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　　在古老的中国传说中，孟姜女是一位对爱情忠贞不渝、徒步千里为丈夫送寒衣的奇女子。当时，皇帝为了阻止外敌入侵，抓走了所有青壮年去修建长城。孟姜女想到北方冬天寒冷，便立志要为丈夫送去冬衣御寒。在得知丈夫已经埋骨于长城之下而自己未能见上最后一面时，她放声大哭，以至于天地变色、长城为之而崩塌。
　　在《碧奴》中，苏童带我们回到了遥远的古代，以其丰富的想象力为我们重现了一幕幕令人目眩神迷而又精心动魄的精彩场景——为了生存而练就九种哭法、送寒衣前为自己举行葬礼、装女巫吓走顽童、被当作刺客示众街头、众青蛙共赴长城……小说中，碧奴的坚韧与忠贞击退了世俗的阴谋、人性的丑恶，这个在权势压迫下的底层女子以自己的痴情、善良在沧桑乱世中创造了一个神话般的传奇。

文：郭春林
出处：文景 2006年第11期

　　这是一个古老的传说，一个遥远的神话，一个关于眼泪和爱的神话。虽然传说依然在继续流传，只是如今的传说已经蜕变为智力竞赛的题目，即使所有的人都知道，那根本不是什么智力，不过是耳闻就可以获得的一点点谈资一样的知识，传说的魅力早已灰飞烟灭；虽然这个时代不缺少神话，可古老的神话多半都已经破碎。市场——这世界最强大最具号召力的君王——每天都在制造、生产新的神话，即使所有的人都知道，那只是虚假的幻象，至多也只是浅薄的爱的传奇，但在一呼百应的市场魔棒的挥动下，真正的神话早就被逐出我们的视野，深埋在故纸堆里。也许正是因为在这样的时代，苏童对传说中的孟姜女“故事”的改编才有了一个特别的意义。

　　我不知道英国坎农格特出版社策划这个世界性的“重述神话”的动机和目的是什么，也许那些曾经给人类以无限的力量和美丽梦想的古老神话正濒临灭绝的危险，甚至已经悄然死去，他们知道这些神话的力量和意义，他们要靠重述使它们复活，借助于这些复活的美丽神话，给这个灰蒙蒙的天空抹上彩虹般的颜色，让现代人紧张、疲乏、焦虑、功利而又势利的心灵得到些许的平静、甜蜜和幻想，为枯涩的心灵提供一汪清泉，为倦怠的身体重新装上自由的翅膀，为已经拥挤不堪、逼仄无比的世界在想象的空间中获得无限延展。

　　严格说来，依照神话学的理论和神话的概念，孟姜女的故事不能算神话，它只是一个美丽而又凄凉的传说。神话和传说存在着很大的差别。神话是上古人类对世界图景的认识，是对世界的一种元逻辑的想象式理解，也是一种对人的能力离奇的夸张，这种夸张是一种渴望，因此，神话中多的是神和如同神一般的英雄。可传说不同，传说多半来自民间和底层，它所表达的是一种愿望，一种被压抑的反抗或意愿的释放和表达，因而也是一种补偿性、替代式的满足，它传达了人类对善良的向往，对美好的憧憬，对正义的呼唤，对爱的渴求，也因此，其中必然地包含对恶的谴责，对凶邪的反抗，对残暴的批判和对恨的愤恨，即使这一切都只能凭藉语言。

　　虽然有几个不完全相同版本的孟姜女传说，但它们的结局都是一样的，那就是孟姜女历经千辛万苦，终于到了长城脚下，但其夫却已经葬身无情的城墙之中，悲愤交加的孟姜女痛哭流涕，哭倒了长城。不必使用多么复杂的神话学理论，或其它什么结构主义理论，我们都可以很清楚地看到传说中最为重要的两个情节要素，其一是孟姜女寻夫的过程，其二则是长城被哭倒的结果。而这两点也正是苏童着墨最多的地方，甚至就是他全部改写的中心所在。

