文：袁 楠 出处：文学评论 2007年第3期
内容提要 作为芦焚“最得意的短篇结集”，《果园城记》的双重批判里隐含着对于重建人类文化和寻找永恒价值的希望，它以苍老的诗意与讽刺书就了中国乡村历史的独特话语。从某种角度说，“果园城”出离了纯粹的个人经验，成为“故乡”或“中国”的缩微形态。
《果园城记》，收录了十八个短篇，历时八年写成，作为芦焚“最得意的短篇结集”，在三十四年后被芦焚自己重新编入短篇小说及散文选集时，作者署名已改为师陀。这岂止是他的代表短篇，而更是他的生命力和创造力的营构。如钱理群先生所说，果园城之于芦焚，不仅是因为果园城中的人物是“习知的人物”，事件是“习知的事件”，“其中更浸透着他的理想追求，他的哲学感悟，他的审美情感和他的性格力量”①，这是以芦焚式的弥漫的诗意、偷笑着的讽刺和苍老的语言书就的中国乡村历史的独特话语。从某种角度说，这里的“果园城”虽然带着豫东风情，却已经不是一个全然的地理概念，它指向的是精神记忆的家园；它已经出离了纯粹的小说家个人经验，成为“故乡”或“中国”的缩微形态。于是，“我有意把这小城写成中国一切小城的代表，它在我心目中有生命，有性格，有思想，有见解，有情感，有寿命，像一个活的人。”②
孤岛中的追忆与怀乡
“九•一八”事变、抗战全面爆发，中国知识分子在亲历国耻家难的屈辱和漂泊流亡的艰辛后到达了“战乱之后的‘回忆时代’”③，个人的深沉追忆逐步取代抗战的宏大叙事，小说柔性的怀乡主题在创作实绩和情感力量上都超越了20年代直露的社会批判分析主题，这在现实环境复杂和不自由的沦陷区更是如此。沦陷区的现实使人们相对独立地面对个体生存，与其说受到异族侵略时小说家群体产生了面向本土文化的向心力，不如说是特殊环境中不同的个人选择造就了孤岛文学在思想和审美上的丰富性与复杂性，这也是中国现代小说在30年代末以后总体走向成熟的重要标志。更为艰辛的生活环境、更为沉重的创作心态、更为独立的思考语境既孕育了抗日的爱国文学，孕育了追求日常生活的大众趣味的文学，也催生了《果园城记》、《呼兰河传》这样以追忆与反思超越现实苦难的作品。从现代小说史的角度说，一方面，当国统区与解放区文学都竞相“为政治”的时候，沦陷区文学得以以自身的某种独立性介入中国人始终无法回避的政治，另一方面，偏安一隅的情势给了小说家以观照真实人性和人生的可能。而“流落洋场，如梦如魇，如釜底游魂一住八载”的芦焚的《果园城记》，正是小说家在孤岛中对豫东乡村平原的一场隐晦的不可捉摸的纯真爱恋。觉得自己被世界放逐的小说家求助于记忆，抓住了一些最真实最基本的东西以证明自身的存在。这些介于小说和散文之间的复杂文体是自我对城市与乡村的感念，在其历时意义上更是向着五四“改造国民性”传统的潜在回归。芦焚本人严肃成长的经历和个人气质决定了小说家与世界的关系，那就是他虽然身在孤岛，虽然希有长技以谋生，却不能融于孤岛文学坚定热烈的主调，更不能涉足于与商业密切相关的消遣娱乐的作品；虽然比更早的小说集《谷》的调子要光明一些，《果园城记》大抵还带着浓烈的沉郁和悲凉色彩。
小城镇的老实写作的人
如果说城市和乡村是20世纪中国文学中永恒的母题，“小城镇”则是二三十年代中国小说家孜孜不倦的审美主导形态。无论是鲁迅的“鲁镇”，茅盾的江南小镇，还是老舍的“北平”，从内地乡村和城镇拥入商业大都会的小说家成为当时文坛的主流，小城镇便不可避免地成为这些寄居人情感的最后归宿。而中国的现代化进程是被洋炮舰轰开的，工业文明没有经过初期的萌芽就具备了某些成熟期的特点，在此期间城市爆发式的虚无和乡村精神的根深蒂固交织成人性的强烈错位和变异。因而，这种小城镇的写作不是波特莱尔式的成熟的工业文明榨出的世纪末的非理性疯狂，它带着现代性的初步探索，更有无法摆脱的前工业社会的“老实的农民的实事求是的精神”。④它是城市的，更是乡下的；它有现代社会的影子，更是乡土中国的。它可以实在，可以超脱，但是无论从哪一方面讲，它都不是现实社会的“局外人”。因为与城市和乡村双重的若即若离的关系，小城镇这样一个城乡律动中具有典型意义的枢纽，恰如其分地传送着中国新文学小说家思想感情的命脉。写作《果园城记》的芦焚，便自称为“从乡下来的人……除却一点泥土气息，带到身边的真可谓空空如也”，其小说亦“不想取一个漂亮点的名目……倒不如这样来得老实。”⑤在“商业”和“政策”混合着支配孤岛中的文学与人生时，芦焚表达的是老实的、坚韧的、“黄花苔”式默默生长的思想经验。因为沦陷中的孤岛，因为在理查逊的小屋式的“饿夫墓”里的写作——这样闹市中清苦的居住地是灵魂的居所，是最容易产生个人想像的地方，正如本雅明所称“小说的诞生地是孤独的个人”，更因为把“果园城”这一既现实又超然的小城镇作为审美对象，芦焚的思想经验有了充分个人化、超越性的先天土壤。
