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——关于《刺猬歌》的对谈

文：张炜  周立民
   
任何一部书先是一粒种子
   
    周立民（以下简称“周”）：岁末年初，人与时光一般匆匆，此时读《刺猬歌》仿佛是对身处的世界一次冷眼打量，这番打量的结果是一种强烈的激动和不安的感觉。“激动”是作品中，那冲撞灵魂的语言，“不安”是作品中展现的令人忧虑的当代社会的情形。不知道你自己是怎么看它的？
   
    张炜（以下简称“张”）：作品发表不久，专业内外一些师友看了，从电话和网信上给予鼓励。现在回头一想，还能记起当年《古船》《丑行或浪漫》等作品创作时的投入和激动。那在自己来说是同样的沉迷，同样的全力以赴。作品都不一样，往往各不相同。所以写作是幸福的。时间真快，仿佛只一晃，二十多年就过去了……当然我得承认，这次是我的一次“抡圆”（开山的人比喻全力抡锤击打的样子）。我尽了全力。从2002年下半年到现在，主要就写了这部小说。开手以后倒较快，要讲酝酿，心里谋篇，那时间就长了……
   
    任何一部书先是有一粒种子植在心里，它会慢慢发芽和生长。这本书是十几年前起意要写的，因为笔力和心情，当然主要还是没有在心里长成大树，还不能收获，不能作为大材砍伐下来。要等它长大就需要耐心，就得等待，就得好好培植它……
   
    周：《刺猬歌》中几乎触及了当代社会所面临的所有重大问题，读来总觉得有着一个可怕的梦魇压在我们的心头。强权和金钱对人的压制和腐蚀在作品中展露无遗，对于你的这种强烈的忧思很早就有两种不同的意见，赞之者认为表现出一个作家的可贵的道义感和清醒的现实感，但批评者认为你抱残守缺，不能接受文明的现代化。《刺猬歌》大概又会为批评者提供口实，对此你是怎么看的，小说中这么尖锐的现实冲突在很多作家笔下已经成了早已接受甚至在享受的生活背景或生活本身了，你为什么一直就拒绝认同这种“现实”，而且抱有那么敏感的批判心态？
   
    张：我们这一代人面临的问题够多的了，经历的也够多的了。作家如果进入单纯的专业竞争，或者更等而下之，进入单纯的商业竞争，那样就完了。文学面对的是社会现实和自己的一颗心，是这二者。不然就会哼哼唧唧，为风头、为卖而写。单讲趣味和风尚吧，一股恶潮来了，有人会趴下，有人不会。人还是不能像草一样倒伏。中国的古话是：“富贵不能淫，威武不能屈”；还有一句：“三军可夺帅也，匹夫不可以夺志”——它们常常被当成了大话。其实呢，很朴素的老理儿，就是不能屈，就是不可夺志——一个作家就该如此，就坚持着，就挺着，还不是一样写下来了吗？我没有那么伟岸，可我这个人很倔犟的。
   
小说中的人物“让我爱恨交加”
   
    周：小说的男主人公廖麦曾是一个非常理想化的人物，他说：自己最理想的生活就是晴耕雨读，就是凭劳动吃饭，一生干净、清醒、无欺；他要在闲暇里写一部“丛林秘史”。在他的赤子般的内心中不能容纳一点渣滓。但我发现你没有无边放大这个英雄的光环，反而写了一个英雄的失败，从女儿到妻子最后都慢慢认同了现实的规则，他赖以庇护心灵的农场也将不复存在。你实际上看到了某种理想在现实面前的无可奈何的惨败。我不知道这样的理解是否准确，如果是这样的话，那么你觉得你的呐喊和疾呼对于今天的现实还会有意义和有作用吗？我不相信你写这部书只为发出一个个人的内心挽歌。
   
