阅读网

　《纽约三部曲》是美国当代最受瞩目的作家保罗?奥斯特倍受国际赞誉的代表作。奥斯特透过三个独特的故事结合成一本充满惊奇趣味又令人深思的小说，更带领读者体验了一场心灵拓展的冒险之旅！

◎ 玻璃城
深更半夜，一个陌生电话打到侦探小说作家奎恩家里，这让他陷入了比任何侦探小说都更为扑逆迷离的案情之中。
◎ 幽灵
布鲁，老侦探布朗的高徒，受雇于怀特去监视布莱克。蹲守在橘子街布莱克住宅对面的房子里，布鲁从自己的窗口隔街眺望对面窗子里那个人。
◎ 锁闭的房间
一封不期而至的信，告诉“我”——范肖的童年好友，范肖失踪了，留下妻儿和一堆非同寻常的手稿，按照范肖以前的意愿，“我”被要求处理这些手稿。起初一切很顺利，范肖大量的手稿得以出版，获得出乎意料的好评，与此同时，“我”爱上了范肖漂亮的妻子，和她结婚，做了范肖儿子的父亲。然而……

文：于　是 出处：南方都市报 2007年5月
　　
　　谁是保罗·奥斯特

　　保罗是个帅男人，而且集小说家、诗人、剧作家、译者、电影导演等多重身份于一身，被视为是美国当代最勇于创新的小说家之一；在哥伦比亚大学念英文暨比较文学系，并获硕士学位；之后，仗着年轻，去巴黎投奔梦想中的艺术生活，漂泊无定，尝试各种工作，甚至参加舞团排练——只因为“观看男男女女在空间中移动让他充满了陶醉感”。他早年的创作一直深受一些法国诗人及剧作家的影响，而《纽约三部曲》则是他重回美国文学传统的转折点。自1990年代起他开始参与电影工作，有一部大概很多中国文青都看过，甚至粉过，那就是华裔名导王颖的《烟》，剧本正是出自奥斯特之手。《烟》于1995年在柏林影展中赢得银熊奖特别评审团大奖、国际影评人奖及观众票选最佳影片奖。后来他还与王颖合导了《面有忧色》(Blue　In　The　Face)——谁有碟可以借我吗？

　　保罗·奥斯特不可不读，是因为他兼具纽约和巴黎的知识分子气质，并极大可能地消隐这种气质，至少是有种搅局的狡黠。他的想像力仿佛从语词本身出发，在世间层出不穷的文字谜局中纠结着徜徉，并最终描绘出一个当代都市人不可能不感同身受的困境——你永远抵达不了自己，因为你永远可能是别人的分身幽灵，你总是在以接受状态延续人生，所以人生总是不经意间被他人的干预、突发事件而改变。

　　现在，《纽约三部曲》被我一口气吞下。保罗·奥斯特的写法是很Man的，最喜欢用侦探小说的套路开场，譬如说一通奇怪的电话或是诡异的任务。但故事走到第十页，你一定会发现，这绝非是侦探小说，既没有犯罪，也没有罪犯，跟踪者会被反跟踪，调查者会陷入被调查者的陷阱，随后……通常作为侦探的那个主角，没有了自我，丢弃了原有的生活，甚至连名姓、住宅、亲人都可能不见了。故事的场景你也一定很熟悉，从HBO的电视剧到好莱坞电影里司空见惯的纽约公寓小楼，偶尔出现一两家上东区的时髦餐厅，但似乎，纽约被重构了。尤其像在第一部《玻璃城》中，在地图上出现的邪门暗语，会让你瞬间对“城市”这种生存体产生前所未有的惶恐或好奇，对曾挂在嘴边的“疏离”二字也将产生前所未有的恐惧。