《果园城记》里的叙述者马叔敖固然不是芦焚本人，却象征了芦焚的大部分言语、观点和感情。那是一个“羁旅者”和“跋涉者”，自我放逐而暂时回乡的知识分子，离家很久后“藉了偶然的机缘，带着对于童年的留恋之情”来到果园城的知识分子。或者《狩猎》里的孟安卿，《颜料盒》中的油三妹，《三个小人物》中的胡凤英，都是小说家倾力其中的“羁旅者”形象。大批中国人从乡村流向城市，这是中国现代化进程中的典型现象。当时的小说家们在新式教育的潮流中怀着对新生命活力的强烈向往来到工商大都会，却没法在机械和金钱的城市中安顿，那“吃人的血淋淋的大口”，那“出钱去买春天”的城市人使他们想念小城镇的老家和许多“中国的土地”上“痛苦又极善良的人”。“当临危的一瞬间，你会觉得你和它——那曾经消磨过你一生中最可宝贵的时光的地方——你和它中间有一条永远割不断的线；它无论什么时候都大量的笑着，温和的等待着你——一个浪子。”⑥小说家们回归的向度有对童年纯真的向往，有对故土的民族主义情绪，有对乡村质朴情感的眷念，更有对自己作为“羁旅者”的未名身份的确认；然而他们所寻找到的只是一个旧梦：“破碎的冷落的同时又是甜蜜的旧梦”(《阿嚏》)。在老家，他们因了获得的城市新知和零散的现代理念，在沉闷古老的中国乡村感受到新的幻灭：那个“黑暗、痛苦、绝望、该被诅咒的社会”，是他们只有在跋涉者和羁旅者的身份上才能体验到的。他们清楚而痛楚地知道，“自然的，事前我们早已料到，除了甜甜的带有苦味的回忆而外，在那里，在那单调的平原中间的村庄里，丝毫都没有值得怀恋的地方，我们已经不是那里的人……”⑦换句话说，小说家在“不喜欢我的家乡，可是怀念着那广大的原野”的时候，是在自觉地、老实地感受着痛苦与甜蜜的双重震撼，在疏离与厌憎乡村的同时不自主地卫护纯洁的土地母亲。被城市放逐的现实下，小说家本欲以乡愁和乡恋强化自己的漂泊感，在回归乡土的过程中使自己悬浮的精神有暂时的栖息地，但实际上，他再次被已物是人非的乡土拒绝，感受到灵魂再次远离的滋味。城市和乡村，对于他都成为囚禁灵魂的监狱。果园城里的孟安卿，离开祖辈世居的故乡开始“生活上的大狩猎”，出其不意地回到故乡时却发现故乡完全遗弃了他，正是在孟安卿再次离开的旅程中师陀清楚地认识到了自己。在三四十年代，在商品经济远没有充分繁荣的中国，即使是那些更明确的表明对乡村憧憬的现实否定的知识分子，譬如叶紫那样以决裂之心歌唱农民暴力革命或纪果庵那样觉得“乡村今日，早已无复此种趣味，有的只是流亡与灾难，死灭与凌辱，即使是生在乡村，想也不会再有什么顾念矣”的小说家，也很难超越这种爱恨交织的心结。更何况芦焚这样苦痛的诗人气甚重又认真勤恳地写乡土的小说家，虽然写出的不是大局面的出英雄的悲剧，其耻辱中交织的甜蜜，特别是在甜蜜的苦楚上升华起来的冷峻的泪中的“偷笑”更加触目惊心。后者正是最值得看重的一点——《果园城记》没有止步于简单的爱与恨，对乡土的追忆大体上是悲凉的，却有诸如老实人吊驴子、粮商擦洗霉粮食等轻喜剧式令人发笑的地方，那在现实悲剧里对看似喜剧实则深悲的“未知领域”的揭示体现了小说家新悲剧观的思想力度。