    张：廖（主人公）这个人，让我爱恨交加。他倔犟，因为根扎得太深了。他的一个大的优点，就是在狂风大作的时候不倒伏。他起码不是势利眼。势利眼就是通常说的“小人”。他是一个对付这个时代的好手，至于说胜不胜，那倒可以不谈。他在非人的时代和不幸的个人生活中也形成了一些大缺点。比如多多少少的偏狭，神经质，猜忌；还有，极坚强遮掩下的极脆弱——他老婆有时比他还大丈夫呢。这个人哪，让我感动也让我心疼不已。他在思绪上是极复杂的，他也在否定自己当下的生活，认为自己也中了时代之“蛊”。他并不那么简单，不那么自以为是，并不完全肯定自己时下的日子。廖这一类人可以看作社会的免疫细胞。
   
    谈到理想，也不应该是“概念化”的生活方式。其实理想的本质是个性、土地和根，是个人化的坚持和探求，是“匹夫不可以夺志”的那个“志”。有人看到把一部书贴上简化的标签，什么“理想主义的标杆”、什么“坚守反潮流的理想”，觉得哭笑不得，认为这仍然是用一种令人反感的概念去摧毁这本书。其实不要紧，因为书是放在那儿的。
   
文学有“与消费文化分庭抗礼的本钱”
   
    周：在很多人印象中越是严肃的文学作品越不好卖，以致于出版社现在出书要拼命地往里添“佐料”。现在的书讲一个词：“文运”，也就是运气，那你怎么看这个“文运”呢？特别是倘使那些轻飘飘软绵绵的东西文运大兴，而有独创性的作品却受冷落的时候。
   
    张：我常常想，作家大致不必过分埋怨时代和世界，因为对一个写作者来说，不是有这样的困难，就是有那样的困难。关键还是个体的自信与平和，是自己努力的程度。那些嬉戏闹玩的写作是既存在也需要的。可是这种宽容和理解，并不能代替我对自己写作的苛刻。我要写作，就只能相信文字本身的魅力，我在别人的语言艺术中深深沉醉过，大概一生难忘——那更得相信这种沉醉、相信求得沉醉的方法和过程，等等。时代不是浮躁吗？那就用大定力对付它；文运不是无常怪戾吗？那就用最传统的劳作心对付它；时尚不是最浑浊最粗鲁吗？那就用清洁癖和工匠心对付它；势利客不是总盯着洋人和热卖场吗？那就用自家写作坊银匠似的锻造去拒绝和抵御它，心无旁骛。方法还有好多，我这里说说容易，做到很难。
   
    周：我欣赏你的这种“定力”，但你一定早就听过了，很多人已经在宣布“小说死亡”了，“小说的世纪”过去了。在生活中，的确网络、多媒体都在分流小说的读者，所以有人预言：等网络一代成长起来，别说小说了，书都没有人读了……这些说法有些绝对，但不容忽视，我就发现身边的好多朋友，本来都是文学研究者，但现在都变了，前两年还羞羞答答地谈“电影与文学”，现在干脆与文学离婚，头头是道地大谈电影了。
   
    张：如今，网络声像制品及各门各类娱乐多了去了，这对文学作品好像不是个吉音。这样一来，自认倒霉的作家就只好觉得生不逢时了。不过物极必反，从来都是这个老理儿。文学当然能够存活，这个不必怀疑，大可怀疑的只是存活的方法；它存活的惟一途径，或说方法，肯定还要靠它与其它娱乐品的最大区别、它的本质追求。令人陶醉的语言艺术会让一个人，让生命，在更深处——在最隐蔽处领悟和沉潜一番。那才是大过瘾大快慰。被文字凝固的美无可比拟。所以作家如果更爱文学——深刻地迷爱，这才是文学继续生长的前提。作家对于语言病态般的苛刻追逐，应该不可避免。精准、一丝不苟、不向任何肤浅廉价的娱乐倾向靠近和妥协，不参与一次性变卖策略的共谋，是文学与整个消费文化分庭抗礼的本钱。能这样对待语言的，其实也能够对待灵魂。别的，比如责任啊、立场啊，对于真正优秀的作家大概是不必饶舌的，这是另一个话题了。可惜，要说作家应迷爱文学，这在今天也不容易……
   
