟萃了拜占庭、波斯和伊斯兰三种文化的精华，在西方绘画进入现实主义时代之后继续保留了最初的梦幻色彩；他通过主人公“黑”以及细密画掌门人奥斯曼大师的口吻无数次地赞美细密画艺术，赞美这一在真主安拉庇佑下的人类想象力的伟业。

从某种意义上说，帕慕克为土耳其有所正名。历史上的奥斯曼帝国口碑并不好，当然不仅因为其劫掠成性，１４５３年结果了令无数西方文人魂牵梦绕的拜占庭。不过，帕慕克“正名”的方式是“局部还原”，是从一个侧面再现祖国的历史文化的盛衰，同时通过揭橥文化交融的事实，启发人们反思现实中所谓的“文明冲突”。在《红》中，他并没有因为怀恋早已作古的细密画艺术，而对来自西方法兰克人的绘画有所贬斥，把细密画的衰亡归咎于它的冲击；相反，帕慕克截取两种文化对撞时的一个断面加以描述，正是想启示读者：东方与西方都不是绝对的，两种文化你中有我，我中有你，都能从自己身上看到“他性”。

这种洞见令帕慕克的作品在思想深度上超越了许多“民族作家”式的获奖者，例如１９６１年的南斯拉夫作家伊沃·安德里奇。安德里奇相当于我国的巴金，他的小说代表作《德里纳河上的桥》讲述波斯尼亚人容忍（“抵抗”只是名义上的）外族入侵的历史，横跨５００年；有意思的是，《桥》里的敌人正是奥斯曼土耳其帝国的殖民官员，他们用十字架穿过暴民肉身、陈尸示众的残忍行为，是那本小说施以浓墨重彩的情节之一。这种较为一元式的写作不会出现在帕慕克的笔下。

我们在《红》的历史叙事中看不见任何刻意的美化，叙事人都承认苏丹宝库里无数的财富都来自侵略和攫夺，但是，我们依然能感受到帕慕克浓郁的民族感情——它来自一种贯穿于全书的“他必兴旺，我必衰落”的宿命感，来自一种劫波渡尽再回首时的心事浩茫；它不是简单的拥抱、哀恸、憎恨或忏悔，而是包含了所有这些。

正是这种富有反思精神的民族关怀，促使帕慕克无畏地切入现实问题。《雪》的出版就是明证。这本小说揭露的卡斯城里的阴暗面貌，正是这个两肩背着宗教重负、一脚踏上现代化舷梯的国家政治失常的缩影：世俗政府为了加速现代化步伐，鲁莽地斩断宗教血脉，罔顾人民为之流血号哭——而最忠实于本土传统的又往往是那些底层人民，物质匮乏的他们需要更多的精神寄托。卡斯城的女孩子们为了维护穆斯林头巾的风俗而集体自杀，正是当局急功近利、无视宗教传统而结出的恶果；联系到《红》里的细密画家遭西方绘画诱惑时的恐慌乃至崩溃，帕慕克警告读者，不管《古兰经》有多么违背现代精神，不管东西方历史上曾结下多少恩怨，伊斯兰社会既有的规范、习俗、传统仍是必须尊重的，否则，等待人们的不是国际间的冲突和战争，就是国内的动乱。

帕慕克坦承，他并没有解决现实问题的方案，但是，“或许我２５年来的小说一直在讨论这一点：我们必须面对所有这些普遍存在的问题——关于身份，关于从属于一种文明，关于有些人所说的不同的文明不会走到一起的事实。”他说，他要通过文学来告诉读者，实际上事关重大的不是文明，而是人的生活，“是日常生活中的点滴细节——日常生活中的点滴气味、颜色和氛围，以及我们经历的点滴小事”。

在狭隘的民族主义者面前，奥尔罕·帕慕克，这位卓越的土耳其民族知识分子的声音朴素而清晰：“２０年来我一直在对土耳其人说，党派、文明、文化、东西方等等之间的冲突并不重要。但是，你们要认识到，实际上生活在其他大陆、其他文明的其他民族和你们是很相似的，你们可以通过文学知晓这一点。”文明可以“走到一起”，只要双方放弃本质主义的自我认知，不把自己定为真理唯一的继承人或捍卫者；宗教生活模式的和世俗现代化也并非水火不容，只是任何改革大计都必须带着良心实施。如果有更多的人可能接触到奥尔罕·帕慕克的这一点教诲，那么２００６年的诺贝尔文学奖就将成为后世传颂的佳话。