同样是“乡下人”，芦焚与沈从文的不同除了对乡土的感情，还在于后者全然以中国现代作家中几乎是最完整、最纯粹的乡土经验回到了野性的生命力勃发的意念的美丽湘西——虽然其中不乏带了自我陶醉的温情想像，而师陀，无论是他本人还是其笔下的主人公，他们的“人生形式”都指向身处其中的沉郁而真实的没有被理想化的现时。果园城，不是现实以外的“另一种人生”，而就是典型的中原社会文化形态，代表了中国大部分现实社会。与此同时，“像云和湖一样展开，装饰了小城”的果园却具有奇妙的荒原意味，与果园城里活生生的生活现实相对照，它意味着人与现实的某种疏离。单独退守到属于自己的世界中的芦焚，对现实和想像都是怀疑者的身份。尽管在单调、寥廓、灰色的豫东乡村平原上孕育出的荒原并非艾略特式的，或者这种起初的疏离的尝试因为小说家主体定位的不明确而尚不能触及中国乡村的真实的根本的灵魂，但那毕竟是新文学的先驱者现代性的可贵首航。他的“离乡”，不是左翼小说家作品中因物质生存的被逼无奈，而是知识者精神上的自由选择。如与同样来自乡村的解放区小说家相比，芦焚仍然是充满了象征与引申意义的“地之子”，他所热爱的李贺教会他奇异和晦涩，他所喜欢的哈代教会他郁闷和沉寂，他因此不能像赵树理那样进入土地深处纯粹的现实，甚至也不能如孙犁般构筑荷花淀的田园诗境，而不得不以诗意、讽刺和爱恋装点自己的乡土，几近宗教的神性的光辉浮现于晦涩的人生场景上面，特别是在《果园城记》里，浓厚的象征意味和深沉的悲剧意识是芦焚乡土小说之独特所在。可以说，这提供了以与现实有不同可能性的“陌生化”精神世界，摆脱城市与乡村的双重文化压迫，重建民族性与人性的可能。“我把自己看见的一部分指给大家看罢了。有时这看见的——我觉得——又过于悲惨，不忍把他们赤裸裸地摆出去示众，也不想让人明明白白的看见，于是便偷偷的涂上笑的颜色。”⑧无论芦焚怎样否认他的讽刺，他仍然是站在高度的知识分子立场上的“老实”的叙述。他对乡土中国的态度是诚恳的，然而悲哀和嘲弄更是深重的。芦焚不愿做“专门制造同情的人”，他自嘲自己的“爱人类”与之相比“自然要差的远了，因为是还看见弱点与缺陷”⑨，所以有泪而有笑，但是，谁又能说这不是更具有现代悲剧意识和泛人类情怀的乡土文学呢?回归，还是离开?“我们只能说中国为什么不再文明点，或者退转去，为什么不更原始点。”(《颜料盒》)卡夫卡《城堡》中，K在城堡里遭受挫折，多次回忆起自己的故乡，意味深长的是，他从未有返回故乡的冲动，芦焚之于故乡的精神向度在这里与K有奇异而默然的一致。《果园城记》里的诸篇并不是现代主义的小说，但是它奇异地发见了一个经验破碎的世界，并欲整合这个似乎已经混乱不堪、漂泊流淌的世界。以小说家高度的哲学视野来看，《果园城记》之被称为三四十年代乡土小说的高峰之作并非过誉。
从三十年代到九十年代：
为什么始终是甜蜜的痛楚
对乡村的全面揭露中杂糅着深切的缅怀，不留情的批判里抹不去沉重眷念，这不仅是
中国现代文学史上一种意味深长的现象，也带给后来的小说家特别是20世纪90年代乡土小说家以影响。文学史上这样一种有意味的轮回与对应是：20年代的文化批判与80年代的文化批判，30年代的文化还乡与90年代的文化还乡。批判象征着启蒙，而在否定既有秩序之后，现代性的平台始终未能在现代中国建立，有充分的“破”而缺乏坚实的“立”，知识分子必然只能做时代的抒情诗人，要不断叩问自己的主体性在哪里。在充满思想的迷惑与变革的文化过渡时代，确实很难说芦焚知识分子主体下老实的“乡村精神”是真正的中国内地乡土文化，遑论无论是“像棺材的小屋”还是“饿夫墓”，都美化了知识者的孤独。芦焚的乡村带有某种缥缈绮丽的主观意向，并给予90年代乡土小说家以这一方面的影响，使后者也构筑一个充溢着知识分子“土地爱”的世界，他们那被知识理性和知识者的情感清理过的乡村，安顿了更多内心预设的理想主义，或许离真正的土地倒是遥远。在这样的前提下，上世纪90年代的乡土小说家移植了芦焚式模糊而混沌的命运感，一向由社会层面理解的农民命运问题，被文化层面大胆又轻率地解释，思想处在悬浮的状态中。历史从芦焚的时代演进到上世纪末，如果我们从乡土小说家那里听见的还是这样的声音：“我曾经对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨……高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八旦、最能喝酒最能爱的地方。”(莫言语)爱恨交织的文化情绪如此深厚冗长而没有令人振奋的改变，难道我们还不为思想及文学的缓慢迟疑而忧虑吗?30年代的“思想的成果”为何到今天如此贫弱?