　　苏童的改写并没有在神话和传说之间作出学术化的区分，而是将两者浑成一体，在传说中加进了神话的因素，譬如那只寻子的老妇变成的青蛙等等，使想象更加瑰奇，并有效地使添加的因素服务于他要表达的东西。而寻夫的过程几乎占去了全部的篇幅，似乎有违传说原来的基本架构，但这一点恰恰是被民间传说所忽略的地方，也因此成为苏童用力最勤，同时也是最显功力而又最具感染力的地方。传说要突出表现的是孟姜女终于哭倒了长城，虽然仍是个悲剧的结局，但弱女子的眼泪能够将长城哭倒毕竟是一个幻想性的补偿。许多时候，弱者的反抗也只能如此。可传说极其简略地交待了其实是现实中更为艰难，甚至根本不可能的寻和走的过程，只用一个“千辛万苦”就将它概括了，这看起来似乎很不能理解。可实际上，传说就是为了幻想的满足，而苦难已经经受，或正在承受，苦难中的人无需对之渲染，因为苦难并不会因叙述而减少，却可以由幻想的胜利而降低。然而，现代人，就如同孟姜女一路上所遇到的那些妇女们一样，她们早已预料到了路途的艰险不测，却宁愿选择待在家里；她们只想到自己独自撑起家庭的苦，却想不到穿着单衣的男人不仅要忍受苦力和戌卒暴吏的鞭笞，还要忍受北方刺骨的寒风。现代人对苦难的承受力正日益减退，我们苦思冥想，为的只是要复杂地表达我们的情感，却不愿意用最朴素的方式表达最朴素的心思。所以，苏童以其丰富的想象呈现了一个艰难的寻找历程，虽然这个过程实际上并不漫长，虽然苏童在叙述中对时间的说明也并不是很明确，但无论是对孟姜女来说，还是对读者而言，它都是一个漫长无比的艰险之路。简直难以想象，那么多的障碍，那么多的困境，那么多的凶险，一个弱女子靠什么走到她的目的地？

　　孟姜女没有别的能耐，除了眼泪。眼泪是她摆脱困境的唯一手段，也是她唯一的武器。这就是眼泪的神话。其实，我们都知道，“泪飞顿作倾盆雨”只是诗人的想象，是浪漫的夸张。我们从未见过如江河滔滔般滚滚而下的眼泪，我们也不会相信它竟有如此神奇的威力。然而，这种不相信的态度也正是现代人的症结所在。

　　现代人的泪腺已经萎缩不再发达，或者是出了问题，当他们听说世界上每三分钟就有一个人死于饥饿，他们不会流泪；当他们听说世界上每五分钟就有一人丧身车轮，他们也不会哭泣；甚至当同窗数年的同学猝死于疾病，他们也没有多少眼泪。他们甚至对重提话题的人表示蔑视，因为他们刚刚摆脱了令人窒息的悲伤和哀恸，他们要迅速地遗忘，要重新回到轻松和快乐中去；但他们会为在PK中失势落败的人泪流满面，而PK台下更是哭声震天。也许非洲离我们太远，也许我们听惯了这样的报道，我们的耳朵和心灵已经被磨出了一层厚厚的茧，甚至成了刀枪不入的盔甲。也许真的是我们的泪腺出了问题，也许我们的眼泪都成了苏童虚构出来的那种“无味泪”，而不是孟姜女的五味泪。苏童用他的想象告诉我们，真正的眼泪是什么样的，眼泪应该在什么时候流淌出来。即使万岂梁身在千里之外，但记忆中的爱人却始终在孟姜女的心里；即使万岂梁已经葬身石墙之中，可孟姜女心底的丈夫却是不死的；眼泪是孟姜女的武器，泪水是最柔软的刀剑，它不杀生，但它的力量足以摧毁胡骑的铁马金戈都无法攻克的城墙。

　　最重要的是，苏童在他的改写中特别地赋予了眼泪以唤起记忆的能力，或者也可以说，是让记忆激出了眼泪。对记忆的关注一直是先锋作家的特点之一，某种程度上说，写作就是对记忆的还原，或者说是恢复记忆的行动，至少是一种努力。也许正是延续了他早期创作中的思考，在孟姜女的传说中，苏童展开了对记忆更进一步的挖掘。而且，就某种意义而言，这种更进一步乃是对常识的回归。