文：云也退
出处：写下就是永恒 2006年10月

相对于前面的第一篇而言，这一篇毋庸置疑毫无疑问无可争议地应该属于第二篇。
发在《文汇报》上，提心吊胆，希望不要被割掉要害。

或许在未来的一天，人们会承认这样一个事实：奥尔罕·帕慕克的文学作品大大增进了世界对土耳其的认识。和俄罗斯、埃及这类跨洲国家相似，土耳其历史中的文化冲突内容十分丰富：奥斯曼帝国是脚踩光辉的拜占庭文明和古老的波斯文明建立起来的伊斯兰政权，横跨两大洲的三大文明。特殊的地理位置及其产生的特定的历史，为土生土长于斯的帕慕克提供了取之不尽的创作资源。

中国读者有幸在2006年10月12日之前就领教了他的名作《我的名字叫红》，但很多人读后并无太多满足感。当这样一本有着犯罪和侦破小说的形式的作品揭开谜底的时候，早已眼花缭乱的读者们恐怕已经很难兴奋起来：鹳鸟、蝴蝶和橄榄三个嫌疑犯，虔信宗教的画家和钟情绘画的信徒，他们的行为都包裹在翩跹冥想之中而难以捉摸，三个人的陈述与其说是在透露线索，不如说是作者在借他们之口谈近代伊斯兰绘画艺术的规范、共识及争议点。而“杀人”成了一种结构性的需要，“破案”本身无非是讲述一段艺术史往事的载体，充满了一个以宗教为中心的社会特有的普遍仪式化。

但是他不属于那种靠制造阅读障碍博取瑞典皇家学院青睐的作家。帕慕克具体而微地再现历史，有其知识性和人文性的关怀：一方面他要为一个不那么得人心的帝国的成就正名，另一方面，他也要让现实在往事中有所镜鉴。为了在谋杀犯留下的一幅画中寻找线索，细密画的掌门奥斯曼大师带着主要叙事人“黑”走进苏丹的宝库，帕慕克笔下，两人在幽暗烛光下披阅精美图书的画面读来犹如身临其境，令人屏息凝神，跟随剧中人一同领略奥斯曼帝国在文化艺术上的辉煌过去。

这类画面比凶杀本身存留在读者心中的印迹更深，折射出帕慕克“文化代言人”的抱负：奥斯曼帝国向来被人与野蛮、残暴、专制联系起来，但是，政治上的黑暗并非这个政权的全部。在文化及对文化的重视程度上，自伊斯兰教创立以来，东方其实要比西方更加早慧。公元9世纪时，科尔多瓦哈里发就坐拥藏书上千，比500年后法王查理五世闻名于欧洲的900卷藏书还多。12、13世纪，阿拉伯文化还大大滋养了基督教思想。在艺术上，13世纪以后西方兴起的现实主义讲究按自身形象描绘事物，同往昔的“蒙昧”决裂，但由于古兰经禁止艺术家复制现实主义，穆斯林的艺术作品仍然保留了梦幻般的想象力，艳丽的色彩，画面中布满了自然界灿烂的动植物，到了《红》的故事发生的17世纪，其装饰性更强，因此盛产“插画”；而且侧重表现爱情题材，如古波斯诗人内扎米的叙事诗《蕾丽和马杰农》就在书中屡次成为画家创作所据的文本。帕慕克告诉读者，这两派绘画传统之间没有高下之分，细密画同样是表现人类智慧的最美的艺术，只是无情的历史却让它在西方绘画的影响和冲击下逐渐死去，犹如茫茫沙漠中一条断流的内陆河。