写于上世纪30年代末的《果园城记》中无处不见鲁迅“改造国民性”的沉痛思考。使芦焚“在极大的苦痛中还抱无限耐性”写下去的，是咀嚼“人”的命运以折射中国的命运的思想动力。“当一个国家的大部分公民连他们自己有没有人的资格都不知道，我们怎么能希望他们过了一夜就积极起来，怎么能使他们自觉地去和敌人战斗呢?⑩那是一些什么样的中国人?“那些人类中最善良的果园城人——却永远不相信科学。”那是一座什么样的城?“在任何一条街岸上你总能看见狗正卧着打鼾，它们是决不会叫唤的，即使用脚去踢也不；你总能看见猪横过大路，即使在衙门前面也决不会例外，它们低了头，哼哼唧唧地吟哦着，悠然摇动尾巴。在每一家人家门口——此外你还看见——坐着女人，头发用刨花抿得光光亮亮，梳成圆髻。她们正亲密的同自己的邻人谈话，一个又一个夏天，一年接着一年，永远没有谈完过……”
这仿佛是鲁迅先生的《示众》：“马路上很清闲，有几只狗伸出了舌头喘气；胖大叔就在槐树荫下看那很快地一起一落的狗的肚皮……”芦焚眼中中国人灵魂的麻木和那座永远“活在昨天里”的小城，让小说家在冲淡和洗练的文字背后无限消沉与怨愤，他愿“真诚地、深入地、大胆地看取人生并写出他的血和肉来”B11。他看穿了民族的“可怕的包括正直与自负的傲骨”(《傲骨》)正是这个“原先在我们心目中是怎样雄伟，现在又如何鄙陋；先前我们以为神圣的现在又如何可怜”(《说书人》)的国家之悲剧的真正原因。这正如冯雪峰所说的，可惊讶、可夸耀的决非是“老大”，而是“老大”以外新的力量B12。“想挽回正在失去的生活之最后的观念上的依据”B13是何其可笑，而滞固的行动状态更是何其可悲!芦焚对“生来就无可指责，生来就这么完美”(《塔》)的国人的拷问和批判是痛切的，但他因为“人类的同情者”的内心，除了“偷偷的涂上笑的颜色”，还特地请渔夫的儿子和水鬼阿嚏来给果园城增加一点生气。这些接近自然的原始的力的象征，是小说家在面对“近代文明侵入而尚未侵入的乡村和乡镇”(朱光潜语)时，以自身在成长中的主体性抗争沉闷现实与超越乡土中国的最好回答。因此，在《果园城记》表面上那常见的城乡对照主题的下面，便有了“人穷而反本”，追寻人生命存在的本真状态的迹象。如果说芦焚厚爱的邮差先生(《果园城》、《邮差先生》)漠视金钱、爱重人情的淳朴道德观尚不足以表示小说家对于以果园城为代表的中国的希望，那么水鬼阿嚏，尽管是传说中的奇幻角色，其坚韧乐天的幽默与智慧，特别是与自然息息交流的生机和活力，与其说是芦焚发掘出的果园城的清新生命力与澄明亮色，不如说是他对果园城寄予的殷殷期待。在“我”的幻觉中，渔夫的儿子有一天也会变成阿嚏，“我”期望“他将来决不会吃那种寻找旧梦的苦头”。又是一个肩负着民族和土地的新生活期待的闰土的儿子。比较之下，世纪转型期的乡土小说中却没有多少象征着时代希望的新人物和新形象。在宏大叙事和个人叙事，在国家民族命运和个人心路历程里摸爬滚打了大半个世纪的中国乡土小说，到了世纪之交仍然面对着杨晦曾经尖锐指出的京派海派之外的“农民派”问题：“在当时正是一种乡下佬进城后的情形”，“农民派”“讨厌海派那种洋场气，不愿意去沾染”；他们虽“也不甘心跟京派去一同没落”，但“往往仰慕京派的高风，容易站到京派这一方面来。……于是形成了所谓农民派作家的悲哀：有的，积习过深，不能适应新的环境；有的，头脑顽固不肯适应新的环境，于是讨厌而且憎恶这种环境以及在这种环境里应运而生的人们。”B14站在世纪的开端，面临“乡下根子”和“城里人”两种角色，以及批判理性与乡村情感的巨大冲突，特别是面对世纪转型期巨大的城市机器与崩溃的传统乡村的惊人现实，乡土小说家们共同面临的重要问题是：以什么样的思想视野去表现当下的新“乡土中国”?对于他们而言，以战斗者和文学家，以思想家和诗人的两重身份共同设计对于社会形态的希望，应是承继三四十年代“现代性”萌芽的现代选择。