　　其实，眼泪与记忆的关系是一个常识，起码首先是一个常识。就人的生理、心理方式而言，记忆和眼泪是密不可分的，以至于我们很难辨别，究竟是记忆让泪水滚滚涌出，还是泪水滋生了记忆，给了往事疯狂生长的养料。但我们都很清楚，最痛切的回忆一定有眼泪；最真实的泪水中也一定饱含着最深切的回忆。没有记忆的眼泪是虚假的；而某种意义上讲，没有眼泪的记忆也是不沉痛不深刻的。虽然唤起记忆的方式有其它的途径，如可以通过有意识地回顾，可以是人或物或事的触动和刺激，这里的物包括一切，譬如声音和气味。在普鲁斯特的笔下，玛特莱娜点心唤起了小说主人公的回忆。在伍尔夫的笔下，则是墙上的一个小小的斑点，激起了小说主人公联翩的浮想，而我们说的“睹物思人”更是对物和记忆的关系极其简略的表达。然而，在所有的物中，或许眼泪才是最为直接的引导，但是，据我的孤陋寡闻，似乎从未有人注意到这一点，即使它是常识，但我们宁愿忘记常识。神话中有常识，古老的传说中隐藏着常识。当神话和传说不再在我们的视野，不再能唤起我们的热情，我们的常识也将越来越少。

　　所以，当我们在《碧奴》中看到孟姜女的眼泪让那些已经忘记了故乡的鹿人重新想起他们的故乡的时候，想起他们年迈的父母，想起了回家的路的时候，我们以为那只是因为她的眼泪太神奇；当青云关的关兵不得不用盾牌抵挡孟姜女自卫的泪箭时，我们也以为那只是眼泪的威力又一次的显示，可实际上，他们抵挡的不是泪箭真正的攻击，泪不可能如箭，但只要他们被孟姜女的泪水溅上，他们会和她一样“哭个不停”，而哭泣的泪水将瓦解他们的斗志，哭泣的泪水更要将他们领回早已久违的家乡，将他们送回到父母的身边，妻子的怀抱和儿女们的身旁。

　　苏童的笔触似乎从未如此浪漫，从未如此华丽，是神话给了他美丽的想象，是神话赐予他丰富而绚丽的语言。苏童说：“想象是穿越时空唯一的方法。”苏童以穿越时空的想象领着我们飞翔，继而降落在一个遥远的过去，一个更为美丽的传说中，让我们重新忆起眼泪的力量，重新理解弱者的语言，善良者的词汇，和爱的艰难与美好。

　　碧奴哭倒了长城，却哭不破人心里的墙，哭不死人的自私，哭不灭强者的掠夺和占有的欲望之火，更哭不醒纠缠在现代人心底的梦魇。但我仍然要为之祈祷，寄予希望，希望苏童的改写能唤起我们的记忆，个人的、集体的和文化的记忆。 　　

　　2006-9-14于沪上江湾镇  

文：张学昕
出处：光明日报 2006年11月

　　苏童的长篇小说《碧奴》（重庆出版社2006年版）重写了“孟姜女哭长城的传说”。面对“重述神话”这样一种近似“命题作文”式的写作，如何选择、厘定叙述的方向，演绎出不同凡响的意义来，对任何一个作家来说，都是一个必须认真对待、仔细考虑的重大的写作问题。正如苏童自己所说：“一个家喻户晓的故事，永远是横在写作者面前的一道难题”。我们感兴趣的，当然是苏童是以何种姿态进入写作的，他叙述的欲望或动力何在？这样的写作，能否开启苏童小说创作的一个新的阶段？

　　小说选择的是一个封闭式的结构，小说的叙事线索也异常地单纯：一个寻夫女子从家乡桃村出发，直至终点大燕岭长城脚下的孤独的坎坷行旅。行走的路线和版图，与苏童的另一部古代题材的“历史想象小说”《我的帝王生涯》的想象、叙述方式颇为近似。有所不同的是，这部《碧奴》的整体氛围和气息，不再似前者那样衰败腐朽，而是呈现清新、丰沛的劲道。苏童为了使故事的叙述更具有说服力、更具感染力，在写实的大的历史背景下，采用了陌生化的、被略萨称之为“中国套盒”的叙述结构。一点点由“不能用眼睛哭泣”到碧奴的全身的“哭泣”，由一个故事牵引出另外一些故事，进而带动出从民间到王朝的种种历史上可能的细节，熙熙攘攘的众生相。人性、神性有隐有显，或迷离、或峥嵘，举重若轻，而作者的描写也尽可能地避开情绪化的形容词，竭力使叙述话语纯净、透明、简洁、有力，故事中虽不乏残酷的情境，而所表现的生活则显得坚实且富有质感。时间仿佛浓缩了，情节、人物，尤其细节呈现出惊人的活力。叙述，以从容、舒缓的节奏进入了人的微妙难言的心灵。