    周：但有一点我还是不能不担心，那就是被快餐文化搞坏了的读者胃口还能不能来细嚼慢咽文学大餐了。最近看到一则消息让我很震惊，这两年“百家讲坛”品三国，说红楼，读论语，不是搞得很红火，主讲者一下成了明星，书都上百万地卖吗？可想不到他们谈论的原著的销量并没有特别增加，人们听听易中天的“评书”就够了，根本不用去读原著，这种浅尝辄止的快餐心态可是文学阅读的最大敌人啊。我就有这种感觉，像你的《九月寓言》，还有这部《刺猬歌》都是需要细细品味的作品……
   
    张：或许有人认为写难而读易，实在地说，能够读出一段文字的妙处、懂得文字之美的，并不是那么容易。这同样需要天分。以为读了许多书，或能组织起一段华畅的文字，就一定能懂文学了，这是一种误解。一个人有没有幽默感、悟想力、对场景的还原力，有没有实际生活经验的支持，这哪里是上学和作文得来的？我深有感触的是，一方面阅读是最朴素的事，因为有这种天分的人很多很多，正是他们构成了“阅读大众”；另一方面阅读也可以说是最难的事，因为人没有天分，只靠学点文学原理是解决不了问题的。所以可以说，读得懂不同层面不同风味的小说，比写出好小说更难。

文：肖严 出处：中华读书报 2007年7月

　　2007年年初，人民文学出版社推出了张炜的长篇小说《刺猬歌》，距离张炜的第一部长篇小说《古船》（人民文学出版社1987年版）面世，其间整整过去了20年。这20年间，中国社会发生了剧烈的变化，其程度和速度超出了人们最初所能预见的范围。

　　这20年里，作家对历史的把握也难免不陷入某种困境。无论是所谓“新历史小说”，还是“新写实小说”，无论是将历史的演变归结为欲望的轮回（苏童的枫杨树系列），还是各种偶然事件的叠加（余华的《1986》），抑或生殖力和暴力的结果（莫言的《红高粱家族》），多少都试图为这个民族的历史过程做出判断和归纳；当然，试图超越历史形态的叙述不是没有，例如残雪的《黄泥街》，马原的《冈底斯的诱惑》、《拉萨河女神》，但那种与卡夫卡或者博尔赫斯太过相似的先锋意识和荒诞感受，使其“本土”特征难以得到彻底认同。

　　小说如雨后春笋般占领文坛的各个制高点之时，也是批评家的理论框架一次次做出重大调整之日。90年代，学者陈思和将当代文学中（包括张炜的《九月寓言》）所体现出的极富生命力的审美特征命名为“民间理想主义”，然而所谓“民间”，将人们的注意力吸引到了文学与政治意识形态可能对立的那一面上，或多或少地影响了人们对文学本身的审美判断，因此，“民间理想主义”只能用来作为我们理解张炜的窗口之一，想要真正走进张炜的胶东世界，必须还原到张炜小说为我们提供的话语现场之中。

　　詹姆逊在《跨国资本主义时代的第三世界文学》中认为“第三世界”文学具有寓言性质，“讲述关于一个人和个人经验的故事时始终包含了对整个集体本身的经验和艰难叙述”。将民族历史与家族兴衰、个人际遇紧密关联，以建构小说的史诗性视野，也是中国当代小说的普遍叙事形态。从《红旗谱》、《创业史》，到《白鹿原》、《笨花》，可以看到当代作家在这一叙事形态上的努力与成熟的轨迹。张炜的《古船》和《刺猬歌》，同样是以这样的叙事方式展开胶东半岛近一个世纪的沧桑巨变的。然而张炜的独异之处就在于，无论是《古船》这样相对写实的描绘，还是《刺猬歌》那种充满浪漫与激情的想象与夸张，我们都不难发现，有一种可以称之为“超历史”的存在力量贯穿在他20年的小说创作之中。当然，《古船》中这一超历史的叙述还相当隐蔽。读过《古船》的人都记得那个惊世骇俗的开头与意味深长的结尾：小说开头写道，原本是洼狸镇水路要道的芦青河干枯了；结尾处又重复强调了小说中的一处情节：芦青河的干枯是因为它渗入了地下，成为一条生命力尚未可知的地下河。其中的象征意味昭然可见。若说芦青河象征着小说中洼狸镇乃至中华民族的历史命运，那么渗入地下的河流就象征着一种神秘的、超越历史之外的存在。在《古船》中，这种存在虽未得到作者的刻意诠释，但已经被作者有意暗示给了我们。