主题词一：时间与凝望
沉重的乡土中国给芦焚留下的记忆是那样温柔的乡村精神和凝滞的历史惰性。出于小说家的爱，又出于他的老实，他在做了最细微的体察后，把那个至情至性而寒气逼人的乡土高度象征化了。于是便出现了富有意味的“时间”的概念。小说家悲哀又坚定地认为，“时间”是厚土上中国的象征，也是历史的冷眼旁观者。“人无尽无休吵着、嚷着、哭着、笑着，满腹机械地计划着，等到他们忽然睁开眼睛发觉面临着那个铁面无私的时间，他们多么渺小、空虚、可怜，他们自己多么无力啊。”B15时间永远在流动，而果园城——或者是整个芦焚眼中的中国的时间，又沉滞如一潭死水，人民永远没有嗜好，过着闲适生活，为人淡泊而又与世无争。不仅在说书人的破折扇、惊堂木中，“时光于是悄悄的过去，即使是在这小城里，一个世人最不注意的角上，它也不会停留。”(《说书人》)而且是在徐大娘“极强壮的身体”衰落的年月里，在贺文龙的书稿中，时间就这样冷冷地流走；即便是在“有桃红就有少女”的小城那一抹亮色处，对于“静止气氛中”绣了17年自己永远没有机会穿上的嫁妆的素姑而言，时光亦是“无声的——正像素姑般无声的过去，它在一个小城里是多长而且走的是多慢啊”(《桃红》)。无论小说家用着怎样婉转而美丽的言辞，素姑、油三妹们，这些中国的憔悴了的少女的时间都是残酷的，时间评判着她们所象征的那个时代中国女性风霜雨雪、无声无息的悲剧性命运，并证明着生命净化的可能。外在的躁动不安的世界反衬和环绕着果园城人年年月月依然如故的惯常的生活场景，让果园城人产生了一种奇异的姿态，那就是“凝望”。曾经“像春天一样温柔，长长的像一根杨枝”的老小姐素姑，为自己缝满了三口朱漆大箱的绣品，手里捏着阵线，“惆怅地望着永远是说不尽的高和蓝而且清澈的果园城的天空”(《桃红》)；与世无争、淡泊从容的前农场场长葛天民，突然间会“失神的望着空中，望着那棵合欢树”，仿佛进入“梦境”(《葛天民》)；小学教师贺文龙在永远写不完的文稿中也写道：“被毁伤的鹰呵，……你生成的野物毅然遥望天陲……”(《贺文龙的文稿》)。正如《山行杂记》里芦焚所说“记得在什么地方见过一幅画，是一个跪着的女人，头发披在背后，双手向上伸着，眼睁得大大的痛苦的仰望天空”。“凝望”，几乎成了这一时期所有作家苦闷的集体象征。在宁寂单色的果园城中的“凝望”，是充分体现知识者主体性的超越现实生存的远景探问，是中原大地之上希望交织着绝望、渴念夹杂着悲悯的生存方式。在小说家眼中，国人这种缄默地滑行并消逝了生命力和想像力的悲剧正如鲁迅所发见的“所谓无事的悲剧”：社会的“死相”，国民的“无声”。“群众——尤其是中国的——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨他们就看了悲剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”B16芦焚看取的大部分中国人，是非正统悲剧非正统喜剧的，因为“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”惟其在“时间”与“凝望”的双重诅咒的框架里，那极为平常的人生有价值的东西的不易觉察的毁灭，那悲喜交融的“无声而哀”的真悲感受才展现得更加彻底。就像在果园城里，那浮土磅礴的平静的小城，绅士正和县官商量着释放死囚而加罪于无辜，父亲与地痞计议着出卖亲生女儿。一个地主为了财产正谋杀自己的侄儿。老实人把别人的驴子吊起来，不让它吃草。一个赌徒在鞭打三天没拉到一个嫖客的老婆。粮商擦洗发霉的粮食，哭泣的少女准备上吊……这便是乡土中国的穷形尽相。小说家在超越性的理性视角下带给我们的审美感受也就不是崇高和悲壮，而是使人们“严肃地考虑问题而坐卧不安”B17。