　　在这部小说中，眼泪这个元素大量地出现并被刻意地渲染。苏童对眼泪与人的关系的如此处理，真的是前所未见。最终，碧奴在囚笼之中的哭泣，令所有的人忏悔；哭泣，令一个象征坚固不堪的秩序和统治坍塌，其实，在此之前，碧奴早已用生命里的某种执拗的“原始力量”，本然地击溃了一切缺乏美好心性和灵性皈依的精神城墙。有人说，这部小说眼泪写得精彩动人，但缺少“泪与墙的冲撞”，实际上，碧奴所经之处，所遇之人，何处何人不是一幢厚厚的心墙呢？但碧奴的眼泪，是没有任何惊悸和恐怖的幸福的眼泪，是充满神性光芒的耐人寻味的眼泪，无疑，也是以极其个人性的方式逃脱绝望的眼泪。苏童在竭力地通过一个孤独而寂寥的漫长行旅，去打开人类摆脱现实困境的神秘通道，长城的坚硬与眼泪的柔软，如同一次由“寻找”发动的漫长对话。我们清楚，碧奴是在为活着挽回尊严，是在以自己柔弱的身体和愿望，去见证人性应有的品质。她对孤独的存在境遇没有丝毫的恐惧，她完全是“用眼泪解决了一个巨大的人的困境”。

　　在这里，历史被想象得如此单纯，情感被复现得如此清雅，如同阅尽世事苍凉后对世道人心的从容不迫的一次次振荡，千言万语，直指人心。这是苏童的拿手好戏。他在对眼泪和哭泣的淋漓尽致的描写中，追问人类表达情感的基本权利被剥夺之后，何时才能有真正的哭泣？哭泣之后还剩下什么？或者说，苏童是通过碧奴这么一个“命定”的角色，对存在、对历史的脉动进行一次艺术诠释，或者以此来遥指时间和历史之谜的偈语。

　　可以说，《碧奴》是对古典、浪漫故事的唯美而充满先锋气质的自由抒写。也可以说这完全是一部类似童话的写作，我们可以不必考虑从神话到童话的灵感和机变，其中隐含多少异质性写作因素，但是童话的特质，体现在所有情节、文字的肌理中。

　　人所共知，苏童过去的作品，就擅于“营造阴森瑰丽的世界，叙说颓靡感伤的传奇”。这部《碧奴》，与此前的《米》、《武则天》、《我的帝王生涯》等都有文体上的某种呼应和精神因缘。虽然《碧奴》在结构上还略嫌单薄，不够丰腴，几处后设情境，也有冗长松懈之虞，但童话的模型却恰好保持着文本的节制和敷衍故事的清晰线路，人物的“漫游”中也不乏凛然之气。从写作学的角度看，对于苏童这样富于灵气的作家，具有某种“原型”的故事线索更容易拓展文学广阔的想象维度。但“原型”的意义在此已经显得微不足道。因为，苏童从来就喜欢天马行空地在自己的想象领域驰骋和翱翔。他再次找到了讲述故事、自由叙述的天地。因为一部虚构小说的主权不是一种现实，它仍然是一种虚构，关键是，如何让虚构掌控着一种不失分寸感的文体和想象的方式。苏童的小说世界，显然没有受到原有故事框架的奴役，而是另辟蹊径，娴熟地运用现代小说技术，创造出一个独立和自给自足的幻想空间。而且，苏童还有意地放低了写作者的姿态，只有对生命、世道荒凉之意的渲染，而没有任何启蒙之意的张扬，他小心翼翼地考虑着讲述者与人物之间的角度和距离，让所有的故事都穿插在现实与虚幻之间，呈现出存在世界的迷离。也就是说，在这部小说中，苏童并没有保守地循着旧有的套路肆意地“滑行”，而是大胆地对自我作了一次精心的盘整。