从穆罕默德诞生开始，直到18世纪被西方的洛可可彻底消灭，伊斯兰艺术的1000年无法逃脱盛极而衰的定律，细密画主宰奥斯曼艺术的那段时期正是日已西斜之时，霞光万道而又洋溢着悲情。穆斯林严厉的教义令细密画家只能“向后看”，恪守前人的叮咛和真主的指示，不能描绘肉眼所见的现实，不能带有自己的风格；当西方艺术越过博斯普鲁斯海峡之后，这种与宗教戒命唇齿相依的艺术流派立即开始动摇，最惨的是恪尽职守的画家们，他们的艺术观连同世界观一起崩溃，甚至由此导致自相残杀的悲剧发生。

但帕慕克的历史小说并非纯为激发读者的怀旧之心，不管是《红》，还是《雪》、《白色城堡》还是近作《伊斯坦布尔》，都被认为具有强烈的现实关怀，他也因为频频批评政府而遭到文学界官方的排斥，他被控“有辱国格”一案震动世界，最后土耳其政府考虑到要为争取加入欧盟而表现得宽容一点，才撤销了诉讼。然而，帕慕克的批判矛头很大一部分正是集中于政府在追求入盟过程中的种种短视行为，在他看来，艺术的衰亡并非不可容忍，毕竟文化之间发生冲突和融合均属正常；但后人理应看到，悠久的文明一旦进入革新的轨道（不管是被迫的还是主动的），在传统之中熏陶生长至今的人必将痛苦万状——而在今天，这些人又往往处于社会的中下层，信仰、仪式、观念对物质匮乏的他们而言，是极为重要的精神依托。帕慕克觉得，土耳其政府无视这种矛盾的存在；两名细密画师之间发生的谋杀是虚构的，但他们的内心困境在剧烈转型的今天却普遍存在，如果得不到正确对待，其后果之严重不亚于谋杀。

这也就是帕慕克作品在“正名”之外还注重现实关怀的一面。如果说艺术流派的盛衰是自然趋势，那么第三世界民族为了追逐“发达国家”的美梦，有时却是主动地削足适履，牺牲本土的艺术、文化、习俗及其牵连的人民的利益。帕慕克描绘伊斯兰的太阳西沉之美，是为了揭开其下掩盖的那些创口，它们至今仍像活火山一样，不时地涌出迷人的鲜血。从这个角度看，诺贝尔文学奖颁给奥尔罕·帕慕克，绝非出于简单的“持不同政见者”情结：帕慕克的历史小说，值得那些和土耳其一样肩负厚重的历史和文明、正企图攀搭现代化快车的民族去细心品味。

文：马六甲
出处：中国图书商报 2006年10月

我是一名读者，人们都这么说。当我在读这本书的时候，人们看着我，或者看着我的这篇书评——我希望他们这么叙说，或者这么看着我，以此来向这本小说致敬。但是，这还只是开始。

作为主线的故事并不引人入胜：一桩谋杀案，和一场费尽心机的侦破。引人入胜的是由此带出来的另外一个世界。作者如同细密画大师一样，一点一点地描绘出了十六世纪的伊斯坦布尔。如同繁华的背后总是另有故事，本书值得我们关注的地方，也远非故事本身。

这部小说首先高明的地方在于叙说。故事中的所有存在物都在说话，所有的人，活人和死人，男人和女人，都在说话。叙述成了每个人的生存方式。被害者在一开始就滔滔不绝，妇人在夜里喃喃自语，老人在宝库里喋喋不休，甚至连被画出来的一棵树，都在愤愤不平。尽管每个人都要服从自己的命运，甚至包括凶手和被害者，但每个人都是叙述者，每个人都带了情绪活在这个世界上。因为每个人都试图通过叙说来获得形体之外的东西，不是财富和权势，不是荣耀，甚至不是爱情。在伟大的苏丹的注视之下，众人的隐秘心灵籍由那幅树的画像，在故事刚开始不久就说了出来：“我不想成为一棵树的本身，而想成为它的意义。”

但是，假如你首先不是一棵树的本身，又怎会成就一棵树的意义呢？

与对叙说的热衷截然相反的，是细密画大师们对于光明的蔑视。光明对于他们来说并不重要。观看本身甚至阻碍了那些细密画大师们成为意义的道路，以至于他们要逃离光的世界。如果我们还能够看到凡俗的世界，如果我们的眼睛，并且因此而心灵，还在受着尘世的玷污，那又怎能够画出纯粹的世界呢？所以对于阅读者和欣赏者无比重要的眼睛，就成了他们意义之路的藩篱。奥斯曼大师对准自己眼睛的那两针，尽管我读来惊心动魄，但我知道，那是他甘之如饴，向往已久的升华。只有丢掉了光明，他才有可能获得宁静。