主题词二：寻找与失败者
“时光于是悄悄的过去，即使是在这小城里，世人最不注意的角上也还和这些人物在一起，我们还想到在夜色模糊中玉樨四周的石栏，一直冲上去的殿角，在空中飞翔的蝙蝠……”B18在芦焚看来，在不变的空间和变换的时间里，一些不耐于沉滞的中国人要“飞翔”，这是属于一个“时代的民族的冲动”。就像《女巫》里面：“她是街上飞的鸟儿；她不能在死气里过日子。”
然而在《果园城记》这样一个象征了古老中国的城中间，却没有人在“飞翔”。“飞”在特殊时代背景的写作中退而求其次成为“寻找”。“在我们心里，每一个回想都是一朵花，一支香味，云和阳光织成的短歌。我们自然早已猜到昔日的楼阁业已成一片残砖碎瓦，坟墓业已平掉，树林业已伐去，我们栽的小树业已饱山羊的饿肠，到处都是惆怅、悲哀和各种空虚，但是我们仍旧忍不住要到处寻找……”(《阿嚏》)寻找带来了中国人的群像，小城高高的围墙前面都是“失败者”，因为“NB23FNF575在重重束缚和压迫下面，却很难使人寄以希望”B19：《刘爷列传》中的刘卓然和他的朋友，即使再被娇宠过、羡慕过，最终都走到“只剩下最后三间房子”的没有希望。贺文龙，苍白、寡言笑的果园城小学教师，文稿和事业永远是未竟的，被孩子们累坏了的他深切地感受到“希望、聪明、忍耐、意志，一切人类的美德无疑的全比罪恶更难成长，它们却比罪恶更容易销蚀，容易腐烂，容易埋没”。朱魁爷的风光尽管比果园城本身更加有名，他最后也只能在“大而空寂的老宅”里做个干姜一样的鬼爷，逃脱不了《无望村的馆主》里陈世德式的命运。小说家要告诉我们的是，“热闹是过去了，可敬的绅士们，太太们，我们要收场了。”甚至包括《三个小人物》里的老张，宗法制度下的家奴一类身份卑微的人物，本来并无显赫可言，却也无法坐稳家奴的位置。他即便在听到儿子想离开主人家时会拿起鞭子，也没有想到自己的命运会更加凄惨。从“世袭门房”的位置上被赶走时，老张拿着“半生劳苦的代价”一块钱，从而走向人生的毁灭。在这里，通常被分成两个阵营的知识分子／大众或农民／地主都有芦焚眼中共同的“人”的命运。无论是世家子，还是乡村读书人或者人下人，芦焚笔下的失败者几乎遍及社会的各个阶层；他所描摹的“众生相”，各个角落的人生形式，始终带着无法摆脱的命运的虚无，在不知不觉中间接受了不合理的现实。他们代表了小城——或者说时代的中国——的生命力正在走向没落，也使芦焚的想“飞翔”更成为一个传统中国的土壤上站起来的现代人那浸润在荒原里的诗意和几乎绝望的呼喊，他的批判由此蒙上了浓重的感伤，这是对永远难以舍弃的爱与恨的诗性的超越。这个乡村和城市的双重“羁旅者”，在沦陷的十里洋场，特别是在“混过来活过来”的日子里，“心怀亡国奴之忧愁，而又身无长技足以别谋生路，无聊之极，偶然拈弄笔墨消遣罢了。”他所要表述的不仅仅是他笔下主人公的失败，如果说《果园城记》里的凝望与飞翔是小说家自己在远离故土的时间和地方的凝望与飞翔，那失败也是他自己的；这些抗战期间写的大抵“与抗战无关”的似小说似散文的杰出短篇，投射了小说家所决不能避免的政治的阴影，是他在无望的黑屋子里，在想像的形式里默默地痛切地老实写作，把对希望亮色的神往偶然寄寓在字里行间的感伤与理性的结晶，是超脱了沉郁低诉之上的“将要成为焰的浓烟”。