　　1987年《古船》杀青之时，张炜的中篇小说《蘑菇七种》也诞生了。《古船》中秘而不宣的“地下河”在《蘑菇七种》中现了形：神秘、富饶的原始森林中，无数精灵古怪的生物像人类一样生存和繁衍着，它们和人类社会平行存在，其生命力远比人类这个虚弱的物种强大。这种起源于原始宗教和民间传说的泛神论在张炜的小说架构中，起着核心作用。读过《蘑菇七种》的人再读《刺猬歌》，会感到两部作品在风格上何其相似。也就是说，《刺猬歌》并非经历了20年的酝酿才有了稳定的风格，张炜对于超历史形态的把握和叙述在20年前就相当成熟。与其说这种超历史的叙述欲望出自作家对于历史主义——认为历史发展有其因果律——的某些不够认同，不如说这是传统中国人的思维方式使然。胶东半岛濒临东海，中国古代曾称此域居民为“东夷”，还伴有海外仙山等奇异传说。诡谲多变的海洋孕育出同样奇异瑰丽的齐文化。虽然被以儒家为正统的中原文化排斥在传统文化主流之外，但诸如野史、传奇、齐谐、志怪这些叙事传统数千年来在中国古代同样发达。如果从美学上去考虑，这种面对历史与现世人生时的“超历史”叙述，无疑是古典小说宝贵的审美传统。张炜的小说创作，与古典小说美学形成了遥远的呼应。

　　然而，这并非是对古典传统的简单认同和回归。张炜小说中的现代性反思，才是更重要的。“超历史”的叙事美学只是张炜小说用来表达现代性反思的一种特殊方式。

　　现代性诉求和现代性反思的共存，构成著名的现代性悖论。这个古老的民族在企求政治、经济和文化的现代性转化过程中，很多传统性的资源遭到丢失和放弃。比如《古船》和《刺猬歌》中都触及到了“航海”的话题，而且都是由“疯癫者”来表述的。这些“疯癫者”的社会身份都是边缘化的，但他们对历史和人类行为的判断又异乎寻常地影响了“正史”的发展：《古船》中隋不召的怪异言行往往蕴含着真理，而《刺猬歌》中“三叉岛”的“发现”也正是由于主人公唐童求仙心切、而在一个自称“徐福后人”的“大痴士”带领下阴差阳错地登上去的，于是这个小岛的命运由此得到了根本改变，由一个世代经营传统渔业的小岛，变成了东海边上的旅游胜地。看似合规律、合目的的“现代化”过程，也许根本就是在一种“疯癫”逻辑之中进行的。在海上漂泊几十年后归来的隋不召，一生念念不忘的是他与“郑和大叔”出海远航的“壮举”：一艘从废弃的码头中出土的大船，以及一本叫《海道真经》的古书，寄托着他的无限希望。在疯疯癫癫的隋不召看来，航海的唯一目的就是亲近海洋，而不是降伏海洋。《刺猬歌》中那些“大痴士”在谈及“航海”时，也时常把“郑和下西洋”和“徐福求仙丹”与现代航海混为一谈。在这些“疯癫者”眼里，由传统向现代的转化似乎从未发生过，线性的时间观念与他们无关，他们生活在自足的价值系统内部，从“古”到“今”没有时空的区别。现代历史学家往往认为“郑和下西洋”与西方人对海洋的探索和占领不可同日而语，昭示着中国近代以来在世界资本主义发展中注定要惨败的结局，但是在张炜的小说中，这种不带有野心与功利目的的古典主义航海理念，也许才正体现了人与海洋之间真正的审美关系。而“疯癫者”的出场，无疑对解构“现代化”的合法性起了极大协助作用。