　　苏童相信，民间从来都隐藏着最丰富的文学想象力。“最瑰丽最奔放的想象力往往来自民间”。对于“孟姜女”的传说，他显然无心通过小说去验证这神话传说的深刻性，他是在用热情慢慢地梳理这其中潜藏的民间哲学和人性中最瑰丽的东西，以迥异于历史叙述、迥异于神话的方式，耐心地踩在传说的肩膀上，挖掘或呈现这后面的“艰难时世”。说到底，这部小说，与其说是重写了一个伟大的神话，不如说是创造了一个蕴涵着诗人般精妙体验的美丽的成人童话。其中，既有个人的心悸、情愫，又有时代的幽思和惆怅。这是一次穿越历史和撕扯人性的文学行旅，一个古老传说重新被另一种气韵和灵感所支配、所演绎。我相信，《碧奴》的出现，虽然还不能说就是他写作“巅峰”的到来，但应是他在现代唯美主义写作道路上的又一次愉悦的迈进。

文：陈思和
出处：文汇读书周报 2006年10月

    前些天，我正在北京办事，忽然接到一位记者朋友的电话，他以职业性的兴奋口气告诉我:今天在复旦大学举行的《碧奴》研讨会上，苏童与张业松两人干起来了！原因是:张业松在会上批评《碧奴》对孟姜女故事的演绎是向强权专制的崇拜，而苏童忍不住为自己辩护。两人是否是真的“干”起来了，我不知道，但私下以为，现在的作品研讨会多半是一种出版商和媒体策划的商业行为，但既然在学院里举行研讨，学者是应该充分表达自己观点的，至于观点正确与否，可以通过批评与反批评来充分展开，这才是健康的作品研讨会。苏张之争也许正是良好批评风气的证明。记得六十年代北京大学严家炎先生发表文章批评名重一时的《创业史》，作家柳青为自己的小说辩护而奋起反批评，形成一场规模不小的讨论。这样的风气今天似乎是广陵绝响，而猖獗流行的是做戏的虚无党与看戏的虚无党在举杯言欢，我以为这才是对文学的最大威胁。

    正是怀了这样的兴趣，我回上海后特别注意了关于这场研讨会的报道。果然在《文汇读书周报》上读到了这段消息。为了能够比较全面地了解张业松的观点，我故意多摘引一些内容，看似无关，其实是相联系的:“他(周立民)提出了一个疑问——碧奴寻找丈夫的动力是什么？……对此，复旦大学(副)教授张业松进一步指出:孟姜女为什么要费尽千辛万苦哭倒长城？这确实是一个问题，苏童在讲述故事的时候，实际上把孟姜女故事的逻辑推动力抽掉了。统治者的专横的这一面、强暴的这一面在作品中是不存在的。孟姜女的故事本来有两个动力，一个是寻找，另外一个是复仇，然而，复仇这个东西不存在了，就只剩下了寻找。原来苏童是以先锋作家的面貌出现在中国文坛上的，先锋是什么？先锋是文化反叛的，可是今天我们在《碧奴》里面看到的是什么？看到的是苏童对权力的膜拜，对所有的君，对所有的王，对所有的钦差的尊重，然而民女在这样一种秩序下温柔敦厚地、忍辱负重地寻找。”原来如此。我从这份忠实的报道中闻到了那天会议充满了唇枪舌剑的火药味，一场高水平的学术研讨会必然会摆脱时下的庸俗捧场和虚无作秀，显示出真正的锋芒来。