　　围绕一个“人”的所有物质外部元素竟然能还原到如此脆弱的地步，这本是旷世经典的忌讳，作为电影来讲都会太过飘渺而被烙上文艺片的章印，但奥斯特的故事恰是如此大胆，大胆沉溺于孤零作家对世事圈套的迷恋，大胆模仿司空见惯的私人侦探故事的套路，也终将大胆地迈出知识分子特有的迂回步履，旁若无人，置世事于不顾。奥斯特曾说，所有有关侦探的情节，他全部是看电影看来的，从未有过我国或诸国文学家所崇尚的“体验生活”。他只需要被现代常识淹没，在海底般的文学世界里打捞有趣的母题，吐出几个连环泡般的子题，便已惊艳骇人。
　　
　　细读《纽约三部曲》

　　最有趣的是，保罗·奥斯特历来都喜欢在小说中安置“作家”这种人类，并活生生把一个作家分裂成几个人，让某个作家去扮演流浪汉，让另一个扮演私家侦探。因而，这也允许了小说呈上更多更诡异的小故事、散落在人文历史中的一些野史，譬如堂吉诃德、巴别塔、霍桑、布鲁克林大桥……都可以成为故事里的暗锁，令你读出其中的神秘暗示，却又无法解开那些暧昧。渐渐的，“作家”这一身份在分裂中变异，变得游刃有余，行踪闪烁不定，大抵是当代文学史上独一无二的用故事来诠释“写作者”的一种写作。他用貌似通俗小说的笔法，写了一串难解的文学DNA螺旋链，蕴涵的奥妙却大大高于文学，令你会去想：可能，文学本来就不是那么简单，而哲学未必就是最深奥的。

　　博尔赫斯也善用套盒，但从未有过纽约这般光怪陆离的背景，或实打实的都市生活描写，也从未有过私人侦探这般美国化的人物，更不曾如此疯狂地、上瘾地裂变“作家”这种人物。与此雷同的手法还有好多，譬如对名字的上瘾。故事若有同名同姓的人物出现，本身就会引发联想力的跳线，而奥斯特在这点上是刻意的，如同钩沉典故也是刻意的。

　　第一部《玻璃城》邪门得很，案件无始无终，因自身生活残废而对突发事件有了好奇心的侦探小说作家受命跟踪一位疯疯癫癫的老学者，终使自己变为虚空。如同一个人脱去层层衣裳，他蜕去了作家、男人、孤独、隐匿、探秘者等等有意无意中被现实允许而保护的外壳，只留下一本写满了的红色笔记本。

　　第二部《幽灵》更幻如寓言，有照例平淡的始，有爆发性的终。私人侦探受命监视神秘作家，自己的生活因监视而完全被改写，直至他和作家有了同样的作息、同样的活动范围，乃至看一本书。陌生人生活中的蛛丝马迹，本是侦探眼里的线索，到头来却成了改造自己的毒药，连侦察报告都注重细节，有如小说。和第一部一样，侦探在案情陷入漫无止境般的僵局时，必须挺身而出，打破两者间的沉默距离，直至事态骤然急转。侦探终于在崩溃中明白了，作家无非是想得到证据，证明自己尚且活着。这绝非自恋，倒是恍如自弃前的自欺。

　　第三部《闭锁的房间》里则有两个作家，一个在暗处，写下著作而隐遁自杀，另一个在明处，受命帮这位儿时好友、亦是偶像处理遗作，便开始被那始终不曾露面之人以庞大的手稿牢牢操控起来，最终甚至娶了他的妻子，吞下本该属于他的荣誉和幸福，再追寻他的足迹重访半生。他说，“我走得越远，可能性就越是收窄了”，他没想到旧友的手稿在出版业一炮而红，更没想到，自己的写作生涯就在这场突发事件中走到了终点，他不再为生活本身、也无法为自己、更无法为自生自灭的旧友去写作了。他背负着别人的一生继续自己的后半生。读到这里，奥斯特那根深蒂固的“人无法抵达自己”的生存观再次打动我的心。

　　多么诡异的人生回文。这种小说汇集着哥特小说的语境、纽约的气氛，恰是一种“写实寓言”。命运仿佛总不会一次改变一个人，总是成双成对，乃至成批成堆。所以，监视他人的侦探、接受遗命的好友也等于主动地迎向这种命运，以专业的姿态配合命运的改造。你要么是幽灵，要么是别人的幽灵，这是奥斯特笔下现代城市的基础原则。