　　如果说“人”与“海洋”的关系并不是“超历史”叙事中的核心关系，那么，“超历史”叙事中最根本的命题，是一个涵盖了“人”与“海洋”的命题，那就是《刺猬歌》中昭示出的“人”与“自然”的关系：“自然”是“人”存在的前提；“人”与自然的精灵“野物”媾和生下子嗣，由此人性才变得复杂和丰富：狐狸式的狡狯和机敏、刺猬式的倔强和温柔、土狼式的残忍和嗜血……人性和自然性是一致的，并非“文明”与“野蛮”的对立。在《刺猬歌》里，张炜已经不再像《古船》中那样，借四爷爷和郑中医这样的“异人”大谈中国的“天人合一”以及由此生发出来的“养生之道”，因为无论在道德层面是善还是恶，所有的人都浑然成为天地造化之物，无须坐而论道。“人”是“自然”之子，不是自然的对立面。而这种观念，也是张炜用来解释历史的一套独特的话语。如果说《古船》中还间有“革命话语”、“改革话语”的叙事，那么对于《蘑菇七种》、《九月寓言》和《刺猬歌》，就可以姑且称其中的叙事话语方式为“精灵话语”或者“野地话语”。尽管年代的影子只能依稀辨认，但读者仍然可以心照不宣地捕捉到小说中每一个故事、每一个场景所发生的时代背景。然而这些已经不再重要。无论是吃青草、睡雌物的霍老爷时代，还是怙恶不悛的唐氏父子时代与无辜受难的廖氏父子与霍氏母女时代，决定每一代人命运的，不是历史事件，而是每一代人与自然、“野物”的关系，换言之，《刺猬歌》呈现的，不是革命史、不是经济史，也不是意识形态史，而是“人与自然关系”史。然而这并非认定张炜采用的是一种游离于现世人生之外的叙事方式。张炜所采用的这一超历史的“精灵话语”或者说“野地话语”的叙事方式，其基础是中国传统中“天人合一”的自然哲学，是以更超越的视角、更包容的姿态、更恢弘的美学胸襟，对历史和现实作出的深沉追问。詹姆逊认为，跨国资本主义时代的第三世界的作家往往兼有知识分子身份，担负着批判社会与唤醒民众的职能，而张炜则通过他的小说担当了这一重任。

　　这种自觉而严肃的担当超越了历史，超越了具体的苦难。《刺猬歌》讲述的故事蕴含着深重的苦难，带有浓重的悲剧色彩，主人公廖麦这个“自然之子”和“自然守护者”在强大的压力下，惨败在向自然疯狂掠夺的工业和商业巨头唐童手中，但廖麦最后走向野地，仰望星空，却并非是悲哀和伤感的宣泄，而是激情与责任的升华。在《古船》中，隋抱朴成为承载了太多沉重的历史苦难的民族的缩影，成为一种敢于担当苦难的人格象征，而在《刺猬歌》中，苦难不再作为一个人或者一个民族的宿命被反复咀嚼和诠释，而是被溶释在透明的、梦呓般的野地话语中。这种话语方式由此带上了某种狂欢性质，人与神、兽融为一体，在自然的旌旗下，在无边的野地与海洋上，超越了人间苦难与绝望，将生命的原始膂力张扬到了极致，企求以此唤醒人们对于天地大我和神秘之物的近乎宗教的敬畏与热爱。但是，也许正如小说结尾走向野地的廖麦所体验到的那种类似走入“无物之阵”的感受一样，作家张炜这一诗意的担当与超越，尽管那么真诚而美好，却又不得不是无比苍凉、无比寂寞的。