对于奥斯曼大师自己来说，失明更意味着，他真正远离了自己的存在，以至于他可以成为自己的意义。但他还是要说，能听，他依然逃离不开作为奥斯曼大师的自己。仔细看来，在本书中，他刺瞎自己的举动，更像是掩耳盗铃的伊斯坦布尔版本。

唯一沉默的，只有作者。或者用一个朋友的话来说，这本书最关键的是作者的野心。作者就是本书这幅细密画标准的大师：在让书中的每个人都有了自己强烈的风格之后，以纯熟的手法将自己的风格隐去。当我以奥斯曼大师的侍女法，在书中遍寻不到作者无意的风格时，我似乎可以看到作者得意的微笑。帕慕克如同隐性的导游，带我们经由一条老调的路线，让我们悄悄看到了一个繁华似锦的世界。这条路线是如此的老调，这名导游是如此地技艺高超，以至于这个世界中的所有主角都没有发现我们，而我们自己也毫无知觉。在关于电影《盗火线》的一篇著名影评中，有这样一句话：当艾尔·帕西诺和罗伯特·德罗尼坐在咖啡馆里的时候，我希望自己是桌上的那一杯咖啡。在阅读本书的时候，我有了同样的感触，我觉得自己是这幅色彩绚烂、风格华丽的细密画中的一个部分：树，画笔，路上的行人，甚至奥斯曼大师的那根针。我们甚至可以说，我也在那里；我也有我的故事，在这里或者在那里，又有什么关系？但是，这也只是个开始。

无论是关于观看和叙说的探讨，还是纯熟的写作手法的运用，这本小说都值得读者的致敬，但它的意义还不止于此。在读完本书之后，我知道，我已经是一名读者，如同这个故事里所有的物件一样，如同所有其他的读者一样，我已经经历了自己的命运。我不可能成为那棵树，或者那条狗，那根针，我只能拥有我自己的叙说，观看和由此而来的意义。无论我怎么反抗，多么努力，甚至成为凶手，在属于苏丹的地方画上自己的画像，也无济于事。帕慕克的个人风格终于在书名和内容之间的张力中展现了出来：我的名字叫红，书名直逼意义，但书的内容却表达了意义在面临存在时的无力。叙说、观看，甚至意义，都永远只是开始，这是故事背后的秘密，也是作者在意义之外想要说的话。读者是不是能够看得出来，我想，帕慕克并不关心。因为这是读者自己的事情和命运。所以，你如果要读这本书，就请你好好读它。我是一名读者，你也是。

文：云也退
出处：南方人物周刊 2006年9月

“16世纪伊斯坦布尔的一个谋杀传奇，借助细密绘画艺术——就像托马斯·曼的《浮士德博士》借助音乐那样——来探索一个民族的灵魂……”美国著名作家约翰·厄普代克赞扬奥尔罕·帕慕克的小说《我的名字叫红》有着“纤细精妙的句子、激情洋溢的艺术审美、富有精致书卷气的辩论以及怪诞的城市景观。”伊斯兰细密画艺术是载体和大背景，但帕慕克用来解剖“民族的灵魂”而操起的那把刀，实际上是一种并置东西、令其互相冲突的独特视野。

跨越博斯普鲁斯海峡的大桥，可以看作是《红》故事的缩影——《红》讲述的，就是16世纪伊斯坦布尔的细密画艺术遇到来自欧洲法兰克人的绘画艺术冲击时的情形——也可以看作帕慕克本人的象征：因为它不属于任何一边，但是却又横跨两个大陆；不属于任何一种文明，却又有身居之外而领略两种文明的绝好契机。大部分人生在土耳其度过、但在美国学过写作和文学的帕慕克就是这座桥梁，他对东方和西方的了解同样深刻。