文：耘  堂 出处：中国图书商报 2007年5月

美国作家保罗·奥斯特的身份跟他小说中的某些人物颇有几分相似，也是同时呈现出几个不同的面孔。他既是小说家、诗人，也是剧作家和电影导演，同时还是评论家。他所有的身份，在小说中都有所展示，像海洋中的一座暗礁，随着潮汐的变化，时而露出水面，时而隐没水中。从他的成名作《纽约三部曲》中，我看到了被称为大师级小说家的原创性智慧，也看到了他对诗歌的眷恋、戏剧式的高潮和写实电影般的一幅幅画面，同时还有他以评论家、电影导演的视角面目对书籍和电影所发表的种种看法。

保罗·奥斯特身上曾经贴满了各种颜色的标签，存在主义、象征主义，“穿胶靴的卡夫卡”和后现代主义等等，各种说法都有，让很多人在迷惑之中充满好奇。日本作家村上春树甚至发出了让人耳膜发颤的声音：“能见识保罗·奥斯特是我此生的荣幸。”也许这些说法都不是空穴来风。

《纽约三部曲》身上穿着侦探小说的外衣，但实质上它并不是侦探小说。我们眼中的侦探小说，不管在叙述的过程里设置了多少路障，但归根结底总会真相大白。保罗·奥斯特的作品没有遵循这样的模式。他的小说像一个意外的礼品包，你把五彩缤纷的包装纸一层层打开，到最后，你迫切的心情会被一种莫名的失落所包围。除了包装纸，里边什么也没有，你唯一的发现就是一无所知。

给我的感觉，保罗·奥斯特更像是舞台上的魔术师，把侦探小说的技巧和后现代主义的创作观念摆弄得随心所欲，一把看起来很普通的扑克牌，他想玩出多少花样就能玩出多少花样。甚至一些小的花样，他都不肯轻易放过。

《纽约三部曲》是由《玻璃城》、《幽灵》和《锁闭的房间》三个独立的篇章组成。三个部分的人物不同情节不同，小说的氛围和作者赋予小说的主旨却颇为相似。

在《玻璃城》里，一个名叫奎恩的侦探小说作家冒充私人侦探保罗·奥斯特去跟踪一个名叫彼得·斯蒂尔曼的人，为的是保护另一个彼得·斯蒂尔曼，后者是前者的儿子。到后来奎恩发现自己成功地由一个作家变成了一个流浪汉。他跟踪的目标没有来由地自杀了，他的委托人消失了，而他冒充的私人侦探保罗·奥斯特也并不存在。也就是说，他既迷失了自我，也没有揭开事实的真相。

《幽灵》和《锁闭的房间》跟《玻璃城》有异曲同工之妙。主要的情节就是跟踪，随着调查的展开，情节在不经意之中发生了畸变，叙述的重心也从所谓的案情转移到跟踪者的自身境遇上来。

《幽灵》中的布鲁是一个货真价实的侦探，受怀特的委托去跟踪一个名叫布莱克的人，但他们从不见面，只用书信联系。布莱克看起来像是一个作家，整天坐在窗前写作，他很少出门，只是偶尔上街买点东西或者散步，这让住在他对面楼上的布鲁感到了莫大的折磨。生活的枯燥和对枯燥的恐惧，使“他最大的感觉莫过于悲哀，他觉得自己的热情被耗尽了，他觉得这个世界令人沮丧”。一年之后，他铤而走险闯进了布莱克的房间，这次闯入导致了他不得不离开他现在的生活。“布鲁从椅子上站起来，戴上帽子，走出房门。从这一刻开始，我们就什么都不知道了。”