这是一个具有丰富的象征意味的“果园城”，小小的城里回响历史的声音，这无疑是小说家的思想深度赋予的：贺文龙是潦倒的小知识分子的象征，葛天民是知足安乐的乡绅的象征，刘爷是败家的纨绔子弟的象征，“塔”是中国古老的见证与桎梏，阿嚏是小城的活力和希望。按照芦焚在《果园城记》序里所说的，材料不见得同是小城的出产，“他们有乡下来的，也有都市来的，要之在乎他们是否跟一个小城的性格适合。”浑朴的人物形象、简约的故事片段、大段的内心独白，甚至每一种乡村的景物及风情，都成了最“有意味的形式”。可以说，芦焚的《果园城记》有意提供了关于30年代末40年代初中国的国家风貌的想像，这种建立在小说家充分理性基础之上的想像以一种乡土中国的独特姿态表现出启蒙现代性的初步希望；然而当时的想像是孤独的，想像的共时性没有实践的可能，精英的想像并不能代替社群的想像。在沦陷区的上海和当时战乱的中国，即使有这样的国家民族想像——如果可以冒昧地称《果园城记》为帕里•安德森所说的“大叙述”(grandnarrative)的话，所谓“公共领域”的缺乏毕竟是现实。但是我为世纪转型期的乡土小说忧虑的是，应对世纪之交的繁复现实，小说家的想像却是如此匮乏，在被抽掉了感性和诗意的具象乡土面前，他们怎能在“记忆”乡村同时又“遗忘”乡村的基础上，呼唤自己的社群，重构新的乡土中国的人文精神与民族文化?
抒情与记叙杂糅的乡村风景线
尹雪曼在《抗战时期的现代小说》中，评论《果园城记》时认为芦焚的作品“富有浓厚的乡土气息”，《果园城记》显示了小说家“文笔已进入圆熟凝练的境界”。那是一种什么样的小说之境?它并不像传统的短篇小说集，但比传统小说更诱人的是它那多彩的风情和风俗画色彩所带来的叙事诗意味。简练的白描式的手法，亲切从容的述说，虽然没有奇异的故事和曲折的情节，我们却同他一起走进深秋般沉郁的小城，看见那个安天乐命的葛天民，那个败家的小刘爷，那个没嫁而自杀的“颜料盒”油三妹，那长年深藏着丧子秘密的徐大爷和长年靠等待活着的徐大娘，鲁迅《故乡》一般深沉的命运悲剧感是这样在淡淡的语调中淳厚地传达出来的。曾卓先生认为，芦焚受西班牙作家阿左林很深的影响，特别是《说书人》、《邮差先生》、《灯》等篇目，在“风格与气氛上，更是非常接近了”。不管欧洲的弱小民族与处于铁蹄之下的汉民族心理有怎样的相似性，芦焚与阿左林共通的是，他们热爱这个世界，然而人世带来的凄凉使他们产生深沉的悲哀。热爱与悲哀同时贯穿了他们的作品。他们不是波特莱尔那样“流浪的波希米亚人”，缺少“拾垃圾者”的激情和颓废，缺少愤世者的战斗精神；从这个意义上讲，芦焚是抒情的。《果园城记》的乡村风景线的形相、声音、速度和色彩里都浸透了诗意。正像“抒情的天才容易写出讽刺的作品来”B20，芦焚的抒情和讽刺里的根本是为了爱意与同情，这是他的悲喜剧风格和语言力量的根本来源。“诗是他的衣饰，讽刺是他的皮肉，而人类的同情者，这基本的基本，才是他的心。”B21小说家的乡村风景和情感，他的抒情与讽刺，因此都不是彼此的隔离或简单的对应，而在于独特的情感与合适的对象之间情景相连、水乳交融、物我两忘的完美和谐。“尤其是在刻画人物心理世界时，以外物反衬或烘托人物的精神世界，外在物象遂成为人的内在心理情绪的延伸。”B22《果园城记》里的大部分作品中的情与景、抒情和讽刺都是神似的“浮世绘”，是“一种具有丰富情感容量和高度美感价值的‘抒情物’”B23。
试比较《葛天民》里的悲凉抑郁与《阿嚏》中淡泊平静中透出的明快，小说的表现技巧到了《果园城记》已经发展到“纯净、凝练、透明，仿佛闪光的水晶”的新高度。小说的语言不用说老练到了单纯，而芦焚带着强烈情感的风景画更是如此富有生命力，以至寥寥几笔几乎能掩盖悲喜剧故事的光辉。依照李健吾的评价，那是“一种奇特的风格。他有一颗自觉的心灵，……在拼凑，渲染，编织他的景色，作为人物活动的场所”B24。由此而来，芦焚的抒情性并不仅仅在于叙述形式的散文化，而是所有的风景和风情描摹，所有的人物与心理刻画，所有的抒情与说理，都是为了自觉地抒情式地叙写“果园城”这个有中国和世纪意义的主人公的种种故事。这是经过千锤百炼的高度象征的“风景画”和“风情画”，时空容量和思想深度因此在这短篇集中都达到了三四十年代乡土小说的顶端。《果园城记》里的乡村风景是具体的，深深地打上了阴霾而沉默的豫东平原的地域特征，然而它又是充满哲学意味的抽象，是小说家主体作为知识分子在冷静沉思下的乡村感知。