托普卡皮宫里的细密画艺术家们被苏丹要求学习画人物肖像，要画得像真人，这是违反伊斯兰教的要求的。帕慕克设置这个基本的矛盾冲突，是因为他感到让故事围绕细密画艺术展开，为探索东西方差异铺开了一个宽敞的舞台。奥斯曼大师——奥托曼帝国细密画艺术的最高权威——对来自西方的绘画的影响十分忧虑，法兰克人用透视和明暗，要最大限度地呈现人肉眼所见的真实场景，而不是像伊斯兰细密画家那样，以画出“真主安拉眼里的世界”为己任。奥斯曼大师尽一切努力去挽救，但心里也明白大势不可阻挡，伟大的细密画艺术灭亡是早晚的事。事实上，到17世纪，一代宗师毕萨德的创立的画派风格限于呆滞，被欧洲绘画的透视法全面取代。但看得出，帕慕克却是真心喜欢这些绘画，他在书中竭尽所能渲染这些神秘图画中的浪漫之美——它们与精神交流的方式，它们与眼睛对话的方式。所有这些艺术家都早已不在，没有人记得他们：《红》是向这种逝去的美的致敬。

细密画家通过神的眼睛看世界，所以他们遵循的是一个完美的、想象中的社会里通行的规则，那个世界不仅完美，而且在时间上也是永恒的。因此，从这个单向度、充满虔信的中世纪伊斯兰艺术观转向一个讲究多向度、多声部、多元化的西方艺术观，后人说起来容易，在当时却充盈着莫大的痛苦。这意味着割断一整个民族传统，抛弃一整套世界观。这里的碰撞是惨烈的。帕慕克最大的愿望不是让故事成为悬念剧，而是要戏剧化地表现不同世界观之间的碰撞——他要用小说艺术的形式表现东方之“东”和西方之“西”。因此，他笔下的细密画艺术家们最后没能学会西方传来的“看”的方式，没能学会后文艺复兴时代的肖像画艺术——那种人物画是立体的，得有阴影，有透视，而非他们历来坚持的那种绘画传统——基于想象而非事实，用全景视角画出所谓“神”眼中的万物。然而他们不但没能学会，并且开始自相残杀，小说一开始就是以被杀的细密画家高雅先生的口吻，把读者带进一个色彩斑斓的漩涡之中。

拥有这种深入历史幽邃去追寻那座洲际大桥的经历，帕慕克有资格对现实中的“文明冲突”独立发言。说起伊斯兰东方与基督教西方的碰撞，人们很容易想到“9.11”，但帕慕克却认为，即便亲眼目睹了双子楼倒塌，他也不会把这看作东西方之间的较量。这并非事实问题，而是一个方法论上的问题：东西方对“冲突”的命名和理解都是错误的。《红》传达给读者一个重要的历史教训，那就是：“东”和“西”作为一般的概念，在某种程度上是存在的，但是，对这两个概念过于顽固的信仰和迷狂，却会埋下战争的导火索——想想“反恐战争”中美国人的宣传，想想那种“流氓国家”的提法，就可知道这种迷狂今天有多么严重。帕慕克近年来一直在抨击土耳其国内的专制，乃至为此惹上震动世界的关于“有辱国格”的官司，正是因为他痛感该国的知识分子、媒体和新闻机构都太看重西方之“西”和东方之“东”了——不需要疯狂的独裁者，只需这一根深蒂固的偏执信念，就足以同时摧毁本国的民主和外国的信任。

但我们应该向帕慕克祝贺，他在借鉴了西方的写作技术之后写了关于东方的小说，他在文学的领地内成功缔造了博斯普鲁斯海峡之桥；而他笔下的人物不但没能完成这种结合和过渡，还为此付出了惨重的代价。

文：邓金明
出处：易文网 2006年8月

     奥尔罕·帕慕克的《我的名字叫红》，让我们再一次领略了专属小说艺术的乐趣。这种美妙的滋味，我们在读安贝托·艾柯的《玫瑰的名字》，读米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》，读董说的《西游补》时，也曾幸运地品尝到过。