    但是我还是要说，业松的批评是不对的。其错在对作家的劳动缺乏必要的尊重。批评家从来就不应该是高踞在作家头上的指导者，不必也不应该自以为是地去担任指导作家的责任，批评家首先是一个有专业背景的读者，其次是一个与作家站在不同立场上对生活的发言者和批判者。作家通过对生活的深刻理解而借助生活的形象来表达这种理解，而批评家同样是通过对生活的深刻理解而借助于文本的形象来表达自己的理解。因为作家借助的是生活的形象，所以必须尊重生活的逻辑；批评家借助的是文本的形象，所以必须尊重文本的逻辑，不能无视文本逻辑而提出文本不具备的要求。从我刚才摘引的内容可以了解到，业松的观点是由周立民的发言引出来的，周的问题是:碧奴(孟姜女)寻找丈夫的动力是什么？这是小说本身的逻辑问题；而业松把它引伸为“孟姜女为什么要千辛万苦地哭倒长城？”前提已经换掉了。在孟姜女的各种故事里，孟姜女从来不是为了哭倒长城才去经受千辛万苦的，她只是为了寻找自己的丈夫，哪怕是丈夫的尸骨，也就是我们通常说的，活着要见人，死了要见尸，是一种强烈而彻底的寻找丈夫的愿望。唐末诗僧贯休的《杞梁妻》中言:“筑人筑土一万里，杞梁贞妇啼呜呜。……一号城崩塞色苦；再号杞梁骨出土。”这是最原始的关于孟姜女哭长城的描写。(据顾颉刚先生考证，之前孟姜女故事经历了齐杞梁妻知礼却君郊吊的故事，善哭者的故事，哭倒城墙，引起山崩的故事，然后再成为哭倒秦始皇万里长城的故事。)这首诗第一次明确描写了杞梁是秦朝人，万里长城把人也筑在了城墙里，以及杞梁妻为了寻找丈夫尸骨而哭，埋在城墙里的尸骨闻到哭声，破墙而出，犹如民间故事里忠于爱情的情人死后灵魂会化作各种物质，千方百计要会合在一起。这是民间传说的基本模式，任何坚固的束缚都阻挡不住伟大爱情的结合，哪怕是万里长城也要被冲破。因此说，孟姜女哭倒长城只是一种客观效果，主观的追求只有一个，就是寻找丈夫，这是唯一的动力。就像白娘子冲破雷峰塔，祝英台破坟化蝶一样，是一种精魂的力量。所谓“复仇”的原始动力是不存在的。

    当然，在孟姜女哭长城的故事流传里，确实已经包含了抗议秦始皇暴政的内容，这个因素苏童是看到的。《碧奴》的故事始于一个楔子:碧奴家乡三百余口因为哭丧信桃君而被处死，从此哭泣成为当地的一个禁忌，但是哭泣作为人的本能仍然是意志阻挡不住的，于是就有了身体各种部位都能流泪的特异功能。他对这个故事的解释是:“我一直觉得孟姜女的传说是民间想象力的一个完美的说明文本，有一个最强力最丰满的想象过程。最初从杞梁妻为亡夫要尊严这一点点事情出发，民间把这个女人的形象一点点地放大，扩充，几百年后这个女人成了孟姜女，人是一个凡人，情感是凡人的情感，身上却已经背负了一个巨大的使命，是一个神的使命。百姓把几百年来遭受的劳役和暴政之苦，浓缩在一个女人的泪水里面，他们派了孟姜女去，派了那些眼泪去，去把长城哭塌了。他们用这一次天斧神工的想象，逾越了令人窒息的现实空间，在安全中反抗，反抗成功，从中得到了巨大的精神享受，也得到了解脱。”显然，苏童对这个故事所蕴含的复仇因素已经做了很好的解释，也就是在《碧奴》里充分描述的眼泪的力量。我注意到苏童两次用了“派”这个动词，显然把一个民间的被动的无奈的行为改变为主动的进攻性的行为，自然也是可以称作复仇的。但这毕竟是一种非暴力的抗议，与张业松所谓的复仇大约还是不同的。

    在我看来，既然孟姜女故事的原始主题就是寻找丈夫和哭唤丈夫的精魂，那么，复仇就不应该被归纳为这个故事的原始主题。它只是故事在流传过程中接受者、改编者和演绎者附加上去的一种主观因素，更多程度上是体现了历代文人对秦始皇暴政的仇恨情绪，在现代知识分子的话语里也可能转化为一种反抗专制强权的意识形态。抗战时期郭沫若的历史剧里，秦国就是一个专制强权的象征，中国的知识分子不喜欢秦始皇，除了在“文革”后期评法批儒那一段时期里秦始皇有过短暂的走红外，历代都是充当被绑在耻辱柱上示众的反面角色。这是历代统治者都能够接受的儒家意识。