但是，当乡土小说发展到上世纪末的时候，比起芦焚，风情画、风景画与风俗画却在严重地缺失。也许20世纪90年代的乡土小说抹去了芦焚的高度象征色彩而具备了商品时代更加强烈的阅读快感，也许小说的技巧大为成熟，小说的主题尤为多样，借鉴的来源大为深化，但是乡土小说的地域风情和风俗画的淡化及公式化仍然是乡土小说发展的桎梏，甚至扼杀着乡土小说的生命力。一方面，严肃的社会主题僵硬地冲淡了地域色彩的展示，另一方面，风俗、风景和风情的描写不再具有强烈个性，可以说它们都是大中国文化的一部分，也可以说他们是小说家理念下被榨干的乡村风景线。从整体而言，90年代乡土小说较少地域风情的抒写，乡村被他们营造成“叙事和历史的迷宫”，从而幻化为如此实在的存在，浪漫主义的灵魂逃遁得无影无踪。风俗画的缺失不能不说是乡土小说特色的消解和整体上的退步。乡土小说，从某种角度而言，更像是发生在不知哪种乡村或者不论哪种乡村的世态人情。美国小说家，预言了乡土文学的诞生的赫姆林•加兰说：“如果文学只是或者主要是雷同，文学就要毁灭。”B25而始写于30年代末的《果园城记》，是以清淡山水描摹，带有强烈差别性的真切而艺术的地方色彩，和小说家主体投射的理性之光的高妙结合。它极其可贵地用一个“乡下人”的老实和一个知识分子的哲学视野做到了以博爱悲悯之心，尤其是理性地对整个人类状况的哲学层面的审视方式来探索乡土中国的心路历程，仅这一点，正是20世纪90年代乡土小说家们所缺乏的，它应当成为新世纪乡土小说的精神向度。
①钱理群《试论芦焚的“果园城”世界》，信阳师范学院学报1990年第1期
②《果园城记》序，上海出版公司1946年5月版。
③夏衍《长途•观剧有感》，桂林集美书店1942年版。
④瞿秋白《鲁迅杂感选集序言》，《瞿秋白文集•文学编》(第3卷)，人民文学出版社1989年版。
⑤师陀《黄花苔》序，上海良友图书公司1937年3月版。
⑥⑦师陀《看人集——铁匠》，上海开明书店1939年10月版。
⑧⑨师陀《野鸟集》前言，文化生活出版社1938年8月版。
⑩师陀《无名氏•序言》，上海开朗书店1939年版。
B11鲁迅《坟•论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版。
B12冯雪峰《论“根底”》，《冯雪峰论文集》，人民文学出版社1981年版。
B13冯雪峰《混乱》，《冯雪峰论文集》。
B14杨晦《沙汀的创作起点和方向》，《青年文艺》新1卷第6期。
B15师陀《芦焚散文集•行脚人》，江苏人民出版社1981年版。
B16《鲁迅全集》第1卷。
B17狄德罗《论戏剧艺术》，古典文艺理论译丛第1辑。
B18师陀《芦焚散文选集•说书人》，江苏人民出版社1981年版。
B19《果园城记》新版后记，上海新文艺出版社1958年6月版。
B20让•波尔《美学入门》，《古典文艺理论译丛》第7辑，人民文学出版社1964年版。
B21B24刘西渭《读〈里门拾记〉》，《文学杂志》第一卷第二期。
B22B23解志熙《新的审美感知与艺术表现方式》，《文学评论》1987年第6期。
B25［美］赫姆林•加兰：《破碎的偶像》，《美国作家论文学》，刘保端等译，北京三联书店1980年版，第84页。
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