    的确，我把这几部小说归为了一类。它们无疑都和宗教扯上了关系，基督教、伊斯兰教还有佛教；都有一个意象，比如“红”、“玫瑰”、“辞典”以及“鲭鱼”；都出现了谋杀或死亡；都有一个神奇的梦；都有一种晶体般的对称结构；都探讨了生死、情欲、信仰、传统、文化等等。天国与尘世、灵与肉、永恒与当下之间的冲突纠葛，一切的一切，构成了这些令人恍惚的小说的神秘之花。

    《我的名字叫红》以神秘的细密画（miniature）为背景。这种画原是波斯艺术的重要门类、始于《古兰经》的边饰图案，主要用作书籍的插图及封面和扉页上的装饰图案。如同细密画一样，《我的名字叫红》显得很“深沉、复杂和神秘”。帕慕克以一种真主化身万物的形式来构筑他的小说。全书完全以“我”这个第一人称来叙述。“我”是凶手也是受害者，是生者也是死者，是孩子也是老人，是一匹马也是一棵树，是死亡也是撒旦，最终还是一种颜色，“红”。红色首先是血的颜色。小说以一宗命案开头。一位为苏丹绘制抄本的波斯宫廷细密画家被人敲碎了脑袋，抛尸井中、接着一位负责制作抄本的长者也被杀害，奉命查明真相者开始登场……

    像《玫瑰的名字》一样，在《我的名字叫红》中，凶手是谁这个悬念并不重要，令人深思的倒是杀人背后的信念。书里说到，“和一般认知刚好相反，所有的杀人凶手都是极端虔诚的信徒，而非没有信仰的人。”在《玫瑰的名字》中，一位盲眼老修士为了阻止一部亚里斯多德谈“笑”的文稿的传播而杀人，因为他认为——“笑”就是对神圣的亵渎。《我的名字叫红》中，导致杀人的则是一幅据说是运用了透视法的细密画，而透视法是对真主尊容的亵渎。这种传自西方的绘画技法，在虔诚的伊斯兰画家看来，不仅会颠覆传统的波斯绘画艺术，还会传播邪恶。因为透视以及写真，最终会导致特质和个人风格的出现，而实际上真正的风格只能属于真主。

    小说之所以名为“我的名字叫红”，倒不完全是因为波斯细密画常常以红色为底色。抽象派画家康定斯基曾说过，“一种无限扩张的红色，只可以想像”。这种“红”注定是一种信仰。你无法向一个天生眼盲的人解释什么是红色，同理你也无法向一个不信神、不信教的人解释真主的存在。信仰无法论证。那些细密画家们的使命就是忘却自身，用小说中的说法就是放弃“风格和签名”，用他们秉承传统技法的画笔完美地来显现这种“红”，来显现真主。

    然而正如西方的肖像画能写真却留不住时间，东方的细密画能停住时间但却是以放弃自我的真实描画为代价的。这种抛弃生活、在信仰中完全忘我的做法或者画法，真的是可取的吗？小说的结尾谈到——“事实上，我们并不在幸福的图画里寻找微笑，相反，我们在生活中寻觅快乐。细密画家们深知这一点，但这正是他们描绘不出来的。这就是为什么，他们用观看的喜悦取代生命的喜悦。”

    “观看的喜悦”在小说中是一种艺术的喜悦，也是一种宗教的喜悦，比如抄经、念经、祷告、朝拜等等仪式，细密画家们运用工笔年复一年日复一日的描画，直至眼盲，也是这种朝圣的体现。而“生命的喜悦”是一种生活的喜悦，容许世间的情爱欲念，容许人的个体存在。“观看的喜悦”和“生命的喜悦”无法相互取代，正如天国和尘世无法相互取代一样。当“观看的喜悦”傲然凌驾于“生命的喜悦”时，“也许深爱人类的人所负有之任务，就是让人们嘲笑真理，使真理可笑；因为惟一的真理在于使我们自己由追求真理的狂热中解脱。”

    但是，《我的名字叫红》注定是矛盾与伤感的。细密画的技法采取西方风格还是东方风格，尚在争议之中。但是这种绘画本身，随着活字版印刷术和照相术发明与普及，却已经逐渐消亡了。绘画被彻底第遗弃了。正如“观看的喜悦”和“生命的喜悦”孰轻孰重已经变得不是问题了，因为今天的人们，什么样的“喜悦”都已经不谈了。