    这里就要说到所谓先锋是反叛文化的问题。如何体现先锋意识的叛逆特征？我首先以为苏童本来就不是一个具有鲜明反叛性格的作家。正如他前面所说的，神话是“在安全的反抗”中获得巨大的精神享受。孟姜女哭长城故事结胎于诸侯混战的先秦，最后形成于穷兵黩武的唐代，历代的征夫怨妇借助于孟姜女骂秦始皇而宣泄怨愤，表露心声，如敦煌写本中民间流传的孟姜女小唱:“孟姜女，杞梁情(妻)，一去烟(燕)山更不归。造得寒衣无人送，不免自家送征衣……”其倾诉的凄凉之情，只能说是中国民间面对强权专制的压迫而发出无奈的咏叹，这是原始的民间情绪，与后来的故事演绎者附加上去的反抗暴政的意识形态是有距离的，而且后者在现代传播中越来越主流化和程式化，以至于业松把复仇误以为是孟姜女哭长城的原始动力。作为一种先锋意识，它所反叛的正是传统的主流文化意识，而不能机械地认为先锋一定反抗专制，否则就不能解释意大利未来主义如何倒向法西斯政权。我很赞同海外一位朋友的话:“苏童的‘重述神话’，意不在颠覆而在复原，作为一个本能的民间立场的知情者，他恢复了孟姜女善哭的一面，即在强权压顶而来的灾难面前，被压迫者唯一的自我安慰和宣泄的武器。而这武器的真正对象则是虚拟的，长城是一个象征，并非实指，而且也未必真的因哭而塌。所以，苏童大胆删去了后来好事者在孟姜女故事里添加的意识形态，还原到哭的一面，为了受到伤害而哭，为了所爱者受难而哭，也为了自己的祖祖辈辈丧失自由的心理积淀而哭。于是，孟姜女就成为中国的哭神了。”我把苏童这样一种对民间传说的还原视为对传统主流文化的反叛，同时也是一种提升，即从民间传说的寻夫故事提升为哭泣之神的诞生。这就是苏童“重述神话”的意义所在。

文：易  晖
出处：中国图书商报 2006年10月

“孟姜女哭长城”的传说在中国可谓是妇孺皆知，但穿过两千多年的历史时空，这个传说已经飞离了历史与现实人生的大地，压成一个没有什么叙事质料和情感动力、徒有一些意义或形象的“标本”，一句话，它早已变成一个不折不扣的神话。而如今，作家苏童要来给这个意义或形象“标本”注入文学质料，注入生命和情感的“汁液”。我这里用的是“注入”，意思是说他仍然利用了这个传说的外壳，而不是像现如今许多新派作者那样，在重构故事的同时颠覆或戏说掉整个故事、整个意义和形象。

在小说的自序中，苏童承认这个妇孺皆知的故事是横在作者面前的“一道难题”。让我来大胆猜想，这道难题来自孟姜女那至柔至弱的泪与一堵王国修建的至刚至伟的墙（长城）之间的不相干性，就是说，他必须以文学的方式帮助我们这些早已被现代理性“祛魅”了的读者在两者之间构建起可供追问和把握的精神联系或思维关系。神话是什么？神话与其说是远古初民的幻想，不如说是初民们的观念和信念的呈现，当我们丧失了神话思维和信念的时候，我们当然也就读不懂那些神奇的文字，走不进任何一个神话。

因此，为了让我们重新进入孟姜女的神话，摆在苏童面前最重要的任务，就是要在“泪”与“墙”这两个互不干己的物象或意象之间重新搭建一座可供感受、可被感动的“巴别塔”。而我以为他之所以基本上做到了，是因为他赋予了碧奴，具体说是赋予了碧奴的泪水以一点点漫过长城的文学或精神的动力。首先，我们看到苏童很聪明地在书名或主人公的名字上做文章——从神话的孟姜女转换到小说叙事中的碧奴，这是摆脱孟姜女神话的巨大阴影的第一步，这意味着使主人公从高渺或超验的神话世界回到可供读者与作者对话（潜对话）的文学世界、现实世界，相对间离了阅读过程中来自这个家喻户晓的神话记忆的侵扰。