文：詹玲 出处：《名作欣赏（鉴赏专刊）》 2007年第10期
      
　　浓郁的浪漫主义倾向与道德理想精神的坚守宛如张炜作品的两杆旗标，早于上世纪八九十年代就已树起。从《古船》《九月寓言》《柏慧》到《秋天的愤怒》《融入野地》，无不显露了作家对乡土家园的依恋与道德理性的反思。在那一时期，张炜不过是“守望家园”作家群体中的一员，对人文精神失落的担忧使得大批作家、评论家都投入了维护传统的行列。而在跨入新世纪后，随着批评与创作视点的转移、分化，一部分作家就此搁笔，另一部分则把注意力集中在了新的主题上，唯有张炜，依旧执著于农耕时代的家园坚守，笔耕不辍，先后写出了《外省书》《能不忆蜀葵》《丑行或浪漫》等多部长篇。作家的笔触，随着农村城市化进程的不断深入而不断流泻出焦虑、失望甚至愤怒的情绪，这种情绪，源自于对工业时代农耕文明全线溃败以及传统价值土崩瓦解的揪心。二〇〇七年一月，张炜又推出了新作《刺猬歌》，一如既往地痛惜农耕生存方式的逐渐被蚀变，一如既往地为日益失落的农耕文明歌哭，只是到了当下年代，作家的挽歌显得落寞、凄凉而孤单。
　　
　　金钱阻隔下的情爱之悲
　　
　　在张炜的很多作品里都会出现一个读书人的形象，他或者怀抱《共产党宣言》与《天问》，为个人私欲的膨胀而不安（如《古船》中的隋抱朴），或者依恋着地母式的火红肥大的姑娘，为了她而不惜私奔，不惜抛弃家庭（如《九月寓言》中的挺芳、《丑行或浪漫》中的铜娃），所传达的，都是对均田时代的农耕文明的向往与渴望。《刺猬歌》的主人公廖麦也是如此。他深深地爱着美蒂，这位据说是刺猬精女儿的美丽姑娘，为她那来自荒原的野蜜色皮肤所倾倒。美蒂腹部那繁密而细小的金色绒毛所散发出的野性之美，让他在逃离棘窝镇的数年中魂牵梦绕，面对一次次的性诱惑坚守其身，不为所动。与美蒂，与海边的园子在一起，让廖麦有了归属感，这种归属感就是融入野地的感觉。因而，在冒着生命危险偷偷潜回棘窝镇与美蒂相会的时候，廖麦就在心底下了铁定的决心，“归来，放弃一切！归来厮守啊，一块儿整饬这片园子啊，没白没黑地相爱啊！人只有短短的一辈子，我再也不能流浪他乡，再也不能；我冒死一搏也要归来、归来！”①然而，当他在美蒂的努力下得以光明正大地重返棘窝镇后，却在一次出外访友的时候打破了守身的界线，与大学时代的同学修发生了关系。尽管在整个过程中，一直是修采取主动，但事情毕竟发生了。表面上看，这似乎是一次很简单的婚外一夜情，但实质上却揭示着廖麦与美蒂的关系已经发生了深刻的变化，正是这种变化，才让独善其身的廖麦最终跨越了道德的界线。而变化的主体，应该说是美蒂。
　　美蒂的变化，是从吃一种名为淫鱼的丑鱼开始的。廖麦极讨厌那种鱼，它“泥灰色，头颅圆而大，身体瘦小，两个鳍像手臂一样抄在颌下看人，嘴巴像人似的绷起”②，光是这种表情就令廖麦在看它第一眼的时候就感到了厌恶，而更令他痛恨这种鱼的原因，除了其表情和散发的腥臭气外，则是让吃了它的人欲望的膨胀。美蒂吃这种鱼上了瘾，每次吃了之后都会“醉了一样脸红眼斜”，抱着廖麦不停地亲吻。在美蒂嗜吃这种刺激人淫欲的鱼背后，廖麦看到了另一种贪欲的膨胀，即金钱的物欲。