《锁闭的房间》中，“我”的童年好友范肖失踪了，留下了漂亮的妻子、一个婴儿和一堆充满才华的文学手稿。按照范肖以前的意愿，“我”被要求全权处理这些手稿。事情的进展似乎很顺利，范肖的手稿得以出版而且引起了很大的轰动，与此同时，“我”也爱上了范肖的妻子苏菲。“我”希望事情是这个样子：“那年轻的天才作家去世了，他的著作却流传于世，他的名字将在今后的岁月里被人记住。他童年的朋友搭救了那年轻美丽的遗孀，从今以后两人幸福地生活在一起。”苏菲也是这样希望的。然而，这只是事情的开始。就在这个时候，“我”接到了一封信，这封信证明范肖还活着。“我”的生活从此变成了一团乱麻。借助为范肖写传记的借口，“我”四处奔波，为的是寻找范肖的蛛丝马迹，但在实际上，“我”却经常被范肖跟踪。让人吃惊的是，在寻找范肖的过程中，“我一点点丢失了自己”。

应该承认，《纽约三部曲》中有非常真实的一面，真实的城市，真实的街道，真实的河流和公园，以及公园里的一条长椅。有意思的是，在纽约王子街公园里，虚构文本中奎恩跟踪彼得·斯蒂尔曼时常驻足的那条长椅上，后来被人镶嵌了一块牌子：“侦探奎恩跟踪纪念处。”从这件小事中，我们可以看出美国人的幽默感和读者对保罗·奥斯特的喜爱。

值得一提的是，保罗·奥斯特在作品中关于存在的反复追问，看起来充满了哲学的意味，它能诱发读者的思考，却并不向你提示思考的方向。他把你放置在辽阔的平原之上，四面都是方向，你却迷失在方向之中，不知道朝哪里行走才是真正的出路。

也许，在保罗·奥斯特看来，小说不过是一种高智商的游戏。在悬疑的大雾中小心翼翼地探寻谜底，不管你的眉头皱起心跳加快，还是眉头舒展心平气和，看到最后还是那句话，你唯一的发现就是一无所知。

——读保罗·奥斯特《纽约三部曲》

文：潘启雯 出处：光明观察 2007年8月

也许中国读者对保罗·奥斯特这个名字还不是很熟悉，因为这位有着“穿胶鞋的卡夫卡”之称的作家的作品之前从未在中国内地出过中文版。但在美国乃至欧洲，奥斯特早已被看成是大师级的畅销书作家，他的作品被翻译成29种文字。法国新闻界称他是“美国最伟大的作家之一”；在德国，出租车司机也能在街上认出他来，并向他索要签名；美国出版商更是以40万美元的高价求购他的新书出版权。此外，他的作品也深受日本作家村上春树的喜爱。

集小说家、诗人、剧作家、译者、电影导演等于一身的保罗·奥斯特，其作品主题始终是“孤独”、“巧合”等“人”的存在处境；一向以简洁的文字，冷峻的哲思，扣人心弦的悬念和隐晦复杂的含义而见长；其融黑色幽默、希区柯克式的悬疑与卡夫卡式的存在思考于一体的作品，奠定了他在当代美国文坛的地位。奥斯特的代表作《纽约三部曲》（浙江文艺出版社2007年版），由三部独立成篇的中篇小说《玻璃城》（1984年）、《幽灵》（1985年）以及其后的《紧锁的房间》（1986年）组成。它们以带有“侦探色彩”的情节为主线，以简洁而又玄幻的风格，将纽约独特的城市魅力和后现代人的心灵困境渲染得恰到好处。

从叙事角度来看，《纽约三部曲》的特色都是套用了侦探小说的“侦探”外壳来行文，即某人受雇于人，去跟踪、监视或是找寻另一个人，最终发现了什么等等。并以一系列孤独的守望者形象，深刻地描摹出纽约的城市精神，呈现出现代都市人在精神上的绝对虚空。为此，奥斯特成为了20世纪末纽约生活的代言人。