当然，这对苏童来说只是雕虫小技，而接下来碧奴寻夫送衣的过程被作者铺展得淋漓尽致。作者似乎抛开要将碧奴（孟姜女）送往长城，哭倒长城的“难题”不管，而专注于叙述碧奴从故乡桃村到长城之间的遭遇（或奇遇），以及由此奇遇而展开的社会画面。作者巧妙地让这些奇遇在现实与非现实的文本空间滑动，如果我们细心一些，则可辨认出这两组现实或非现实性的情节内容和人物形象：现实的一组是官府滥施徭役，百姓饱尝流离之苦；是江湖险恶、人心唯危的社会众生相；是统治者为权力与欲望展开的凶险狡诈的较量；更是至诚至弱的村妇碧奴历尽千辛万苦，备遭摧残而痴心不改地寻夫……非现实的一组则是丛生于社会画面之间的奇人、奇事、奇境，从寻子的盲妇死后变做青蛙伴碧奴寻夫，到那些神奇得令人匪夷所思的鹿人、马人和门客；从衡明君森严恐怖的百春台，到詹刺史治下乱相频生的五谷城；当然还有碧奴神奇的泪水，每每帮她化解灾难，助她一路到长城。

泪水当然是小说的关键词、中心意象。从孟姜女的哭到碧奴的泪，苏童通过延续哭泣与眼泪的神奇来重述神话，又通过对泪水的神力的大胆想像与细腻构思，来实现从神话传说到文学世界的转换。碧奴，一个普通女子，怀揣着一个平凡而朴实的梦想，要去探望她的丈夫，给他送去过冬的棉衣，这难道不是最平凡最有权得到满足的吗？但在一个“天地不仁，以万物为刍狗”的世界，这样一个最“民间”的梦想成为最不可实现的“英雄壮举”，而恰恰是这么一个至弱至纯的女子偏要去完成这个壮举，难怪她所到之处要遭受所有人的疑虑、拒绝、反对、嫉妒、取笑、折磨，不可指望地要被抛入磨难，陷入孤独和绝境之中。这是一个“痴情女子”、“蠢女子”基于本能情感、本能行为所产生的孤独。但唯其本能、平凡，才具有普遍性、人性或阶级性。因此，碧奴（或孟姜女）的遭遇同时也是我们的遭遇，她的苦难也是我们的苦难，她无助、绝望的泪水也是我们处于同样绝境中同样会流出的泪水。

而泪水作为人类身体的本能分泌物，它是最卑微、“最不值钱的东西”，它是物质性的，又是精神性、情感性的，是人处于极度悲伤、失神状态下仍可自我呈现的东西。对于碧奴来说，她的泪水每每在绝境中出现，是苦难酿造出来的，因而最纯净，最具爆发力和感染力。在作品开篇，小说魔幻而象征性地描写了桃村人被统治者剥夺哭泣能力和转化哭泣能力的历史，人们为了适应这种压抑而逐渐转移了用眼睛流泪的身体机能，因而碧奴获得了神奇的哭泣本领：她的泪水让没心没肺的鹿人、马人齐声恸哭，让把守关隘的士兵望泪披靡，还是起死回生的良药。最后，她的泪水变成泪咒，情感之流变成滔滔洪流，引发骚乱……而这一切碧奴全然不知，她只是以泪表达，以泪祈求，以泪忏悔，百折不挠地继续着寻夫之旅，带着她最平凡、也最具威力的哭泣本能、情感本能来到长城脚下。

因此，碧奴的泪（或孟姜女的哭）体现出对一种平凡的人性本能、人性力量的认同，这种认同赋予人类的普遍情感和行为以最伟大的力量。它诞生于悲惨、无助的时刻，诞生于绝望之中。与其说是碧奴的泪摧毁了长城，不如说是被压迫被奴役者以缘自本能、自我毁灭的力量对压迫与奴役的反击与报复，这种力量我们既可以从《尚书》中“时日曷丧，予及汝偕亡”的咒语中读到，也可以从窦娥令“血溅白练，六月飞雪，亢旱三年”的呼告中听到。

当然，这依然是神话，但已不是鸿蒙未开、人神不分的原始思维，而是普遍的、朝着未来的人性向往，这样的神话同时也是人民的精神武器。