丑鱼只是一种象征，在象征的表皮之下真正指涉的，是美蒂从野地的精灵向金钱社会服从者的蜕变。廖麦带着美蒂回到曾经住过的老奶奶家，对于廖麦而言，这是一场寻亲之旅，小木屋中的每一件物品，都印下了老奶奶对廖麦的温情与呵护，然而，美蒂却首先想到的是小屋及水潭的继承权，并幻想着在这里盖上新房，享受舒适的生活；镀金的装饰，进口浴盆水嘴儿，成套的银餐具，大理石，红木家具等等，这些让美蒂羡慕而得意的东西，在廖麦看来都是那么的俗艳和华丽，不堪忍受；在得知自己的庄园将要被天童集团吞并之后，廖麦与美蒂也表现出了明显不同的态度，廖麦打定主意，坚守这块最后的清净之地，甚至不惜与工人一道进行反抗，而美蒂和她的女儿小蓓蓓所盘算的，则是卖掉了庄园后，天童集团要补给她们多少钱才不会吃亏。在精神世界里，廖麦已经无法与美蒂达成和谐，他在美蒂的身上再也找不到往日的野地生气，取而代之的是象征着物欲与贪婪的丑鱼腥气。挚爱一生的妻子的变质，让廖麦心里有了无名的淤积，他想借出去看望同学的机会发散这股让他日夜不宁的气，然而，在长途跋涉的路上，那让他思念的“南国那一片片茶花、大叶树”却变成了一片“如此拥挤、嘈杂、混浊”的大地，“烦躁，恶劣的心情，这一切就像一张讨厌的网，罩住了我美好的大地”③，正是在这样近乎绝望的心境下，修的淳朴和浪漫与拥挤、嘈杂，充满着物欲的世界形成了鲜明对比，让廖麦无法抗拒，终于走出了背叛婚姻的一步。无法忍受田园的失去，无法忍受物欲化的妻子的种种行径，廖麦想选择离开，试图以逃离这片已无法保持清净的庄园的方式来获得心灵的安宁，而最终离开的，是他的妻子美蒂，这个曾经披着金色蓑衣的女人，在得知了廖麦的逃离心理后，率先实施了这一行动，带走了她的小蓑衣，留下的，是一大绺浓浓的、茴麻似的头发。廖麦追求一生的爱情，最终以悲剧结尾，而造成这一悲剧的，是金钱与物欲的诱惑。
　　
　　天下大同的士大夫之梦
　　
　　《古船》里的隋抱朴，厌恶为了金钱利益而争抢的赵多多等人，他“恨有人去为自己拼抢，因为他们抢走的只能是大家的东西。这样拼抢，洼狸镇就摆脱不了苦难，就有没完没了的怨恨”④。他所向往的，是天下大同式的平均生活。这是隋抱朴的理想，更是作家自身愿望的表达，体现着君子士大夫式的儒家思想。在《刺猬歌》的廖麦身上，作家再次投射了自己这种理想和愿望。由于美蒂的努力，他们拥有了一座庄园，而庄园内雇工的计时劳作制却让廖麦感到了不安。他觉得他与美蒂是在剥削工人们的劳动成果，“他想在农场里尝试实行一种新的付酬方式：公开收支账目，尽可能公平地分配劳动成果——‘不然我们就成了新的农场主，我可不愿做这样的人！’他对美蒂说。”⑤然而，他的设想却立即遭到了美蒂的反对。在美蒂看来，他们为这片庄园已经付出了足够多，分离的岁月，非人的折磨，加上租地、买农药买机器的钱等等，现在的收益是他们应得的。美蒂把廖麦的想法归结为还是“‘公社’那一套”，是“爱咬文嚼字”的“书呆子”的呆劲儿鼓捣出来的，并不切合实际。真正切合实际的，是像唐童那样，建起属于自己的公司，拥有属于自己的土地，获得属于自己的利益。