对身份的追寻和对生存意义的探索几乎贯穿了奥斯特的全部作品，他笔下的主人公常常在某个突发事件之后改变了自己原来的身份和生活模式，为了弄清事情真相而独自踏上了追寻之路。《纽约三部曲》里的三个篇章几乎都是以主人公寻人或跟踪为线索，但在具体的人物刻画和情节建构上又各有千秋。《玻璃城》的主人公奎恩是一个犯罪小说家，他受一个不断打错的电话的吸引，改变自己的身份开始调查一个似乎比他笔下的犯罪小说情节更为扑朔迷离的案件，结果却发现所谓的受害者竟是他自己，而受害的原因正是他改变了自己的身份。《幽灵》把重心锁定在一个叫布鲁的人身上，这个布鲁是一名私人侦探，他接受名为怀特的客户的委托，跟踪一个叫做布莱克的人。在漫长无聊的跟踪之后，布鲁才明白布莱克和怀特其实是同一个人。由于他的一举一动始终和布鲁保持一致，因此布鲁自己既是跟踪者，也成了被跟踪者。《紧锁的房间》则是讲一个名叫范肖的人突然失踪，留下年轻的妻子和嗷嗷待哺的女儿。他在失踪前曾指定故事的叙述者——他儿时的好友，现已是小有名气的评论家——代管他的小说手稿。范肖的小说出版后取得了巨大的成功，叙述者因此受出版商之托为范肖写传记。可是在写传记的过程中，叙述者发现范肖尚在人世，而他自己却正像范肖所期待的那样，一步一步慢慢地成为范肖的化身。

奥斯特写就的这些故事，看似从侦探破案入手，叙述过程悬念迭出，结局戛然而止，但与破案毫无关联，却充满了叙述者对自我的寻找与迷失。的确，故事中的这些主人公所面对的并非是一桩通常意义上的罪案，随着调查一点点推衍开去，情节很快就发生了畸变与扩展，叙述的重心也从所谓的“案情”转移到施动者自身境遇上来，他们或者是出于好奇，又或者是因为生计而陷入永远凝视他人生活的绝境，只能一直生活在孤独的守望之中。其实，奥斯特真正关心的是施动者自身何以陷入困境，以至怎样丢失了自我。作者笔下的许多主人公本身既是追寻者，也是作家。他们以回忆的方式来写作，既为了修复他们破碎的自我意识，也试图为他们的生存寻找一个合理的解释。最终让这些烦躁不安的追寻者平静下来的，常常是他们对友谊、忍耐和宽容这些人类崇高品质的理解和把握。

严格地讲，《纽约三部曲》并不是传统意义上的侦探小说：它没有令人毛骨悚然的凶杀现场，没有血腥残忍的暴力冲突，没有敏锐冷静、才智过人的英雄侦探，甚至也没有真正意义上的罪犯。小说的主题不是“正义与邪恶”的较量，而是对自我的探索，对语言本质的思考，对身份和存在意义的追寻。读着这样的小说，脑子里总有一幅神秘的画面，过于超越的意图使得《纽约三部曲》显得过于空灵。这有点像是哲学的游戏攻略，无论怎么具有内在的活力，也很难切入现实的迷宫。书中尽管谜团不少，可是每个故事的主线都显得单薄，人物不多，场景也很简单。也许是词语和意象的多义性弥补了叙事的缺失，使得它并不缺少美学上的丰富性，而那些因为语焉不详而显得扑朔迷离的情节似乎也恰好印证了事物的不确定性。我们只能说，人对自我的认知，对语言的认知，都是有限的。

此外，作者在整个关于纽约的叙事中，使用的都是“冷色调”，这也许正是奥斯特的寓意所在。他以冷峻的色调勾勒出纽约的城市生活对人性的异化，描绘出现代人在都市中迷失自我的痛苦历程及生存境况。

奥斯特笔下的“纽约”，实际上是一个存在于纽约内部的世界，一股流动在纽约街头、办公楼和公寓里以及公园中的激流。作者想通过《纽约三部曲》营造哥特式的恐怖气氛，设置一个又一个悬念来吸引读者逐步脱离对传统侦探小说的期待，进而与作者一起踏上追寻身份和存在意义的心灵之旅，在没有答案的结局中获得对人类自身和社会现实的更深层次的认识。