然而，唐童利益的获得，却是建立在对村民百姓利益的损毁之上的。紫烟大垒、红烟大垒的树起，给天童公司创造了滚滚金钱的同时，也极大地影响了土地与气候，使大地干旱，农民生活无着。为了扩大自己的经营规模，天童用金钱买通了村头、乡镇干部，压低价格强行收购了大量土地，这与欧洲资本主义原始资本积累时期的圈地运动何其相似！新一代的资本家就是这样双手沾满血腥地建立起属于自己的王国的，而唐童，正是其中的典型代表。这是以人民道义为己任的廖麦一类知识分子所不能忍受的，“铁肩担道义，妙手著文章”，历来是每一代知识分子的精神传统。廖麦痛恨于唐童对农民，对挖金工人的盘剥，但他又无法以一己之力来阻止、改变这种行为的发生和继续。于是，他希图维护住自己的一片庄园，在庄园内施行共产式的大同理想，然而，同样也遭到了妻子美蒂的反对。在四处碰壁之后，廖麦唯一能做的，就是守住自己心中的理想，逃离开这片已然污浊的大地，而美蒂的先行离去却让他陷入了更加孤独的境地。
　　廖麦的境遇也就是现实生活中作家张炜的境遇，在大部分作家先后退场的新世纪，唯有他，仍然扛着自上世纪八十年代以来就不曾更迭的道德理想大旗，寂寞地坚守着自己的乡土家园，以家园深处的浪漫与生命本真，形成与现实物质社会的一种对抗力量，用作批判与拯救金钱腐蚀下的物化心灵。因而，在张炜的小说中，美与丑总是二元对立式的鲜明对比，美的人物往往是道德理想与纯真浪漫的象征，如构成地母形象系列的《九月寓言》中的肥、《丑行或浪漫》中的刘蜜蜡，《家族》中无比美好、纯洁的曲靖、淑嫂、闵葵等，火红或雪白的肌肤，黑亮灼人的眼睛，都是让人过目不忘的美貌女子；与之相反，丑的人物则是心灵与肉体一起不堪，如《九月寓言》中将阻止儿子婚事，又将媳妇三兰子折磨至自杀的大脚肥肩，龇露着紫色牙根，四肢粗大，浑身散发着“一股没法忍受的膻气”⑥，《丑行或浪漫》中欺横乡里的小油挫父子、伍爷，个个丑陋无比，小油挫的“胳膊像蜥蜴一样有道道环纹儿，瞳仁儿是蚂蚱那样的复眼，胸脯细看就能瞧出龟板似的方块儿，尾骨还长着一寸多长的尖头，后大椎有个瘤子大小的圆疙瘩……”⑦整个一畜类形象。这种美丑分明的二元对立模式在《刺猬歌》中再次凸现，怀抱美好理想的正义一方，男的如廖麦、良子，女的如美蒂、修、小沙?儿等，个个英俊善良，美丽大方；而贪婪凶暴的邪恶一方，则都长得不堪入目，唐老驼父子俩在美蒂眼里就是畜类变的，“唐老驼抓惊堂木的手满是黑毛，眼窝处也有一些细密的黑毛；再看他儿子唐童，头顶的鬈毛和眼神都让人想起一种动物——从地洞里钻出来的獾……”⑧丑与美的尖锐对立使作者的爱恨更加炽烈，只是未曾得知的是，在孤独的坚守之下，这种炽烈的火焰还能燃烧多久？
　　(责任编辑：吕晓东)
　　
　　①②③⑤⑧张炜：《刺猬歌》，人民文学出版社，2007年1月版，第13页，第10页，第179页，第162页，第256页。
　　④张炜：《古船》，人民文学出版社，2000年7月版，第251页。
　　⑥张炜：《九月寓言》，人民文学出版社，2005年版，第246页。
　　⑦张炜：《丑行或浪漫》，云南人民出版社，2003年3月版，第124页。